意與象合、情與景諧：電影《小城之春》中的意象讀解

張婷婷

（作者單位：山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院）

“意象”這一概念在中國美學(xué)史上可謂源遠(yuǎn)流長。早在《周易》中便有“擬諸其形容，象其物宜”“立象以盡意”之述[1]，確立了意象理論最本質(zhì)的內(nèi)涵，即“通過感性直觀的形象去表現(xiàn)幽深精微的情感和思想”[2]。東漢王充在《易傳》的基礎(chǔ)上，于《論衡·亂龍篇》中首次將“意”“象”進(jìn)行整合，提出“禮貴意象，示義取名”，“指出了儀式表象所蘊(yùn)含的文化意義”[3]。然而，“真正賦予‘意象’這個(gè)詞以重要美學(xué)價(jià)值，并賦予其方法論意義的是中國南朝文學(xué)理論家劉勰”[4]。他在《文心雕龍·神思》中提到“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”，揭示出了創(chuàng)作者構(gòu)思“意象”的重要性。之后，王弼、司空圖、陸時(shí)雍等人對“意象”內(nèi)涵的繼續(xù)思考和研究，推動(dòng)了中國意象理論逐漸成熟，既在詩歌、音樂、書法、戲曲等領(lǐng)域取得了累累碩果，還隨著《定軍山》的問世，逐漸滲透于中國的電影實(shí)踐之中。

1 中國電影意象論與費(fèi)穆的“空氣”說

近年來，眾學(xué)者以探索、創(chuàng)建中國特色電影理論話語為目的，致力于從傳統(tǒng)美學(xué)中尋找符合中國本土創(chuàng)作與欣賞心理的藝術(shù)基因。其中，張宗偉教授提出“生生”“意象”“陰陽”三個(gè)中國美學(xué)話語[2]，并在《中國電影意象論》一文中進(jìn)一步就電影意象展開了深刻論述。此外，潘源教授從比較視野出發(fā)，對西方電影符號學(xué)進(jìn)行反思。他認(rèn)為，將電影總結(jié)為一套類似于自然語言的詞匯系統(tǒng)和語法規(guī)則會(huì)忽略電影藝術(shù)表意、感性的特征，而強(qiáng)調(diào)“喻意象形”的中國電影意象論融具象和抽象、理性和感性于一體，則是突破電影符號學(xué)研究瓶頸的新的理論路徑[5]?？梢?，將意象論延展到電影領(lǐng)域確有其理論意義和價(jià)值。

實(shí)際上，通過有限的電影意象來揭示無限關(guān)乎人生、關(guān)乎宇宙的奧秘，不僅是中國電影的美學(xué)追求，更是中國電影藝術(shù)家的生命自覺。以費(fèi)穆導(dǎo)演為例，為吸引觀眾，他提出“必須使觀眾與劇中人的環(huán)境同化”，即必須在劇中創(chuàng)造“空氣”[6]204。費(fèi)穆所說的“空氣”即影片氛圍，具體體現(xiàn)于人物與環(huán)境的滲透與融合，這與古典美學(xué)中的意象論脈脈相通。那么，該如何創(chuàng)造“空氣”呢？費(fèi)穆提出了四種實(shí)現(xiàn)方式：其一，由于攝影機(jī)本身的性能而獲得；其二，由于攝影的目的物本身而獲得；其三，由于旁敲側(cè)擊的方式而獲得；其四，由于音響而獲得。其中，旁敲側(cè)擊的方式則指“利用周遭的事物，以襯托其主題”[6]205。也就是說，創(chuàng)作者在重視電影鏡頭、場景、表演、音樂等具體細(xì)節(jié)的同時(shí)，還要對電影的整體氣質(zhì)有精準(zhǔn)的把控，必須注重情境合一，尋找電影的象外之象與味外之旨。作為銀幕詩人的代表，費(fèi)穆在《城市之夜》《人生》《香雪?！返榷嗖孔髌分卸歼\(yùn)用到了創(chuàng)造“空氣”的方式，但影響最為深遠(yuǎn)、技法最為成熟的當(dāng)屬《小城之春》。影片處處可見導(dǎo)演在“空氣”生成上的慧心巧思，大到頹敗的小城，小到一盆蘭花、一道漣漪，甚至是人物的命名、一包中藥，都無不流露出費(fèi)穆電影詩情畫意、蘊(yùn)藉雋永的寫意情結(jié)。

2 《小城之春》中的主要意象

《小城之春》的故事圍繞著戴家男主人戴禮言、女主人周玉紋、妹妹戴秀、仆人老黃，以及客人章志忱幾人之間的情感糾葛展開，深入刻畫了人物苦悶且矛盾的心境，揭示出中國文人在特定時(shí)期的現(xiàn)實(shí)困境和心理上的灰暗情緒，蘊(yùn)含著深刻的象征意義，不僅被公認(rèn)為是費(fèi)穆探索中國電影民族化道路上的頂點(diǎn)之作，更是中國詩學(xué)傳統(tǒng)在電影實(shí)踐中的一個(gè)無與倫比的典范。對《小城之春》中的重要意象再解讀再分析，一方面有助于電影民族化的創(chuàng)作實(shí)踐，另一方面有助于深入理解中國電影特質(zhì)之所在。

2.1 空間意象

2.1.1 殘破的城墻

城墻，本有堅(jiān)固、磅礴之勢，向來具有抵御敵人入侵的軍事功能。然而，《小城之春》中的城墻卻顯得荒蕪破敗。影片伊始，鏡頭由左及右緩緩橫移，一道頹殘的古城墻如畫卷般鋪展開來，凸顯出一種故壘蕭瑟的荒廢之感。這也是全片唯一展現(xiàn)城墻全貌的遠(yuǎn)景鏡頭，既隱喻了飽經(jīng)戰(zhàn)火的國家，又烘托出了人物的生活背景與心理狀態(tài)。此后，伴隨著女主人公周玉紋的內(nèi)心獨(dú)白，鏡頭的焦點(diǎn)從斷壁殘?jiān)D(zhuǎn)向緩步行走于殘破城墻上的憂郁女人，她挎著菜籃，走走停停，似乎但凡有一點(diǎn)選擇就會(huì)逃離這沉悶的生活，向城外的春天奔去。荒涼的環(huán)境與人物流露出的情緒融為一體，奠定了影片惆悵、感傷的整體基調(diào)。

城墻雖破，卻又連接著城外廣闊的天地。站在城墻上不僅能看見通往火車站的道路，更可以使人得到在死水一般的生活中繼續(xù)活下去的勇氣。一如妹妹戴秀所說：“沿著城圈走，就有走不完的路，往城外一看，你眼睛使勁往遠(yuǎn)處看，就知道天地不是那么小。”影片還多次用仰拍鏡頭拍攝周玉紋站在城墻上的狀態(tài)，荒涼的城墻被廣闊的天空取代成為人物身后的全部背景，由此含蓄地傳達(dá)出一種難得的輕松與自在。

總的來說，古老殘頹的城墻象征著打破與封閉對峙時(shí)的獨(dú)特形態(tài)[7]，既是隔絕城里城外的屏障，又是城里人看向外部世界的“窗口”。城墻“開闊”與“封閉”的特點(diǎn)也恰好和影片人物矛盾復(fù)雜的情感相對應(yīng)。由此可知，影片中的殘破城墻不僅是具象的寫實(shí)性空間，而且是一個(gè)意蘊(yùn)豐富的感性世界。那個(gè)由城墻包裹起來的“小城”也不再只是物理空間意義上的城鎮(zhèn)，更是一座具有文化寓言意味的意象之城。當(dāng)破敗凋零、荒草叢生的城墻出現(xiàn)在眼前，不由叫人生出幾分“國破山河在，城春草木深”的悵惘情緒。

2.1.2 傾頹的戴宅

除“殘城”之外，“廢園”是影片的另一核心空間意象。開篇不久，隨著仆人老黃的腳步，一個(gè)滿是破磚爛瓦的廢園緩緩展現(xiàn)出來。房子的男主人戴禮言獨(dú)自坐在斷壁殘?jiān)脑郝渲?，惆悵、壓抑? 年病痛使他虛弱不堪，與眼前的戴宅一樣凋零頹廢。費(fèi)穆借助戴禮言的臺(tái)詞“我的身體怕跟這房子一樣，壞得不能夠收拾了”，將人物的身體與戴家宅院聯(lián)系在一起，揭示出戴禮言身體與心理上的雙重苦痛。此外，電影中還多次出現(xiàn)戴禮言在墻壁的豁口處壘磚的畫面，暗示他試圖修補(bǔ)被炸毀的祖業(yè)、恢復(fù)昔日榮光的幻想，以及療愈戰(zhàn)爭帶來的心理創(chuàng)傷的愿望?；膹U的院落即是戴禮言心境的“外化”，“情”與“景”的和諧統(tǒng)一使破敗的戴宅構(gòu)成了一個(gè)頗有“味外之旨”的意象空間。

再看戴家的其他房舍，雖雅致卻陳舊，墻上斑駁的樹影、脫落的墻皮，無不透露出一種灰暗沉郁的氣息。為營造能讓觀眾身臨其境的“空氣”，費(fèi)穆不僅在鏡頭設(shè)計(jì)上采用大量抒情式長鏡頭、慢動(dòng)作以“傳達(dá)古老中國的灰色情緒”，而且在房間和庭院的設(shè)計(jì)上也頗有巧思。周玉紋的房間整體光線偏暗，鮮少有植物裝點(diǎn)，呈現(xiàn)出落寞孤獨(dú)的氛圍。戴禮言的房間中存放著大量藥瓶藥罐，這是疾病纏身的隱喻?？腿苏轮境赖姆块g，原本是戴家的小書房，陳設(shè)簡單，但在他住下的當(dāng)晚，周玉紋送來一盆蘭花，至此，蘭花便成為整間房屋最顯眼的點(diǎn)綴，就連戴秀送的小盆景也比之不過。蘭花，在中國傳統(tǒng)文化中，常是“君子品格”的象征，其反復(fù)出現(xiàn)，實(shí)際已經(jīng)點(diǎn)明章志忱和周玉紋的最終結(jié)局。與哥哥戴禮言、嫂嫂周玉紋了無生氣的房間不同，妹妹戴秀的房中不僅有書畫、紗簾、植物等裝飾，更重要的是有一扇向陽的窗，這與她活潑開朗的性格形成呼應(yīng)，透露出年輕人的蓬勃朝氣。

總之，影片中的每個(gè)場景、每件物品都具有深刻隱喻。整部電影仿若一首閨怨詩，寄托著一部分文人對國家命運(yùn)、民族前途的思考，充滿著言有盡而意無窮的獨(dú)特韻味。

2.2 時(shí)間意象

《小城之春》是發(fā)生在春天的故事?！按骸弊鳛殡娪爸兄匾臅r(shí)間意象，主要包含三層內(nèi)涵。

首先是季節(jié)之“春”。城墻上長起的雜草、小橋前盛開的桃花、戴宅的斷壁殘梁中冒出頭來的郁郁蔥蔥的枝條等景象都點(diǎn)明了當(dāng)時(shí)正處于萬物勃發(fā)的春季。但與春意盎然相對立的是城墻上、戴宅中大面積的廢墟之景，加之人物之間的矛盾糾葛，以樂景襯哀情，更添幾分悵惘。

其次是人物的情感之“春”。費(fèi)穆“喜歡揭示人物的內(nèi)心，尤其是人物內(nèi)心的復(fù)雜過程。他影片中的情節(jié)，主要的不是以事件貫穿起來，而是以人物的心理過程衍生出來”[8]。當(dāng)章志忱還未“闖入”戴宅時(shí)，周玉紋的生活如一潭死水，每日與戴禮言“見不著兩次面，說不到三句話”，日子就這樣“一天又一天地過過來，再一天又一天地過下去”，充滿了壓抑與絕望，無奈和凄涼。章志忱的到訪重新點(diǎn)燃了周玉紋內(nèi)心的熱情。送去的蘭花、去找志忱時(shí)遲疑又堅(jiān)定的腳步、平靜的水面蕩開的漣漪、緩緩點(diǎn)燃的洋蠟、情不自禁的牽手，無不反映出周玉紋對愛情和自由的強(qiáng)烈渴望。春天來了，周玉紋那冰封多年的心已然開始融化。然而，無奈的是，二人雖彼此有情，卻終究難以掙脫倫理道德的束縛，章志忱與周玉紋在小徑上散步時(shí)分分合合的場景，早已暗示了兩人在“情”與“禮”之間的掙扎和猶豫。這無疑與費(fèi)穆用“廢園”“春天”這一對立的時(shí)空意象來調(diào)動(dòng)更大悲愴情緒的手法類似。周玉紋與章志忱“發(fā)乎情，止乎禮”的結(jié)局也頗有“多情卻被無情惱”的感傷意味。

最后是社會(huì)時(shí)代之“春”。影片誕生的1948 年正值中國歷史的拐點(diǎn)。以費(fèi)穆為代表的知識分子經(jīng)歷了14 年抗戰(zhàn)，本以為迎來解放就是迎來了不再有戰(zhàn)火的春天，可國共內(nèi)戰(zhàn)的重開打破了他們和平的美夢。祖國的錦繡山河仍在無盡的硝煙之中，“城外”已然迎來了世界的春天，可“城內(nèi)”實(shí)際的春天究竟何時(shí)才會(huì)到來？待真正體會(huì)到費(fèi)穆等人的這種苦悶與彷徨，也許就不難理解《小城之春》為何總彌漫著化不開的感傷和沉郁情緒了。

2.3 人名意象

除上述所提及的意象之外，影片中人物的命名方式也頗有韻味。姓名一般被認(rèn)為是民族文化的重要組成部分，在文學(xué)藝術(shù)中，人物的姓名往往承載著創(chuàng)作者的藝術(shù)匠心?！都t樓夢》中主要人物的姓名都有其典故，或關(guān)聯(lián)其性格，或暗示其命運(yùn)。魯迅小說中的人物姓名也有其獨(dú)特內(nèi)涵，是魯迅思想的巧妙投射。那么深受中國傳統(tǒng)文化熏陶，又經(jīng)歷西方文化理論洗禮的費(fèi)穆，在創(chuàng)作之際借由人物姓名實(shí)現(xiàn)對自我思想的言說，便不足為奇了?！缎〕侵骸分械娜嗣粌H起著指代某一具體人物的作用，而且具有歷史文化層面的指涉。

以戴禮言和周玉紋為例。戴禮言這一名字不由使人聯(lián)想到“大小戴，注禮記”之說，代表的是傳統(tǒng)儒家“禮”的思想，是中國文化的典型象喻。影片中，戴禮言穿著長衫，疾病纏身，那虛弱的身體象征著中國傳統(tǒng)秩序歷經(jīng)戰(zhàn)火的洗禮與新文化的沖擊后逐漸沒落，走向衰弱的狀態(tài)。此外，周玉紋這一名字也極具深意。拆解開來看，“周”字代表的是中華民族重要的歷史階段，正是在這一時(shí)期，“禮樂”文化逐漸定型并成熟，中華文明的根基就此奠定，費(fèi)穆導(dǎo)演以“周”作為人物的姓，不免讓人再次將女主人公與中國傳統(tǒng)禮樂文化聯(lián)系起來。然后是“玉”字。在中國古代社會(huì)中，玉被看作神圣之物，有溝通天地鬼神之能，因此常被用作祭祀的禮器，往往象征著宗教的神秘與皇權(quán)的至高無上。同時(shí)，美玉還有君子美德的象征。例如，《衛(wèi)風(fēng)·淇奧》云“有匪君子，如金如錫，如圭如璧”，又如《禮記·娉義》言“夫昔者君子比德于玉焉”，無不在歌頌君子的高尚品格。類似之言，數(shù)不勝數(shù)，在此不過多列舉。總而言之，玉是中國傳統(tǒng)精神文明的重要載體，是中國文化不可缺少的一部分。費(fèi)穆在此取“玉”字作為人物的名，其深意不言而喻。然而最有趣的，是導(dǎo)演又在“周”和“玉”后面加上了一個(gè)“紋”字。這大概有兩種解釋：其一，代表玉上繪就的花紋；其二，代表裂紋。名字的多義提供了多重解釋空間。不過結(jié)合影片中周玉紋一邊向往自由一邊難以逃離小城的狀態(tài)來看，“紋”字大概取自第二個(gè)含義，代表著盡管傳統(tǒng)文化在西方文化的沖擊下已經(jīng)出現(xiàn)裂紋，但終究還未真正瓦解。影片中周玉紋在象征著中國傳統(tǒng)文化的戴禮言和象征西方新文化的章志忱之間徘徊糾結(jié)，何嘗不是費(fèi)穆等知識分子在面對新舊文化沖突時(shí)，欲棄舊從新的愿望的情感外化呢？最終周玉紋并未離開小鎮(zhèn)，離開禮言，又何嘗不是在傳達(dá)當(dāng)時(shí)知識分子面對中西方的文化沖突時(shí)，堅(jiān)定地站在中國傳統(tǒng)文化一邊的決心呢。

總之，通過系列意象的并置，費(fèi)穆突破了有限的象，創(chuàng)造出了一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)生活之“實(shí)”的感性世界，一個(gè)意與象合、情與景諧的有意蘊(yùn)的空間，完成了一次既包含理又包含情的不可言說的言說，其余韻一直延綿至今。

3 結(jié)語

具有詩人情懷的費(fèi)穆，創(chuàng)造電影意象的靈感既汲取自詩詞繪畫，又來源于中國傳統(tǒng)戲曲?；诙啻螒蚯呐臄z經(jīng)驗(yàn)及他對戲曲美學(xué)時(shí)空觀的深刻認(rèn)識，費(fèi)穆拍攝的《小城之春》，場景高度簡潔，全片以城墻、廢園、屋內(nèi)為主，出場的人物也僅5 人?！靶〕恰钡娜彩裁礃樱骷抑車×诵┦裁慈思?，這些信息全未言明。這顯然并非真實(shí)的世界，而是導(dǎo)演借以抒情的一個(gè)“與世隔絕”的舞臺(tái)。為展現(xiàn)這一舞臺(tái)，導(dǎo)演嘗試用中國畫的方式進(jìn)行拍攝，極少使用正反打鏡頭，極少拍攝單個(gè)人物的近景和特寫，而是以長鏡頭、單鏡頭為主，這種拍攝方法盡可能地保留了舞臺(tái)的完整性，甚至還產(chǎn)生出一種寫意感。

此外，費(fèi)穆在電影創(chuàng)作中借用大量意象，完成了將寫意與寫實(shí)、主觀與客觀統(tǒng)一起來的創(chuàng)造，集中體現(xiàn)了中國古老而又生機(jī)盎然的藝術(shù)精神，與無數(shù)堅(jiān)持以民族化為創(chuàng)作導(dǎo)向的電影人一道，為中國電影的發(fā)展作出了突出貢獻(xiàn)，值得被反復(fù)學(xué)習(xí)與研究。