“遠(yuǎn)”意的經(jīng)驗：中國傳統(tǒng)園林中空間深度的非穩(wěn)定性體驗

杜心恬 冀鳳全＊

在中國傳統(tǒng)園林文化中，張家驥曾提出“空間往復(fù)無盡論”[1]，即在有限的園林空間內(nèi)，通?？梢援a(chǎn)生無盡的空間感知。這種對于營造空間“無盡”之感的追求，實際上與我們對園林中“空間深度”的非穩(wěn)定性體驗有著很大關(guān)系。造園家們?yōu)榱嗽谟邢薜目臻g尺度內(nèi)創(chuàng)造出更為豐富的視覺效果或空間體驗感，就需要對園林的空間深度和層次性加以設(shè)計，形成了園林中的“景深”[2-4]①。

在現(xiàn)有關(guān)于中國傳統(tǒng)園林“空間深度”的相關(guān)研究中，從20世紀(jì)60年代開始，最早一批學(xué)者引入了西方正投影圖等空間分析方法。如留園入口空間意趣無窮的體驗效果，是由空間大小收放的變化形成的[5]；園林中的“滲透與層次”現(xiàn)象，是利用空間的滲透性和層次變化，營造出園景中的空間深度[6]。馮仕達(dá)等立足于中國園林的當(dāng)代性視角，指出了園林中空間深度的非穩(wěn)定性現(xiàn)象[7]。可以發(fā)現(xiàn)，以往的研究多聚焦于園林的物理空間及現(xiàn)象，用于探討園林空間營造。但在真實的游園過程中，超越視覺形式的、沉浸式的身體體驗卻是中國傳統(tǒng)園林中感知景境形成的重要途徑[8]。此前已有學(xué)者基于“具身認(rèn)知”理論，探討了特定園林空間中的身體體驗[9]，但關(guān)于“具身式”[10]②的身體經(jīng)驗與園林意境的達(dá)成，這二者之間究竟有著怎樣的關(guān)聯(lián)性，學(xué)界目前對此的認(rèn)知還尚顯不足。

基于此，筆者以中國傳統(tǒng)園林中的“空間深度”作為討論的基點，分析了在不同的園林空間景境中，游者如何通過身體經(jīng)驗的變化，引發(fā)頭腦中意識活動的改變，從而促成了主體知覺的形成——拉長了主體人對原本物理空間尺度的感知。其中知覺的形成與意境的感知相對應(yīng)，我們通過深層的意識活動及身體運(yùn)動，完成了身體對所處環(huán)境的感性認(rèn)知，從而生成了頭腦中意識層面對于環(huán)境意境的感知。

于是，我們不僅需要結(jié)合歷史文獻(xiàn)，對照古人在園林中的空間感受，還需要返回真實的園林現(xiàn)場，從自身的游觀體驗中獲得一手資料，并融入主體人關(guān)于情感、意識、記憶、知覺等非理性因素的討論。其中，對身體經(jīng)驗的分析，借用了梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的理解[11]：知覺的實現(xiàn)是一個不斷運(yùn)動與生成的過程，需要活著的身體參與其中，在身體運(yùn)動的各個階段，頭腦中的意識都會為知覺對象繪制出不同的景象，再由“我”將這些景象拼合建構(gòu)在一起，最后便形成了“我”理解的它的樣子，這一對象便成為“被經(jīng)驗的世界”。如果將這一方法論（知覺的實現(xiàn)）放在園林研究中，那么我們身入其中，體驗園林的過程就變得重要，在游走過程中主體情感、記憶等非理性因素的變化，也成為完成園林體驗并形成綜合感受的重要過程。于是本研究將采用意識“切片”的方式，對游園過程中身體體驗的部分進(jìn)行分解，列舉3種園林中常見的空間類型（眼前有景、一隔兩岸、無限空間），試圖厘清傳統(tǒng)園林中“意境”（“遠(yuǎn)”意）知覺的形成與“經(jīng)驗的身體”二者之間的關(guān)系。

1 眼前有景：意識中的情境變化

在寄暢園中，有2條較為筆直的路徑值得我們關(guān)注（圖1）：一條是七星橋所貫穿的長徑（A—C），長度約45 m；另一條是鶴步灘所在的直徑（D—E），長度約20 m（不考慮地形高差的變化，以正投影平面圖作為參照，按照水平視距計算）。

1 寄暢園中的2條路徑[12]404Two paths in Jichang Garden[12]404

當(dāng)我們從清響扉望向湖對岸的嘉樹堂時（嘉樹堂作為“目標(biāo)之景”），它似乎浮現(xiàn)在我們眼前，僅有一步之遙，尤其是當(dāng)“地面”消失之后，這種空間深度也開始壓縮[7]③（圖2），此時我們?nèi)陨碓凇熬啊蓖舛⑽粗蒙砥渲?。但是?dāng)我們真正沿著石橋走向?qū)Π兜摹澳繕?biāo)之景”時，行走過程中身體對所屬環(huán)境的空間感知卻不斷發(fā)生著變化。根據(jù)身體在行進(jìn)中所處空間屬性的不同，我們的頭腦總共經(jīng)歷了3次完全不同的園林空間情境的感知，對此我們可以用攝影的方式作為輔助工具，跟隨身體的移動對這一行走過程進(jìn)行記錄（在行走過程中，始終保持相機(jī)高度處于人視點不變）：1）當(dāng)我們站在清響（A點）時，橋?qū)Π兜募螛涮米鳛檠矍暗摹澳繕?biāo)之景”，在我們腦海中的印象為一處幽深的獨家小院，掩映在重重樹林之后，蔭翳神秘，心向往之；2）欲前行，來到石橋之上（B點），我們忽然之間又置身于一片悠遠(yuǎn)開闊的湖面之上，眼前的視線也隨著湖面的開闊而愈漸明朗，再看前方嘉樹堂的形象也愈發(fā)清晰起來，視野開始變得明亮；3）從石橋的盡頭登岸而上，當(dāng)我們真正來到嘉樹堂（C點）這一場地時，才忽然發(fā)覺眼前“目標(biāo)之景”安然而立，之前的幽深晦暗已全然不見，取而代之的是周圍環(huán)境的肅靜和優(yōu)雅。此時，建筑（嘉樹堂）也已經(jīng)完全顯現(xiàn)于眼前，雖然它一直佇立在前方不曾改變，但它在我們腦海中的印象卻跟隨身體的移動而一直發(fā)生著改變。

2 從清響到嘉樹堂行進(jìn)中的景象變化Scenery change from Qingxiang to Jiashu Hall

可以發(fā)現(xiàn)，在這一行進(jìn)過程中，我們有著2方面的空間體驗：一方面，當(dāng)我們置身“景”外觀察眼前“目標(biāo)之景”時，空間深度隨著地面的消失而被壓縮（視錯覺體驗）；另一方面，當(dāng)我們真正置身“景”中，行進(jìn)過程中景境的變化使得我們頭腦中的印象變得多樣，于是在意識層面，我們的空間體驗感似乎要比遠(yuǎn)觀的視覺效果更為豐富，由此形成了對于園林空間的“遠(yuǎn)”意感知。

在我們行走的過程中，眼前目標(biāo)之景“嘉樹堂”的景象在我們腦海中也同樣經(jīng)歷了3次變化，從最開始的幽深隱秘，到中間行進(jìn)過程中的愈漸明朗，再到最后的肅靜優(yōu)雅。直到我們真正來到嘉樹堂前，眼前的景象已與最開始停留在我們腦海中的原初印象迥異。仿佛我們的眼前有一個“目標(biāo)之景”，像一座遠(yuǎn)方的燈塔定格在彼岸，但是當(dāng)我們跨越了山林、走過了石橋又經(jīng)過了一片石子路，已經(jīng)走了很長的路徑，也經(jīng)歷了多重山水景境的轉(zhuǎn)換，我們的身體卻始終無法真正到達(dá)頭腦中對于“目標(biāo)之景”的原初印象。于是，我們在運(yùn)動過程中對于眼前之景的“不可求”而產(chǎn)生了心理層面的欲望。

此外，眼前“目標(biāo)之景”在我們頭腦中的印象始終處于變化之中，這也使得原本以空間為度量的、較為穩(wěn)定的“時間”[13]④概念，被景境的瞬時變化所摧毀。我們頭腦中所定義的“空間”的存在，不再以標(biāo)準(zhǔn)化的時間作為參照，因此我們對于空間深度的非穩(wěn)定性感知也就在這個過程中發(fā)生了改變[14]⑤。但如果我們在一個相對穩(wěn)定的空間和時間概念中，眼前的“目標(biāo)之景”卻是可以“到達(dá)”的，這里指的是在身體和記憶2個層面都可以形成完整的閉環(huán)。即我們眼前的“目標(biāo)之景”在頭腦中的印象，隨著身體的移動不會發(fā)生改變。

類似的，我們可以將游走過程中鶴步灘所在的路徑加以分解（圖3）：1）當(dāng)我們從山上茂密的林蔭處（D點）遠(yuǎn)望岸灘的楓楊（E點），楓楊成為我們眼前的“目標(biāo)之景”，此時我們看不到前方的湖面，楓楊和石橋反而在一片蔭翳的叢林之中越發(fā)顯得明亮而神秘，指引著我們走向前方；2）但當(dāng)我們跨過石橋又抵達(dá)岸灘之時，眼前遼闊的湖面瞬時充盈入目，跋山涉水之間我們已經(jīng)從一片陰郁的山林隘道抵達(dá)了湖岸最敞明之處，湖面遼闊景象所帶來的身體上的瞬時沖擊感是不言而喻的。頃刻之間，仿佛我們已經(jīng)從蔭翳的山林隘道來到了湖岸最敞明之處，經(jīng)過連續(xù)、瞬時的山水景境轉(zhuǎn)換，仿佛我們已經(jīng)坐臥移行了千里之遠(yuǎn)，這也與我們最開始置身“景”外的視覺感官有所差異。

3 從西山到鶴步灘行進(jìn)中的景象變化Scenery change from Western Hill to Hebu Beach

基于此，我們需要繼續(xù)思考的是：在同等視距的對景之下，從“此岸”到達(dá)“彼岸”的過程中究竟發(fā)生了怎樣的變化？

相比而言，西方透視學(xué)觀念中的“遠(yuǎn)”，大多呈現(xiàn)為一種較為穩(wěn)態(tài)的物理空間現(xiàn)象，不因主體人的意志而發(fā)生變化。在傳統(tǒng)西方藝術(shù)中應(yīng)用較為廣泛的是線性透視學(xué)，其重點就是焦點透視，其中較為常見的“近大遠(yuǎn)小”現(xiàn)象，實際上是由人眼結(jié)構(gòu)的成像規(guī)律所導(dǎo)致的。此類“遠(yuǎn)”意效果的形成也常常要求觀察者必須處于某一特定的空間位置，才可觀察到這一景象，如意大利臺地園中最廣闊的視角都位于軸線的一端。在透視學(xué)體系下，“空間”中的道路也常常具備強(qiáng)烈的方向性，限定出一個極其穩(wěn)定的、靜態(tài)化的空間，他們大多都是通過消失在遠(yuǎn)方的滅點以顯示空間的廣闊、道路的深遠(yuǎn)。但在上述寄暢園的游行體驗中，“遠(yuǎn)”意效果的形成則更多呈現(xiàn)為一種“具身式”的游觀體驗，需要依靠人的主觀意識加以判斷，動用了主體人的記憶、情感等非理性因素，經(jīng)過頭腦中層層景象的疊加，最終生成了游者內(nèi)心的一種綜合性的感知和判斷（知覺的形成）。因此在此類園林中，對于眼前的“目標(biāo)之景”，可以將其作為視覺的“焦點”，但卻不可以將其理解為可以被限定的、穩(wěn)定且永恒的“空間”概念。

2 一隔兩岸：記憶的疊加與忘卻

以水相隔、“隔而至遠(yuǎn)”作為一種常見的設(shè)計手法在中國傳統(tǒng)園林中多有運(yùn)用。以拙政園為例，當(dāng)我們站在別有洞天，望向?qū)Π兜呐c誰同坐軒，二者的直線距離約15 m（圖4）。雖然亭子離我們非常近，但我們卻無法真正快速到達(dá)彼岸，前方的水域作為空間上的阻隔，形成了一種“可望而不可即”的距離感。

4 從別有洞天到與誰同坐軒路徑示意[15]Pathway diagram of the route extending from the scenery Hidden but Beautiful Spot (Bieyoudongtian) to Yushuitongzuo Pavilion[15]

此外，同樣基于眼前的“目標(biāo)之景”，在“隔而不至”卻又迂回前行的途中，我們還會形成另外一種對于“遠(yuǎn)”意的感知。通向與誰同坐軒有2條路徑（圖4）：路徑A——從別有洞天的北邊出發(fā)，沿岸走水路，一直北上經(jīng)長廊至倒影樓，再轉(zhuǎn)而向西走山路南下，經(jīng)小石橋來到如同小島一樣的第二個山麓，一路宛轉(zhuǎn)向南才能來到與誰同坐軒，此路程長約95 m；路徑B——從別有洞天向西南方向前進(jìn)，來到宜兩亭小山之下，穿山南下至三十六鴛鴦館，再跨橋北上至留聽閣，從留聽閣再繼續(xù)北上至山脈一角，從此處轉(zhuǎn)而東行再跨橋，到達(dá)主山山麓，繼續(xù)一路東行才可到達(dá)與誰同坐軒，此路程長約130 m。

對此我們可以記錄從別有洞天走到與誰同坐軒時，身體經(jīng)驗的變化過程：1）起初，當(dāng)我們看向?qū)Π兜摹澳繕?biāo)之景”時，與誰同坐軒成為我們行進(jìn)的驅(qū)動力，亭子外立面的山水景境構(gòu)成了我們腦海中最原初的記憶（圖5）；2）欲前行，會發(fā)現(xiàn)無論是走路徑A還是路徑B，沿途的景象已經(jīng)發(fā)生了改變，與誰同坐軒不再成為行進(jìn)途中眼前的“目標(biāo)之景”，最初留存在我們腦海中的記憶開始漸漸被遺忘；3）當(dāng)我們最終真正到達(dá)與誰同坐軒時，眼前所看到的景象也早已與最初頭腦中的印象迥異——原來它只是路徑當(dāng)中很不起眼的一處小的節(jié)點，我們游行至此卻看不到建筑的原初面貌。于是，最初完整的建筑印象似乎早已在我們的腦海中遠(yuǎn)去了，游走之時原初記憶的遺失，以及在行進(jìn)過程中新記憶的疊加，擴(kuò)大了我們對原本空間尺度的感知，形成了一種心理上的“遠(yuǎn)”意。

5 站在水對岸望向與誰同坐軒View of Yushuitongzuo Pavilion arcoss the water

拙政園中的遠(yuǎn)香堂和對岸的雪香云蔚亭也形成了同樣山水相隔的布局（圖6），當(dāng)我們站在遠(yuǎn)香堂想要到達(dá)對岸的雪香云蔚亭（“目標(biāo)之景”）時，也需要歷經(jīng)很遠(yuǎn)的路程。與此同時還發(fā)現(xiàn)，通往雪香云蔚亭的2條上山的路徑是“藏”于山之后的（“前”與“后”是相對于建筑的主朝向而言的，這里指的是2條路徑從建筑的北邊進(jìn)入）。這樣一來，對于路徑秩序的安排也仿佛形成了登山過程中的一種儀式感——從“景”的背后進(jìn)入，使我們保留對未來所遇圖景的驚喜的同時，也使我們對原先腦海中的“目標(biāo)之景”產(chǎn)生了一種素未相識的陌生感（雪香云蔚亭從正面進(jìn)入和背后進(jìn)入時的建筑環(huán)境也是完全不同的）。因此，原初印象的改變、時間上的延遲，最終產(chǎn)生了心理層面的“遠(yuǎn)”意。

6 從遠(yuǎn)香堂到雪香云蔚亭的路徑示意[15]312-313Pathway diagram of the route extending from Yuanxiang Hall to Xuexiangyunwei Pavilion[15]312-313

正如法國哲學(xué)家柏格森[13,16]⑥所言“綿延是原初的時間現(xiàn)象。綿延不是簡單的延續(xù)，而是一種綜合。在意識的綿延中，不斷地把不同的意識統(tǒng)攝起來”[17]（與此形成差異性的觀念是，笛卡爾把綿延歸屬于物體）。在我們走向?qū)Π丁澳繕?biāo)之景”時，路徑的延長也恰好對應(yīng)了時間的綿延。當(dāng)我們看到“目標(biāo)之景”時，它在我們的腦海中形成了最初的記憶，這個過程只需要瞬間便可以完成；但當(dāng)我們的身體想要真正到達(dá)對岸之景時，行進(jìn)的過程卻又變得繁復(fù)曲折。在行進(jìn)途中，高低起伏的地形、蜿蜒曲折的路徑以及行進(jìn)中所遇到的其他景象，都使我們到達(dá)“目標(biāo)之景”的時間大大延遲。頭腦中的原初印象在歷經(jīng)時間的延長后也早已改變，我們不斷地行走在時間的流逝中，也不斷地行走在記憶的疊加與忘卻之中。如此一來，時間的延長、“目標(biāo)之景”在頭腦中原初印象的衰退，以及行進(jìn)過程中新的記憶的疊加，這些因素都使得我們在身體上無法立刻回到原初頭腦中的印象，由此也促成了主體人心理層面的“遠(yuǎn)”意感知。

可以看到，在我們?nèi)ネ鶎Π吨暗倪^程中，意識流動所歷經(jīng)的3個過程：目標(biāo)的確認(rèn)—目標(biāo)的消失—目標(biāo)的再現(xiàn)。在行進(jìn)的途中，移步換景此類瞬間的變化一直充斥在游走過程的始終，眼前的“目標(biāo)之景”早已消失，它只停留在了我們最開始的記憶之中。于是，行進(jìn)過程中對于原初記憶的遺忘，又將我們置于一種不確定性的時空之中，行進(jìn)途中景物瞬時變化的迷幻性效果，也最終消解了我們行進(jìn)的目的性與直接性，原先眼前的目標(biāo)無法直接達(dá)成，卻逐漸演變成一種目的性逐漸退減的精神性漫游。其中需要注意的是，即使我們面對的是眼前同一“目標(biāo)之景”，主體人對于景物的記憶也一直處于變化之中，只有當(dāng)我們開始“游”時，“變”才開始真正發(fā)生。

3 無限空間：填補(bǔ)想象的世界

相較于其他江南園林而言，蘇州滄浪亭是一個開放型園林，園林主體并沒有完全被封鎖在圍墻之內(nèi)，相反園外之水源遠(yuǎn)流長。此前劉敦楨已指出，始建時的滄浪亭便以“崇阜廣水”“雜花修竹”為基地特色，晚清后的園林布局更是借用了一部分園外之景，通過復(fù)廊將墻外的水和墻內(nèi)的山連成一體[15]。所以當(dāng)我們遙想宋代蘇舜欽時期的園林，會感受到一種綿遠(yuǎn)悠長的山水意境：當(dāng)我們站在主山之中可以想象“前竹后水，水之陽又竹，無窮極”的山林意境，不僅山上有連片的箬竹，就連園林之外的竹勢也沿著水岸一直連綿不斷。對于此番景象，宋代歐陽修也早有“初尋一徑入蒙密，豁目異境無窮邊”[18]的評價。

如今，當(dāng)我們再次回看滄浪亭大假山時，可以發(fā)現(xiàn)山體面積僅占據(jù)園林入口處的一小方空間（圖7），山體東、南、西、北4個方向的入口與山頂滄浪亭之間的距離分別為：東路72.5 m、南路34.5 m、西路37.5 m、北路40.5 m。但是當(dāng)我們站在亭子之中，所感受到的山林氣象卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止在這一方小小的空間范圍之內(nèi)，從滄浪亭山上向園子的外面望去，游廊成為園林的邊界，但廊子之外還有竹樹密林，于是園內(nèi)園外連成一體，頓時將原本局限的空間拉遠(yuǎn)了。

7 滄浪亭4條上山路徑示意[15]Pathway diagram of the 4 uphill routes extending upward from Canglang Pavilion[15]

對于山林氣象無窮之感的意境營造，在張南垣造園疊山的案例中也有著同樣的體現(xiàn)。此前學(xué)者已指出張氏疊山的特色在于截取大山一角，可以讓人產(chǎn)生園內(nèi)疊山之后還有大山在后綿延的錯覺[19]。清初王士禎評價“張南垣以意為假山，以營邱、北苑、大癡、黃鶴畫法為之，峰壑湍瀨，曲折平遠(yuǎn)”[20]。如今在張氏后人張鉽所改筑的寄暢園中，這種宏大山林氣象也更為突顯，仿佛園內(nèi)之山已與園外惠山氣脈相連，擴(kuò)大了人們對于原本空間的感知。在園林中對于山林氣象悠遠(yuǎn)綿長的意境營造，也形成了我們對于園林空間無盡之感的追求，這樣的宇宙觀在山水畫論中也多有體現(xiàn)，影響了我們對于園林的欣賞方式。如郭熙在《林泉高致》中所提到的“三遠(yuǎn)”理論，無論是在對山水畫論的解讀中，還是在具體的疊山實踐中[21]，都可以發(fā)現(xiàn)：造園疊山只有高不見頂，才愈發(fā)有無窮盡之感，深不見底才可獲得不盡之意，山體向遠(yuǎn)處延伸沒有邊界，才會達(dá)到平遠(yuǎn)連綿的效果。

在以上關(guān)于“遠(yuǎn)意”的探討中，都強(qiáng)調(diào)了對于空間“無盡”之感的塑造，它試圖從原點（游者所在的地方）延伸至一個沒有邊界的“無窮”，“遠(yuǎn)”也就意味著“邊界的消失”，形成了一個綿延不絕并具有無限之遠(yuǎn)的空間。但在現(xiàn)實世界中，“邊界”卻是一直存在的，只是在園林設(shè)計中對于“邊界”的弱化處理，會留給我們更多的想象空間。這里可以借用格式塔心理學(xué)（gestalt psychology）中對于“完形趨向”的理解：“感覺信息可能是片段的、不完整的，但當(dāng)感覺信息和腦內(nèi)力場相互作用時所引起的認(rèn)知經(jīng)驗是完整的、有組織的。”[22]其中，在我們形成認(rèn)知的過程中，人的頭腦可以自動對缺失的部分加以填補(bǔ)。在園林中，“邊界”之外的元素也恰好與邊界之內(nèi)的元素形成了一組有機(jī)的關(guān)聯(lián)，如滄浪亭園內(nèi)與園外的竹林、張南垣造園案例中園外的山林與園內(nèi)的假山等，使我們自動忽略掉園林的邊界，將園內(nèi)園外具有相同元素的部分連成一體，形成一種視錯覺體驗。于是，對于園林“無盡”之感的意境塑造可以依靠我們的主觀想象來完成，在想象的世界中擴(kuò)大了我們對于真實世界中尺度的感知。

想象世界中的“邊界”一旦消失，也就意味著我們的意識可以達(dá)到無限之遠(yuǎn)的地方?！拔摇钡拇嬖谝簿统蔀橐庾R中所構(gòu)建的“遠(yuǎn)”得以形成的起點和終點，在這個過程中，身體是靜止的，但頭腦中的意識卻還是流動的（和上述討論不同的是，在“眼前有景”與“一隔兩岸”的體驗中，身體的“游”與意識的“變”具有同一性）。此時的“我”已經(jīng)與這個世界合一。

但此類靜態(tài)的空間感知與西方透視學(xué)中所限定的絕對靜態(tài)空間觀念卻有著本質(zhì)的不同。在西方透視學(xué)法則下，對于空間概念的理解，是由標(biāo)準(zhǔn)的立方體演化而來的，它有著嚴(yán)格的邊界限定，消失于遠(yuǎn)方的滅點在同一時空坐標(biāo)體系下形成了一個確定性的、靜態(tài)的世界。這種靜態(tài)體現(xiàn)在幾何空間的定量化和不可延伸性，具有一定的客觀性，不會跟隨主體人意識的改變而發(fā)生變化。正如笛卡爾所說“凡有廣延空間的地方必有實體”，“空間和物體實際上沒有區(qū)別”[23]。凱文·林奇在對城市空間“邊界”概念的理解中也強(qiáng)調(diào)，邊界的連續(xù)性和可見性都十分重要，是空間限定的重要參考[24]。

在中國傳統(tǒng)園林中，“無限空間”的本質(zhì)卻是一種非靜止化宇宙觀的體現(xiàn)，空間可以在想象中無限延伸，這種廣度也是不可度量的，依靠于主體人的存在而生成，而這種廣度也并非是客觀存在的，是主體人對于所處世界形成的空間感知。其中，老子在對“遠(yuǎn)”的認(rèn)知中有言“有物混成，先天地生……吾不知其名，字之曰道，強(qiáng)為之名曰大。大曰逝，逝曰遠(yuǎn)，遠(yuǎn)曰反”。王弼注解，“逝曰遠(yuǎn)”的意思就是說“道”的運(yùn)行“無所不窮極”[25]，可以達(dá)到無限遠(yuǎn)的地方，而“遠(yuǎn)”又可以返回人的本真素樸的狀態(tài)中[26]。如此一來便將“空間”的概念與人的主觀情感相連接，在空間無限綿延的想象中，促成了意識層面“遠(yuǎn)”意的生成。

4 結(jié)論

筆者分析了3種主體人對于園林空間深度的非穩(wěn)定性體驗，形成了游者在園林中對于“遠(yuǎn)”意效果的感知。其中，3種園林空間類型為眼前有景、一隔兩岸、無限空間，分別對應(yīng)3種身體經(jīng)驗中“遠(yuǎn)”意效果的生成方式：意識中的情境變化、記憶的疊加與忘卻、填補(bǔ)想象的世界。其中，意識的流動與身體的運(yùn)動成為相互作用的2個力，在主體知覺形成的過程中都扮演著重要的角色。與此同時，在中國傳統(tǒng)園林中，園林意境的感知與人的身體體驗息息相關(guān)。只有當(dāng)你真正“進(jìn)入”其中時，這片神奇的場域才得以被激活，園林的自我才得以顯現(xiàn)。于是，在中國園林宇宙觀的建構(gòu)中，作為主體人的記憶、情感、印象、意識等非理性因素也會顯得尤為重要，最終促成了身體、心靈與環(huán)境三者之間的融合，也正是在這些因素的影響下，形成了獨有的中國傳統(tǒng)園林文化，也進(jìn)一步為中國園林設(shè)計實踐和營造準(zhǔn)則，提供了理論支撐。

致謝(Acknowledgments):

感謝東南大學(xué)顧凱老師對本文的耐心指導(dǎo)；感謝東南大學(xué)建筑設(shè)計研究院戴文翼以及匿名審稿人為本文提供的寶貴意見。

注釋(Notes)：

① 王其鈞曾提到中國園林的“景深”指的是園林的“深度”和“層次”（詳見參考文獻(xiàn)[2]）?！熬吧睢边@個詞也經(jīng)常在電影學(xué)中出現(xiàn)，李·R.波布克在《電影的元素》中指出“鏡頭的景深通常是在最終的銀幕影像中體現(xiàn)出來其焦平面前后的清晰范圍”（詳見參考文獻(xiàn)[3]）。在美術(shù)理論中，阿恩海姆也將這種距離表述為“景深”（詳見參考文獻(xiàn)[4]）。

② “具身”一詞源于心理學(xué)中的“具身認(rèn)知”理論，屬于20世紀(jì)60年代以來的西方認(rèn)知心理學(xué)范疇。之后認(rèn)知心理學(xué)經(jīng)歷了“后認(rèn)知主義”的變革，否定了此前以計算機(jī)模擬為基礎(chǔ)的“離身”式的認(rèn)知，“具身認(rèn)知”便成為這一討論的焦點。著名心理學(xué)家葉浩生指出，具身認(rèn)知所強(qiáng)調(diào)的是，身體在認(rèn)知的實現(xiàn)中發(fā)揮著關(guān)鍵性作用，認(rèn)知是通過身體的體驗及活動方式而形成的。其核心概念主要包括：1）認(rèn)知過程的進(jìn)行方式和步驟實際上是被身體的物理屬性所決定的；2）認(rèn)知的內(nèi)容是身體提供的；3）認(rèn)知、身體、環(huán)境是一體的，認(rèn)知存在于大腦，大腦存在于身體，身體存在于環(huán)境。后文中所提到的梅洛-龐蒂則是20世紀(jì)60年代法國重要具身哲學(xué)的代表（詳見參考文獻(xiàn)[10]）。

③ 依據(jù)馮仕達(dá)等所提出的非透視理論，當(dāng)?shù)孛姹徽趽鯐r，空間距離似乎也縮短了（詳見參考文獻(xiàn)[7]）。

④ 這里對于“時間”的理解，可以借用柏格森（Henri Bergson）的解釋“數(shù)學(xué)家的時間必然是一種被測量的時間”，因此是一種“空間化的時間”。梅洛-龐蒂對此也有著同樣的理解，他認(rèn)為客觀的時間出自客觀的空間，它成了一個不同于我的、不動的環(huán)境，沒有任何東西在這里流逝、在這里發(fā)生。而他所認(rèn)為的“真正的時間”，指的是一種活的時間，而不是被空間化的、被凍結(jié)的時間，且這種活性是由自我的知覺和行為而不是由純粹思維來保證的（詳見參考文獻(xiàn)[13]）。

⑤ 文中所述的心理環(huán)境和物理環(huán)境，可以借用考夫卡（Kurt Koffka）所提出的“心理場”和“物理場”的概念。考夫卡認(rèn)為，觀察者知覺現(xiàn)實的觀念是心理場，被知覺的現(xiàn)實是物理場，但二者卻并不是一一對應(yīng)的關(guān)系，然而人類的心理活動卻是兩者結(jié)合而成的心物場。心物場也因此含有自我和環(huán)境2個部分（詳見參考文獻(xiàn)[14]）。

⑥ 關(guān)于柏格森和梅洛-龐蒂二者哲學(xué)觀點的異同性，楊大春指出，他們二人都已經(jīng)遠(yuǎn)離了笛卡爾的無身的我思哲學(xué)，共同推進(jìn)了曼恩·德·比朗等確立的具身的我能哲學(xué)（詳見參考文獻(xiàn)[13]）。柏格森開始承認(rèn)身體的主體地位而否定了機(jī)械的身體觀（即否定笛卡爾），讓我們從客觀世界回到了“現(xiàn)象場”，“被知覺的世界”由此得以建立。但柏格森卻陷入了“身體”與“心靈”的二元論之中，他認(rèn)為知覺是適應(yīng)環(huán)境的一種行動，是完全外在的，屬于物質(zhì)世界而非個人意識，但梅洛-龐蒂卻更加強(qiáng)調(diào)身體、環(huán)境以及認(rèn)知的一體性（詳見參考文獻(xiàn)[16]）。本研究中所論及的哲學(xué)觀點，均建立在“具身認(rèn)知”這一理論基礎(chǔ)之上，但不涉及對某一特殊流派哲學(xué)家思想的認(rèn)同，故關(guān)于柏格森和梅洛-龐蒂二者思想的矛盾性在此不做更深入的討論。

圖片來源(Sources of Figures)：

圖1改繪自參考文獻(xiàn)[12]；圖2～3由作者拍攝；圖4、6、7改繪自參考文獻(xiàn)[15]；圖5由陳俊鑫拍攝。