京劇長靠武生表演功法運用及藝術效果分析

[摘 要]武生行當是京劇行當?shù)闹匾M成部分之一，具有自身鮮明的行當特點與特色。文中分析了長靠武生表演功法運用及藝術效果、靠功技法運用及藝術效果，以期作為長靠武生功法訓練及表演的經(jīng)驗借鑒。

[關鍵詞]武生表演功法；武生功法訓練；藝術效果；戲曲表演

長靠武生在戲曲表演中，側重于氣度與功架的呈現(xiàn)，舉手投足之間盡顯英雄氣概，演出人物的性格，表現(xiàn)出人物的情緒，使塑造的人物更加豐滿，增強人物的感染力，與觀眾產(chǎn)生情感上的共鳴，獲取最佳的表演藝術效果。

一、京劇長靠武生基本功法運用及藝術效果分析

（一）腿功

腿功是京劇長靠武生的童子功與基本功，在武生開蒙學戲時就開始腿功的訓練。京劇行當?shù)牟煌瑢τ谕裙Φ囊笠膊幌嗤?，但對武生腿功的要求最高，不但要基本功扎實，還要具備高超的控腿能力。一些長靠武生老前輩對于腿功訓練的重視程度非常高，養(yǎng)成了每天踢腿、搬腿、控腿等訓練的習慣，可見腿功對于長靠武生表演的重要性。

1.旁踢腿

京劇長靠武生與其他戲曲演員在舞臺上踢腿風格有著很大的不同，同樣是踢腿180°，長靠武生穿著厚底靴、身穿著靠，然后再踢腿180°，表現(xiàn)出與眾不同的“范兒”與韻味。以《長坂坡》之“見簡雍”為例，趙云在救出簡雍后，決定折身再回，尋覓糜夫人及阿斗。在趙云念詞結尾處，為了表現(xiàn)趙云救主的決心，采用了一個“旁踢腿”的動作，用來烘托戲曲舞臺表演的氣氛，同時配合念白與鑼鼓“八大倉”，將趙云的儒將風范、戲曲的韻味、瀟灑的動作一表現(xiàn)出來，增強戲曲表演的欣賞性與美感。在“旁踢腿”動作中，前90°不用力，后90°發(fā)力，將腿部力量集中在腿的上部，使腿瞬間到頂，然后跟隨鑼鼓節(jié)奏將腿放下來，達到演得準、演得美的境界，帶給觀眾以震撼及視覺上的沖擊。

2.跨腿

京劇長靠武生的跨腿非常注意細微之處，跨腿動作非常有講究。比如，《林沖夜奔》是昆曲傳統(tǒng)武生戲，京劇大師楊小樓將其改造成京劇大戲。其中有一段唱詞為“嚇得俺魄散魂銷”，該處設計了兩個跨腿踢腿的動作，一個是跨右腿踢左正腿，另一個是左腿踢右正腿，不是直接的跨腿，是分為兩個動作完成，先伸大腿，然后再跨小腿。踢完正腿后，武生的腿與腦門粘在一起下落，對于武生的控制力要求非常高，呈現(xiàn)出武生深厚的表演功底及高超的表演技巧，塑造出有血有肉的藝術形象，使觀眾感受到武生表演的第二境界，即演得美，塑造出有血有肉的藝術形象。

3.騙腿

騙腿在腿起來之前不用使用太大的力量，起來后再用力，將力量運至腳脖子上，加快起腿的速度，自然地增加開度，不能急于落地，而是通過借力完成騙腿的動作，使動作更加輕盈、流暢、自然[1]。以《挑滑車》中“上小樓”為例，為了給后面做鋪墊，在該處采用了一個騙腿，武生先做一個360°的跨腿轉身，然后是一套行云流水的動作，先后是騙腿、疊靠旗、翻身與吊翻，其中的騙腿起到承上啟下的作用，腿需要真正地騙開，以保證身體方向的準確，如果未能大幅度騙開，則動作路線將會出現(xiàn)偏移，致使武生的亮相位置發(fā)生變化。騙腿表演功法不是為了炫技，而是通過武生對騙腿的控制，將劇情融入功法之中，借助功法去表現(xiàn)角色的內心、情感與情緒等，以更加準確地去刻畫人物，充分發(fā)揮出功法帶動劇情走向，營造舞臺氛圍，渲染戲曲情感，演出戲曲韻味等作用。

（二）翻身

翻身在京劇中具有多種功能，比如，在京劇武戲中的運用，可向觀眾傳遞人物情感，營造熱烈的舞臺氣氛，尤其是在劇情發(fā)展的關鍵階段，設計一些翻身表演功法，可起到錦上添花的效果。長靠武生表演采用的翻身功法種類較多，比較常見的有蹲翻身、站翻身、串翻身、穿手翻身等，這些翻身功法既可以單獨使用，也可組合運用，功法的技巧性與表演性很強。

1.蹲翻身

蹲翻身的關鍵是腰部力量的控制，首先打開雙臂，完成360°的翻轉，在翻轉過程中需要控腰，且從正面看過去，武生的頭部不能有上下的起伏。蹲翻身要做到靠旗掃地，需要武生嚴格控制翻身的角度，以高質量完成翻身走圓，但有的武生認為，蹲得越低則靠旗掃地越容易，但易導致身體角度失去控制，尤其是武生在扎上大靠后，視覺受到遮擋與阻礙，無法直接看到自身蹲翻身的效果。蹲翻身需要將身體哈下去，使胸部貼在大腿上，肩膀保持直立，靠旗自然下垂，雙手在蹲翻身時去摸地，使靠旗呈圓形翻過，保證飄帶掃到地上。比如《挑滑車》石榴花的結尾處，采用“兩個站翻+疊靠下蹲+蹲翻身”的動作組合，武生運用蹲翻身的技巧去理解與呈現(xiàn)動作，使四個翻身起承轉合、流暢銜接，組合成一整套飽滿、干凈、利落的動作。

2.探海翻身

探海翻身技巧的關鍵是腿，在完成翻身動作的同時，還需完成腿部功法的呈現(xiàn)。以《長坂坡》“見簡雍”最后結尾處的功法技巧為例，其中有一個背槍探海翻身的動作，一般情況下使用的是360°一氣呵成的背槍探海翻身，翻身的前一半，通過探海式踹腿轉變?yōu)樯溲嗍?，后一半加速變身踹平耗住，借助右手的力量輔助身體完成翻身。在翻身變形控制中，腳下要穩(wěn)，身形也要穩(wěn)住，翻身動作要順暢、柔滑，不能賊，兼顧動作的質量與速度，使觀眾觀看有暢快淋漓之感，但該動作考驗著長靠武生的身體控制能力。

3.站翻身

站翻身即可以單獨運用又可以串聯(lián)運用，是京劇中較為常用的功法。串翻身最開始采用的是大跨腿，影響到串翻身的速度，后經(jīng)過厲慧良先生的改進，引入了舞蹈串翻身的技巧，增加了站翻身的速度，提高了串聯(lián)翻身動作的連貫性，站翻身第一起范為大跨腿，后續(xù)翻身則是膝蓋先行，使腿走在身體的前面。比如，厲慧良先生表演的《長坂坡》就采用了該串聯(lián)站翻身的技巧。長靠武生在實踐運用中，在腳下步法準確的基礎上，串聯(lián)站翻身過程中運用身體帶動靠旗，與靠旗保持整體性，形成“兜”勁，有效地控制住靠旗，在重力的作用下，促使飄帶整齊地飄散，增加站翻身的美感與可舞性。

（三）圓場功

圓場功是京劇長靠武生主要訓練的表演功法之一，借助圓場功可完成繁難的技巧。京劇流派的不同，圓場功的技術技巧特點也不相同。以京劇的楊派為例，傾向于偏腳掌、身體“鷂腰”式配合圓場，腳底輕快，轉彎處如果武生控制不好腳底容易摔倒。如《龍鳳呈祥》中的“跑車”片段，采用楊派的圓場功法，動作像滑冰一樣流暢。以及在《昭君出塞》的表演中，也運用到該圓場功法，增加了京劇表演的精彩程度。圓場功在京劇表演中重點強調收放自如，長靠武生通過速度、力度的精準把控，可增強人物形象的飽滿度，像是在亮相結束后的下場環(huán)節(jié)，在接近幕簾時適當放緩速度，使速度由快到慢，給予觀眾視覺上的變化，有利于提高人物的氣度，增強表演的藝術效果。

（四）把子功

把子功的把子是指刀槍棍棒等，長靠武生把子功訓練是其掌握演劇技巧的重要途徑。京劇的武打形式多種多樣，把子功的運用非常靈活，可以在原有武打形式的基礎上進行大膽的創(chuàng)新改進，為觀眾呈現(xiàn)異彩紛呈的武打場面，如步戰(zhàn)、馬戰(zhàn)、水戰(zhàn)、車戰(zhàn)，配合使用刀槍劍戟，甚至是徒手把子等，需要注意打法分明，使觀眾可以看清每個武打動作，以確保表演功法運用的藝術效果

1.腳下步法

把子功不僅僅包括手上的器械，還包括了腳下的步法，長靠武生手部動作、身體動作及腳下步法的協(xié)同配合程度，決定著把子功法表演的精彩程度。在打把子過程中，腳下隨著上身的動作上步撤步，精湛的腳下功夫方可呈現(xiàn)出人物的從容淡定、瀟灑自如。例如，京劇中的快槍中一蓋前蓬頭，有的演員在換位后，習慣于上右步轉一個圈，腳底則扎上大靠，影響到一蓋接前蓬頭的速度。如果撤左步，以踏步的方式轉身去接，在視覺上兩種步法形成的動作幾乎沒有差別，但速度上卻有著一定的不同。又比如一刺蓬頭腰封搭兜紂肘，如果采用的是單腳攆轉，動作控制的難度較大，則動作的連貫性與流暢性不足，如果采用上步撤步的腳下步法，則身體的角度、方向均能得到準確的控制。

2.下場花技巧

下場花在京劇表演中具有畫龍點睛的作用，劇目的不同采用不同的下場花，在長靠武生的理解與演繹下，可以獲取到不同的表演藝術效果[2]。如有的演員在大下場中，注重快節(jié)奏與快速度，帶給觀眾風馳電掣的感覺，而有的演員則不追求下場的速度，更加注重于下場的順暢，給人以舒服、痛快的感覺，或者是在下場中，為了突顯人物的情緒、鋪墊后面的劇情等，采用興奮、激動、悲傷等下場形式。劇情的不同下場傳遞的信息也不相同，需根據(jù)實際的劇情進行下場花技巧的運用。比如，小下場，采用一個提槍花轉身的動作即可，或者是扎靠耍大槍下場，無論采用何種下場花方式，均要身體、腳底、手上器械之間的密切配合，一氣呵成，以一套行云流水的動作下場。長靠武生在把子功方面，不僅僅要熟悉把子的技巧，還要具有創(chuàng)新意識，深度鉆研劇目情節(jié)與角色，自主創(chuàng)編動作，將角色的特點、情感及歷史文化信息等融入于把子中，賦予把子現(xiàn)代特色，煥發(fā)出京劇武打藝術的魅力。

二、京劇長靠武生靠功技法運用及藝術效果分析

（一）靠旗技法

京劇是一門綜合性的藝術形式，戲曲舞臺中不但要有演員的表演，還涉及服裝道具，如演員身上的服裝、化裝，舞臺上的背景、燈光等。京劇一直以服裝、扮相而著稱，服裝道具非常有講究，尺寸、比例、顏色、樣式等均有著明確的規(guī)定與要求，不可隨意更改，其中還蘊含了豐富的歷史知識。長靠武生作為京劇中的重要行當，其對于服裝道具也有著嚴要求與高標準。以《兩將軍》中的馬超扮相為例，其靠綢長短就有著明確的要求，稍短且顯得干練。長靠武生能將自身打扮漂亮，是其成為一名合格京劇長靠武生的必要條件之一。

長靠武生在服裝方面除了要重視服裝的顏色與款式外，還需注意以下幾點：一是養(yǎng)成穿襯箭衣的良好習慣，遵守京劇穿衣的規(guī)矩，講究服裝的搭配，保證服裝穿得整齊，以展現(xiàn)出長靠武生的藝術修養(yǎng)。二是靠旗的尺寸，需根據(jù)武生的身高確定，不可太長，也不可太短，太長則顯得武生過于小氣，太短則不能突顯人物的風度。在靠旗尺寸確定中，建議采用如下方法，大拇指與中指完全張開去測量露在靠殼子以外的靠旗桿三扎半，可保證靠旗與武生身高比例的協(xié)調性。三是靠旗的角度，角度需適宜，不可太扣、太仰、太攏及太開，拿捏需要準確，應看著舒服，有一點點的弧度，及所有靠旗桿角度要保持一致，顯示出人物的威嚴。四是扎靠，松緊根據(jù)個人喜好調節(jié)，但要扎靠得牢固，調整好尺寸與角度，以保證扮相的美感與可觀賞性。

（二）靠功技法的運用及藝術效果

1.抖靠

靠旗技法主要有抖、揉、轉、撞等，運用腿部、腰部、肩部等力量完成靠旗的動作，武生扮演人物的不同，采用的靠旗方法、速度、身形、肢體動作等均有著較大的差異[3]。比如，《挑滑車》“起霸”中，“反大刀花栽垂+起正大刀花跨腿轉身抖靠”，在這組動作中，采用了擰靠、擺靠、抖靠三種靠旗技法，武生聯(lián)合運用了腰部與腳底的力量，完成三種靠旗技法，難度較大，需要長靠武生日常加強訓練及用心揣摩。又比如在該劇目“石榴花”結束后下場前的亮相，共需要使用兩個抖靠，一個是跨腿落地抖靠，然后是運用腰部力量抖靠，應控制好抖靠的節(jié)奏與力度，保證抖靠的章法分明，詮釋人物的性格與當下的情緒，引領觀眾步入下一個情節(jié)。

2.轉靠

轉靠技法在運用中需找準時間差，控制好靠旗的角度，在轉靠之前做好準備，保持靠旗與身體的同步轉靠，避免靠旗散亂。轉靠的技巧與要領訓練，需要教師從旁指導，光靠武生自身揣摩與學習無法準確掌握轉靠的角度、發(fā)力點，以及腰部力量的控制等。以耍槍花為例，轉靠之前，身子先走，身在手前，靠旗隨著身體轉過去，用腰部力量控制靠旗及身體，以保持整體動作的協(xié)調性，使靠旗、槍、身體有韻律的配合，表演更具觀賞性且順當好看。同時與戲曲音樂節(jié)奏相互配合，靠旗上的穗子和飄帶有規(guī)律、有節(jié)奏地隨心而動，不扇擺搖動，給觀眾以穩(wěn)定、干脆利落之感。

3.長靠

京劇中人物身份、性格、面對的問題等，可采用長靠技法表現(xiàn)出來，比如岳飛的大氣穩(wěn)重、趙云的驍勇無敵、高寵的沉穩(wěn)剛烈等。在塑造人物中抓準人物的特點、特色等進行長靠的控制，以增添表演的觀賞性。比如，馬超做事果斷，與張飛較量過程中，表演時應重點關注馬超的不服輸精神。長靠可借鑒短打的勁頭，避免長靠的飄浮，精彩塑造出人物形象，呈現(xiàn)出武生精湛的功法技巧，提高表演的審美價值。

結束語

京劇長靠武生表演功法需要經(jīng)過長時間的訓練，以及長時間的舞臺實踐，才可達到功法運用自如、流暢、準確的目的，呈現(xiàn)出精彩絕倫的藝術效果。對于長靠武生來說，不但要掌握高難度的功法及其技巧，還要熟練掌握唱、念、做，精心研讀劇本，揣摩角色，剖析劇情，將劇本爛熟于心；同時進行表演功法的創(chuàng)新，融入自己的想法，賦予人物新的特色，提高功法運用的藝術水平與藝術效果。

參考文獻

[1]衣麟.京劇長靠武生表演功法運用及藝術效果[J].戲曲藝術，2023（1）：8.

[2]李揚.如何提高京劇武生的舞臺表現(xiàn)力[J].戲劇之家，2015（12）：1.

[3]付偉.漫談京劇武生的表演藝術[J].文藝生活·文海藝苑，2017（12）：152.

作者簡介：焦紅寶（1988— ），男，漢族，河北廊坊人，沈陽市公共文化服務中心（沈陽演藝中心），大專，三級演員。

研究方向：長靠武生的功法及運用。