論釋夢(mèng)英篆書(shū)的“非古”

黃與涵

關(guān)鍵詞：釋夢(mèng)英；篆書(shū)；“非古”

釋夢(mèng)英法號(hào)宣義，北宋衡陽(yáng)郡（今衡陽(yáng)市南岳區(qū)）人，精篆書(shū)，曾作《篆書(shū)千字文碑》《十八體篆書(shū)碑》等。釋夢(mèng)英篆書(shū)主要取法唐代李陽(yáng)冰，繼承了晚唐尚法的遺風(fēng)，走的是“玉箸篆”一路。其篆書(shū)結(jié)構(gòu)對(duì)稱，布白均勻，線條婉轉(zhuǎn)而瘦勁，粗細(xì)均勻，顯現(xiàn)出端莊流麗的形式感。這種板滯整飭的篆書(shū)風(fēng)格非釋夢(mèng)英一人獨(dú)有，徐鉉、徐楷、郭忠恕、章友直等人的篆書(shū)同樣是這一類風(fēng)格，并且這類風(fēng)格占據(jù)了北宋初期篆書(shū)風(fēng)格的主流。如章友直教人習(xí)篆：“章乃對(duì)之作方、圓二圖，方為棋盤，圓為射帖，皆一筆所成。其筆畫(huà)粗細(xì)、位置疏密，分毫不差。”[1]這樣的篆書(shū)為了追求“玉箸篆”的法度而落入了僵化的境地，蔡襄認(rèn)為“近世篆書(shū)，好為奇特，都無(wú)古意”[2]，大概也指的是這類篆書(shū)。

釋夢(mèng)英在年少時(shí)就因善書(shū)而獲得了許多認(rèn)可。19歲時(shí)，夢(mèng)英“嘗至大梁，太宗召之簾前，錫紫服去”[3]，受到宋太宗的召見(jiàn)和賞賜，從而聞名于世，備受名流士族推崇。時(shí)人有多篇贈(zèng)詩(shī)贊揚(yáng)其書(shū)藝，如朱長(zhǎng)文所記：“當(dāng)世名士如郭恕先、陳希夷、宋翰林白、賈大參黃中之儔，皆以詩(shī)稱述之?！逼渲蓄H多溢美之詞。夢(mèng)英在自序中言：“自陽(yáng)冰之后，篆書(shū)之法，世絕人工，唯汾陽(yáng)郭忠恕共余繼李監(jiān)之美。”可以看出，釋夢(mèng)英對(duì)自己的篆書(shū)比較自負(fù)。篆書(shū)在李斯和李陽(yáng)冰以后幾成絕響，作為一名在當(dāng)時(shí)頗具聲望的書(shū)法家，釋夢(mèng)英所作的《篆書(shū)千字文碑》實(shí)際上帶著篆書(shū)字典的屬性?！敖褚揽ā墩f(shuō)文》，重書(shū)《偏旁字源目錄》五百四十部，貞石于長(zhǎng)安故都文宣王廟，使千載之后，知余振古風(fēng)、明籀篆，引工學(xué)者，取法于茲也?！保ㄡ寜?mèng)英《篆書(shū)目錄偏旁字源碑》自序）從夢(mèng)英的自序中也可以知道，其作碑的目的是讓世人通過(guò)他來(lái)學(xué)習(xí)篆書(shū)，從而重振古風(fēng)。然而釋夢(mèng)英用以“振古風(fēng)”的小篆還是不可避免地受到后人“非古”的評(píng)價(jià)。其中以米芾和黃庭堅(jiān)為代表，他們認(rèn)為釋夢(mèng)英的篆書(shū)喪失了古意，是隨意捏造的。如米芾云：“夢(mèng)英諸家篆，皆非古，失實(shí)，一時(shí)人又從而贈(zèng)詩(shī)，使人愧笑?！盵4]黃庭堅(jiān)：“龍眠道人于市人處得全銅?，漢制也。泥金六字，字家不能讀。蟲(chóng)書(shū)妙絕于今，諸家未見(jiàn)此一種，乃知唐玄度、僧夢(mèng)英皆妄作耳。”

一、釋夢(mèng)英的“非古”之嫌

“非古”即書(shū)法中古意缺失，而關(guān)于“古意”的具體含義，不同書(shū)家的理解也不盡相同。

米芾在篆籀上有著獨(dú)特的觀念，他反對(duì)篆隸字體的整齊分布：“書(shū)至隸興，大篆古法大壞矣。篆籀各隨字形大小，故知百物之狀，活動(dòng)圓備，各各自足。隸乃始有展促之勢(shì)，而三代法亡矣?！盵5]他認(rèn)為應(yīng)該學(xué)習(xí)大篆書(shū)法的渾然天成，隸書(shū)這樣規(guī)律性分布的寫法使篆籀古法消失了，而古法在于“各隨字形大小”，非人為整齊安排。顯而易見(jiàn)，“玉箸篆”這樣具有“展促之勢(shì)”的字體對(duì)于米芾來(lái)說(shuō)同樣是不足掛齒的。米芾對(duì)篆籀的取法可以上溯到“史籀”，《宣和書(shū)譜》稱“米芾書(shū)學(xué)羲之，篆宗史籀”。他在《自敘帖》中自述：“篆便愛(ài)《詛楚》《石鼓文》，又悟竹簡(jiǎn)，以竹聿行漆，而鼎銘妙古先焉?！贬寜?mèng)英學(xué)習(xí)唐法在米芾看來(lái)是“取法乎下”的行為。米芾還愛(ài)好把玩金石，與金石收藏家為友，并將金石之學(xué)運(yùn)用到自己的篆書(shū)創(chuàng)作中。米芾的篆書(shū)用筆豐富，富有書(shū)寫性，達(dá)到了尚意忘形之境界。而釋夢(mèng)英的篆書(shū)風(fēng)格還停留在“尚法”上，這與米芾的尚意書(shū)風(fēng)是相背離的。

黃庭堅(jiān)在篆書(shū)上強(qiáng)調(diào)用筆的自然變化：“摹篆當(dāng)隨其斜、肥瘦與槎牙處皆鐫乃妙。”[6]并且于《山谷集》中言：“篆籀如畫(huà)而得李陽(yáng)冰，皆千載人也。陳留有王壽卿得陽(yáng)冰筆意，非章友直、 陳晞、畢仲、荀文勛、所能管攝也?！盵7]黃庭堅(jiān)褒揚(yáng)王壽卿的篆書(shū)而否定章友直，是因?yàn)楹笳咦瓡?shū)結(jié)字的僵化和書(shū)寫性的缺乏。但是黃庭堅(jiān)對(duì)徐鉉這樣結(jié)構(gòu)均勻排布的篆書(shū)則表示肯定，評(píng)價(jià)他的篆書(shū)“氣質(zhì)高古”：“徐鼎臣筆實(shí)而字畫(huà)勁，亦似其文章。至于篆，則氣質(zhì)高古，與陽(yáng)冰并驅(qū)爭(zhēng)先也?！盵8]128其中的原因可能是黃庭堅(jiān)受到了蘇軾“書(shū)如其人”說(shuō)的影響，書(shū)家的學(xué)識(shí)修養(yǎng)的重要性在論書(shū)中被強(qiáng)調(diào)。黃庭堅(jiān)評(píng)論蘇軾書(shū)法，也強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)。他說(shuō)：“東坡簡(jiǎn)札，字形溫潤(rùn)，無(wú)一點(diǎn)俗氣?！盵8]123胸中有書(shū)數(shù)千卷，則書(shū)不俗氣。徐鉉重刊《說(shuō)文解字》，在文學(xué)上很有造詣，一生著作頗豐，為人方面品格高尚。雖然釋夢(mèng)英也是當(dāng)時(shí)的文字學(xué)家，但其影響力遠(yuǎn)不及徐鉉，他的篆書(shū)作品還經(jīng)常因?yàn)樽址ǖ腻e(cuò)誤而被評(píng)價(jià)為“非古”。此外，徐鉉的篆書(shū)也更加符合黃庭堅(jiān)的審美取向，黃庭堅(jiān)云：“李西臺(tái)出群拔萃，肥而不剩肉，如世間美女，豐肌而神氣清秀者也?！盵8]128“東坡云：大字難于結(jié)密而無(wú)間，小字難于寬綽而有余。此確論也。余嘗申之曰：結(jié)密而無(wú)間，《瘞鶴銘》近之；寬綽而有余，《蘭亭》近之。若以篆文說(shuō)之，大字如李斯《嶧山碑》，小字如先秦古器科斗文?！盵8]127從以上材料中可以看出黃庭堅(jiān)的篆書(shū)審美：肥瘦適中，點(diǎn)畫(huà)豐滿，字勢(shì)雄渾。徐鉉的篆書(shū)線條平實(shí)穩(wěn)健、圓潤(rùn)飽滿，相比釋夢(mèng)英多了一些含蓄典雅，更加符合黃庭堅(jiān)的審美。劉熙載在《藝概》中對(duì)徐鉉和釋夢(mèng)英做了比較客觀的評(píng)價(jià)：“徐鼎臣之篆正而純，郭恕先、僧夢(mèng)英之篆奇而雜……徐之字學(xué)冠絕當(dāng)時(shí)，不止逾于英、郭；或不苛字學(xué)但論書(shū)才，則英、郭固非徐下耳?！盵9]劉熙載認(rèn)為徐鉉刊定了《說(shuō)文解字》，將小篆字體規(guī)范化，他的篆書(shū)“正而純”，夢(mèng)英篆書(shū)則“奇而雜”；但是如果不論徐鉉在字學(xué)上的成就，單從藝術(shù)角度來(lái)論書(shū)，夢(mèng)英、郭忠恕的篆書(shū)則不在徐鉉的篆書(shū)之下。所以，徐鉉的文字學(xué)和文學(xué)的修養(yǎng)給徐鉉的篆書(shū)增加了很多“高古”的氣質(zhì)。

除此之外，后人對(duì)夢(mèng)英篆書(shū)的批評(píng)多集中在其字法與結(jié)體的問(wèn)題。清朝學(xué)者畢沅在《關(guān)中金石記》中指出了夢(mèng)英使用俗體字或自創(chuàng)字體，以及結(jié)體的問(wèn)題：“夢(mèng)英以篆法自名，而體多間架，筆趨便易，不若少溫之安詳端雅也。且多繆體字……”[10]劉民雨在《釋夢(mèng)英篆書(shū)研究》中已對(duì)畢沅提出的《篆書(shū)千字文碑》中的字法問(wèn)題進(jìn)行了分析，發(fā)現(xiàn)畢沅所說(shuō)的有一定道理。釋夢(mèng)英參照了一些古文字的字法，能在郭忠恕《汗簡(jiǎn)》中找到出處，但是確實(shí)存在謬誤和自創(chuàng)字體的現(xiàn)象，此處不再一一對(duì)比。除此之外，畢沅認(rèn)為釋夢(mèng)英的篆書(shū)結(jié)體過(guò)于追求整齊均勻，反而丟失了李陽(yáng)冰篆書(shū)“安詳端雅”的神韻?！缎蜁?shū)譜》論：“若夢(mèng)英之徒，為種種形似?！盵11]兩者指出了夢(mèng)英的篆書(shū)在繼承和發(fā)展李陽(yáng)冰篆書(shū)風(fēng)格時(shí)過(guò)于注重字形的問(wèn)題。

二、釋夢(mèng)英的篆書(shū)創(chuàng)作

釋夢(mèng)英的篆書(shū)基本延續(xù)了李陽(yáng)冰的“玉箸篆”，但不是全盤繼承李陽(yáng)冰的風(fēng)格，而是有意識(shí)地進(jìn)行了一些創(chuàng)新。筆者比較分析李陽(yáng)冰與釋夢(mèng)英篆書(shū)的字形，發(fā)現(xiàn)釋夢(mèng)英篆書(shū)在繼承李陽(yáng)冰篆書(shū)時(shí)出現(xiàn)了以下問(wèn)題：

（一）繼承并發(fā)展了李陽(yáng)冰篆書(shū)“圓活姿媚”的特點(diǎn)，一味增加線條的弧度，失去了李陽(yáng)冰的中和與含蓄美，呈現(xiàn)出更多的裝飾性，但是在生動(dòng)性和藝術(shù)性方面有一些欠缺。如李陽(yáng)冰篆書(shū)“下”（圖1）與釋夢(mèng)英篆書(shū)“下”（圖2），雖然二者字形十分相似，但能看出釋夢(mèng)英將李陽(yáng)冰的“圓活姿媚”發(fā)展到了極致，在增加“下”的裝飾性圓弧的弧度的同時(shí)，也使其裝飾性增強(qiáng)，藝術(shù)性減弱。李陽(yáng)冰篆書(shū)“初”（圖3）增強(qiáng)了左半部分的“方”的感覺(jué)，結(jié)體具有方圓結(jié)合的美；而釋夢(mèng)英篆書(shū)“初”（圖4）增加了左右兩邊的弧度，使線條過(guò)于婉轉(zhuǎn)，失去了李陽(yáng)冰的中和美。

（二）過(guò)于追求字大小的均等和布白的均衡。正如釋夢(mèng)英所言：“從橫得宜。大者縮其勢(shì)而漏其白，小者均其勢(shì)而伸其畫(huà)?！彼麑?duì)李陽(yáng)冰的法度追求到極致，增強(qiáng)字形規(guī)律性和整飭性，導(dǎo)致人工痕跡加重，結(jié)字章法也就失去了李陽(yáng)冰的篆法。如篆書(shū)“石”（圖5、圖6），釋夢(mèng)英為了追求外輪廓的整齊，而過(guò)度拉長(zhǎng)了“石”的“口”，反而會(huì)使整個(gè)字形失調(diào)，顯得突兀；釋夢(mèng)英過(guò)度追求左右結(jié)構(gòu)的分布均勻，使篆書(shū)“師”（圖7、圖8）的右半部分的內(nèi)部空間更加局促；釋夢(mèng)英將篆書(shū)“丙”的上下空間安排得更加均一，左右空間也非常平均，使篆書(shū)“丙”（圖9、圖10）更加對(duì)稱，也顯得這個(gè)字缺乏靈動(dòng)之氣。

（三）丟失了李陽(yáng)冰篆書(shū)的“法外之意”?！胺ㄍ庵狻奔捶ǘ纫酝獾囊馊?，如個(gè)性化、自由化、生命化特征的自然流露，如李陽(yáng)冰所言：“隨手萬(wàn)變，任心所成?？芍^通三才之氣象，備萬(wàn)物之情狀者矣?！崩铌?yáng)冰的篆書(shū)“字”（圖11）生動(dòng)活潑、疏密相間，他將“字”的下半部分進(jìn)行了錯(cuò)位處理，具有韻律感；而釋夢(mèng)英的篆書(shū)“字”（圖12）空間“布如算子”，顯得非常嚴(yán)肅。李陽(yáng)冰的篆書(shū)“若”（圖13）錯(cuò)落有致，醇古可愛(ài)，通過(guò)上下結(jié)構(gòu)重心的移動(dòng)使整個(gè)字具有運(yùn)動(dòng)感；而釋夢(mèng)英將篆書(shū)“若”（圖14）的字形結(jié)構(gòu)處理得十分整齊。

上文第一條中所指出的“裝飾性”篆書(shū)特征不僅體現(xiàn)在釋夢(mèng)英的《篆書(shū)千字文碑》中，還體現(xiàn)在他的《十八體篆書(shū)碑》中?！妒梭w篆書(shū)碑》的字形依然為法度森嚴(yán)的小篆，只不過(guò)是在小篆的字形上添加了很多裝飾，而幾乎失去了書(shū)寫性。隨著后來(lái)金石學(xué)的興盛，學(xué)者們掌握到了更多的金石資料得以對(duì)照，《十八體篆書(shū)碑》中不符古法的問(wèn)題也隨之被發(fā)現(xiàn)。

第二條中提到了夢(mèng)英篆書(shū)字形的規(guī)律性和整飭性，晚唐到北宋初是“尚法”“尚意”書(shū)風(fēng)的過(guò)渡期，釋夢(mèng)英繼承了晚唐尚法的遺風(fēng)。其篆書(shū)體現(xiàn)了他對(duì)李陽(yáng)冰篆書(shū)法度的追求，也體現(xiàn)出了宋初“玉箸篆”一脈的通病：將李陽(yáng)冰的篆書(shū)簡(jiǎn)單化和極致規(guī)范化，缺乏篆籀古意，過(guò)于關(guān)注結(jié)構(gòu)處理，而缺少了對(duì)用筆的關(guān)注。黃庭堅(jiān)在對(duì)王壽卿的評(píng)價(jià)中也指出了宋初篆書(shū)的這類問(wèn)題：“今世作小篆者凡數(shù)家，大率以間架為主，李氏筆法幾絕?！盵12]宋初的“玉箸篆”簡(jiǎn)化了李陽(yáng)冰篆書(shū)，其結(jié)體板滯整飭，所以就更無(wú)須談其對(duì)秦篆古法的繼承。明朝學(xué)者楊慎曰：“夢(mèng)英好篆書(shū)而無(wú)古法，其自序云：‘落筆無(wú)滯，從橫得宜。大者縮其勢(shì)而漏其白，小者均其勢(shì)而伸其畫(huà)?！苏洳√?，而居之不疑，所以不可救藥，沉痾入髓矣。”[13]其中的引用部分為夢(mèng)英描述自己篆書(shū)特點(diǎn)之句，而楊慎卻用來(lái)批判其篆書(shū)沒(méi)有古法。釋夢(mèng)英所理解的古法已經(jīng)偏離了真正的古法，其很難在法度森嚴(yán)的“玉箸篆”的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新。因此，夢(mèng)英的早年作品《篆書(shū)千字文碑》和晚年作品《篆書(shū)目錄偏旁字源碑》相比，它們的整體風(fēng)貌沒(méi)有太大的變化。

第三條中提到釋夢(mèng)英篆書(shū)缺乏“意趣”，這其實(shí)依然是宋初篆書(shū)法度愈加嚴(yán)謹(jǐn)，而缺乏藝術(shù)力與創(chuàng)造力的結(jié)果。釋夢(mèng)英篆書(shū)一時(shí)能夠受到眾多名士推崇，但隨著尚意書(shū)風(fēng)成為主流，宋人的藝術(shù)追求也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，篆籀古法的內(nèi)涵更加豐富，書(shū)法不再囿于法度，而是追求自然生動(dòng)與無(wú)法之法。這樣的審美追求與釋夢(mèng)英等人法度森嚴(yán)的“玉箸篆”區(qū)別很大，所以釋夢(mèng)英篆書(shū)只能一時(shí)得到眾多名士的推崇，而在后來(lái)受到一些書(shū)家的批評(píng)。如米芾認(rèn)為他的篆書(shū)“非古失實(shí)”，黃庭堅(jiān)認(rèn)為“僧夢(mèng)英皆妄作耳”。夢(mèng)英作為一名生活在五代末和宋初的書(shū)法家，不可避免地受到其時(shí)代的影響和限制。

三、釋夢(mèng)英“非古”的時(shí)代原因

（一）五代末和北宋初金石學(xué)的發(fā)展尚未完備，沒(méi)有金石學(xué)專著問(wèn)世，也沒(méi)有形成專門的學(xué)科。相較于北宋后期金石學(xué)與考證之風(fēng)的興盛，再加上五代的戰(zhàn)亂，北宋初期的書(shū)家掌握到的碑刻資料十分有限，而李陽(yáng)冰的時(shí)代近宋，其書(shū)跡更容易被獲得，故書(shū)家多以李陽(yáng)冰為取法對(duì)象。釋夢(mèng)英與郭忠恕一同習(xí)篆，所以他也見(jiàn)到了一些古文字，對(duì)古文字學(xué)有一定的研究，曾作《篆書(shū)目錄偏旁字源碑》，還重新刊定《說(shuō)文解字》，有矯正世風(fēng)、復(fù)興篆學(xué)之意。釋夢(mèng)英在他所處的年代稱得上是一名精于字學(xué)的專家，并得到了眾多名流的推崇。但是在金石學(xué)和文字學(xué)有極大發(fā)展后，他的時(shí)代局限性也就被后人發(fā)現(xiàn)。清代學(xué)者畢沅在《抱經(jīng)堂文集》中也指出了他在篆法和注音上的錯(cuò)誤，并認(rèn)為他《篆書(shū)千字文碑》中的謬誤也很多，這些謬誤也是后人認(rèn)為他的篆書(shū)“非古”的原因。馮時(shí)在《中國(guó)古文字學(xué)概論》中對(duì)其評(píng)論：“郭忠恕則有《說(shuō)文字原》，宋釋夢(mèng)英有《篆隸偏旁字原》，雖同承李氏之本，但又矯正林書(shū)，卻也錯(cuò)誤百出?！盵14]在今人看來(lái)，釋夢(mèng)英在篆書(shū)創(chuàng)作上師法李陽(yáng)冰，在文字學(xué)方面也繼承了李陽(yáng)冰，但“也錯(cuò)誤百出”。

此外，金石學(xué)尚未發(fā)展完備帶來(lái)的另一個(gè)影響就是，宋初書(shū)家受到客觀條件限制，沒(méi)有機(jī)會(huì)看到足夠多的篆書(shū)資源，取法比較單一，自然難以打破陳規(guī)，求得新意，所以五代宋初的篆書(shū)基本上為李陽(yáng)冰篆書(shū)的延續(xù)。釋夢(mèng)英篆書(shū)主要師法于李陽(yáng)冰，在繼承李陽(yáng)冰“玉箸篆”風(fēng)格的基礎(chǔ)上進(jìn)行了個(gè)人風(fēng)格的創(chuàng)變。時(shí)人對(duì)其的贈(zèng)詩(shī)內(nèi)容多繞不開(kāi)李陽(yáng)冰，例如穎贄詩(shī)句“可惜篆文今絕筆，李陽(yáng)冰后只吾師”與趙逢詩(shī)句“李陽(yáng)冰后更無(wú)人”等都證明夢(mèng)英篆書(shū)與李陽(yáng)冰一脈相承。

（二）傳抄古文未建立起一個(gè)科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?biāo)準(zhǔn)。宋朝以前還未出現(xiàn)活字印刷術(shù)，古文的流傳依靠傳抄。北宋時(shí)期崇古之風(fēng)盛行，傳抄古文更為流行，書(shū)家多使用古文字形來(lái)創(chuàng)作小篆，在豐富了宋朝篆書(shū)創(chuàng)作字形的同時(shí)也引發(fā)了一些問(wèn)題，如在傳抄古文過(guò)程中產(chǎn)生的錯(cuò)字和異體字或俗體字也一并被書(shū)家在創(chuàng)作篆書(shū)時(shí)取用。如釋夢(mèng)英的《十八體篆書(shū)碑》中大量吸收了古文字的字形，對(duì)古文字進(jìn)行了研究和創(chuàng)新，形成了“奇而雜”的風(fēng)格。但是此碑中的篆書(shū)字法多被后人批評(píng)。趙崡《石墨鐫華》云：“然則今所傳十八體出英公，杜撰欺世，非古實(shí)有之也。音釋分隸，頗有批法?！鼻迦巳~昌熾在《語(yǔ)石》中評(píng)夢(mèng)英的篆書(shū)“多不合六書(shū)”?！缎蜁?shū)譜》中說(shuō)夢(mèng)英“學(xué)者羞之，茲故不錄”。清代趙搢在《金石存》中批判夢(mèng)英“未通字學(xué)”……

總之，釋夢(mèng)英處于五代末北宋初這樣一個(gè)特殊的時(shí)代，其篆書(shū)的“非古”性評(píng)價(jià)不僅體現(xiàn)了北宋篆書(shū)觀念的碰撞—篆書(shū)尚法遺風(fēng)與宋人尚意的行書(shū)觀念的沖突，還體現(xiàn)了北宋金石、文字學(xué)的進(jìn)步。

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[7]黃庭堅(jiān). 山谷題跋[M]//盧輔圣. 中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)：第一冊(cè). 上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1993：686.

[8]李彤. 歷代經(jīng)典書(shū)論釋讀[M]. 南京：東南大學(xué)出版社，2015.

[9]劉熙載. 書(shū)概譯注[M]. 秦金根，任平，校注. 上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2021：116.

[10]畢沅. 關(guān)中金石記：卷五[M]. 北京：商務(wù)印書(shū)館，1936：85.

[11]宣和書(shū)譜：卷二[M]. 顧逸，點(diǎn)校. 上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1984：12.

[12]穆氏先塋表[G]//北京圖書(shū)館金石組. 北京圖書(shū)館藏中國(guó)歷代石刻拓本匯編：第四十二冊(cè). 鄭州：中州古籍出版社，1990：7.

[13]楊慎. 書(shū)品[G]//王伯敏，任道斌，胡小偉. 書(shū)學(xué)集成. 石家莊：河北美術(shù)出版社，2002：7.

[14]馮時(shí). 中國(guó)古文字學(xué)概論[M]. 北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2016：69.

約稿、責(zé)編：史春霖、金前文