疾病敘事、人物沖突與多元隱喻：電影《臍帶》的生命意識(shí)書寫

◎安寧

《臍帶》是一部由喬思雪編劇并導(dǎo)演，曹郁、姚晨監(jiān)制的少數(shù)民族文藝電影。該片在上映前就已作為唯一一部中國(guó)內(nèi)地電影入圍第35 屆東京國(guó)際電影節(jié)的“亞洲未來單元”，并在第4 屆海南島國(guó)際電影節(jié)上斬獲“最佳技術(shù)獎(jiǎng)”殊榮，甚至還拿到了包括FIRST 青年影像展在內(nèi)的多項(xiàng)創(chuàng)投。電影講述了音樂人阿魯斯從大城市回到家鄉(xiāng)看望罹患阿爾茨海默病的母親，因不滿哥哥的照顧方式?jīng)Q心與母親回到草原生活，并與母親前往草原深處尋找她記憶中的生命樹的親情故事。

學(xué)者封孝倫指出，“藝術(shù)與人的生命意識(shí)相關(guān)，人類創(chuàng)造藝術(shù)不是‘無目的’，而是有生命目的的。人類創(chuàng)造藝術(shù)是為了在精神的時(shí)空中滿足自己的生命目的?！雹匐娪白鳛橐环N視聽藝術(shù)，必然飽含著導(dǎo)演對(duì)于生命意識(shí)的思考與表達(dá)。而所謂生命意識(shí)，則是指“具有了意識(shí)活動(dòng)能力的人類，對(duì)自我生命存在的感知和體悟，以及在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的對(duì)人的生命意義的關(guān)切與探尋，具體表現(xiàn)為生命體驗(yàn)、生命思考、生命策略與生命關(guān)愛等等”②。由此出發(fā)，對(duì)電影藝術(shù)中生命意識(shí)的挖掘，一方面是對(duì)電影敘事主題、文化內(nèi)涵、藝術(shù)價(jià)值的探尋，另一方面也是一種充實(shí)精神生命的過程。本文將聚焦于生命意識(shí)，從疾病敘事、人物沖突設(shè)置與意象隱喻三個(gè)層面切入，探究《臍帶》如何通過對(duì)母子二人的日常生活與相處、母親的回家執(zhí)念以及阿魯斯對(duì)母親從“捆綁”到放手的情感變化的銀幕呈現(xiàn)，進(jìn)而展開對(duì)生命體驗(yàn)、生命思考與生死觀念等多重生命意識(shí)的浪漫化、詩意性影像書寫。

一、疾病敘事下生命體驗(yàn)的浪漫書寫

近年來，國(guó)產(chǎn)影片中以疾病為敘事主題的電影廣泛地出現(xiàn)在大眾視野中，并以其現(xiàn)實(shí)性、真實(shí)性、情感性在電影市場(chǎng)中獲得了不俗的表現(xiàn)。不論是表現(xiàn)癌癥病人生活狀態(tài)的《滾蛋吧！腫瘤君》《我不是藥神》《送你一朵小紅花》，還是以抑郁癥等精神疾病展現(xiàn)人物心理狀態(tài)的《如果聲音不記得》《深?！贰稖厝釟ぁ?，都在疾病敘事中以或溫暖、或冷漠、或諷刺、或幽默的表現(xiàn)手法展現(xiàn)著對(duì)生命情感、生命體驗(yàn)的表達(dá)，并由此取得了頗佳的票房成績(jī)與話題關(guān)注度。同樣以疾病作為核心敘事驅(qū)動(dòng)力的《臍帶》，則將關(guān)注重點(diǎn)放在了以老年人為主要患病人群的阿爾茨海默病上，類似的國(guó)產(chǎn)電影還有《媽媽！》，兩者在人物設(shè)定上的差別在于前者將故事設(shè)定在兒子與患有阿爾茨海默病的母親之間，而后者則是呈現(xiàn)85歲母親照顧65歲患有阿爾茨海默病女兒的溫情故事。同時(shí)，與《媽媽！》中利用沖突、矛盾等表現(xiàn)手法突出主人公的病痛、情感關(guān)系、生活狀態(tài)與心理狀態(tài)等傳統(tǒng)典型的疾病題材電影的敘述方式不同，《臍帶》借助病痛的寫意化處理與具有草原民族特色的視聽影像，展現(xiàn)出了對(duì)主人公生命體驗(yàn)的浪漫化書寫。

電影《臍帶》中對(duì)生命體驗(yàn)的浪漫化書寫首先體現(xiàn)在對(duì)病人病痛的寫意化處理上。阿爾茨海默病的主要病癥表現(xiàn)為記憶衰退、認(rèn)知障礙、生活能力下降等，這對(duì)于病人和家屬來說，無疑是一個(gè)充滿著爭(zhēng)吵、焦躁與無奈的體驗(yàn)過程。一如《媽媽！》中，馮濟(jì)真夜里看到了爸爸的幻象，她想去找爸爸，結(jié)果把房間弄得一片狼藉；馮濟(jì)真熟睡時(shí)，母親拿走她手里的刀時(shí)不小心將她驚醒，遭到了她的破口大罵；下雨天，因?yàn)槟赣H不讓她淋雨，她就咬了母親的胳膊，無奈之下，母親只好隨她去，她在雨里快樂得手舞足蹈，而母親卻在雨中仰頭痛哭。相較之下，《臍帶》中對(duì)母親疾病狀態(tài)的銀幕呈現(xiàn)則呈現(xiàn)出一定的寫意性：以一種溫和平靜的表現(xiàn)方式展現(xiàn)母親的記憶衰退、幻象和尿失禁等生理病癥。例如，母親在試穿了喜歡的袍子之后就不愿意脫下，并且為了不讓阿魯斯把衣服還給老板，她在百貨店中跑來跑去地躲藏；在做飯時(shí)，母親因?yàn)橥涀约阂呀?jīng)加過鹽，而多次放鹽導(dǎo)致飯菜味道變差；在看到父母和兒時(shí)的自己的幻象時(shí)，母親也并未有任何破壞性行動(dòng)，只是靜靜地看著；尿失禁后，母親沒有大哭大叫，而是在阿魯斯的安慰下像小孩子一樣緊緊抱住了阿魯斯的胳膊……在這些場(chǎng)景的刻畫與烘托之下，母親是一個(gè)行為乖巧、性情柔和的病人形象。而站在阿魯斯的立場(chǎng)，母親在病痛中做出的各種行為并未給他帶來任何實(shí)質(zhì)性的傷害，他與母親之間的關(guān)系并非對(duì)立沖突，而是極具妥協(xié)性、包容性的。影片中對(duì)母親作為阿爾茨海默病患者的形象描摹與塑造，顯然是與現(xiàn)實(shí)生活相去甚遠(yuǎn)的。也正是這種對(duì)母親生活狀態(tài)超越現(xiàn)實(shí)的寫意性呈現(xiàn)，為影片中生命體驗(yàn)書寫增添了些許夢(mèng)幻氣質(zhì)。

電影《臍帶》對(duì)生命體驗(yàn)的浪漫化表達(dá)還體現(xiàn)在對(duì)別具溫情氣息的草原影像的呈現(xiàn)與民族歌謠的選用上，這集中凸顯于阿魯斯與母親驅(qū)車前往家鄉(xiāng)尋找生死樹的旅途中（對(duì)母親來說，生死樹旁有父親和母親，因此生死樹生長(zhǎng)的地方才是她真正的家）。在尋樹之旅啟程之時(shí)，母親和阿魯斯一前一后地望著遠(yuǎn)方，車后則是廣闊的河流與草原，伴隨著輕緩、悠揚(yáng)的民族歌謠，兩人踏上了尋樹的旅程。導(dǎo)演對(duì)旅途中的困難和坎坷的缺席設(shè)置無疑昭示著影片對(duì)溫情、美好的強(qiáng)調(diào)：傍晚，阿魯斯和母親坐在草地上喝湯，欣賞著草原盡頭金黃色的夕陽；夜晚，阿魯斯坐在火堆旁彈琴唱歌，母親則在旁邊靜靜地聽著；早晨醒來后，兩人又幫助闖入蒙古包的小羊找到可以喂奶的母羊；旅途中，阿魯斯用話筒記錄著母親在草原上行走的聲音，并將其制作成音樂放給母親聽。寬廣的草原意味著母子二人漫長(zhǎng)無邊的尋樹之旅，也表明著二人不同的心境。對(duì)母親來說，這是一種期待——生命結(jié)束前的一次歸鄉(xiāng)也即生命溯源之旅；對(duì)阿魯斯來說，這是一種淡然——他對(duì)母親死亡這一必然結(jié)局的釋然。同時(shí)，電影中的配樂選取自內(nèi)蒙古不同民族或地區(qū)的歌謠，具有民族風(fēng)格的唱腔與歌詞則成為母子二人歸鄉(xiāng)情感的顯在表達(dá)。例如，“我像昂格爾鳥的雛鳥一樣，聽到遠(yuǎn)方的母親在呼喚”，歌詞中的我和雛鳥對(duì)應(yīng)著母親和阿魯斯，而“遠(yuǎn)方的母親”則指向了生死樹。由此，草原影像、民族歌謠與蒙古包、民族服飾、馬頭琴等少數(shù)民族文化符碼一同為生命體驗(yàn)的書寫營(yíng)造了一種富于浪漫的視聽場(chǎng)域。生命體驗(yàn)不僅在于生命主體對(duì)生活的深切感受與理解，還包括在此基礎(chǔ)上“產(chǎn)生富含價(jià)值判斷的態(tài)度，并形成豐富、活躍、深刻的德性感悟，進(jìn)而提升生命質(zhì)量的一種生命認(rèn)識(shí)與生命超越過程”③。阿魯斯與母親的尋樹之旅恰恰是在他認(rèn)知到了疾病必然的死亡結(jié)局之后開啟的，他對(duì)母親的尊重、認(rèn)同與陪伴，是“一種生命認(rèn)識(shí)與生命超越的過程”。

二、人物沖突中個(gè)體生命意識(shí)的覺醒

作為一種藝術(shù)表現(xiàn)手法，沖突廣泛地存在于電影藝術(shù)的創(chuàng)作當(dāng)中，其多元化的表現(xiàn)形式為故事情節(jié)提供著源源不斷的敘述動(dòng)力。其中，人物沖突主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一是人物與人物之間的沖突，即外部沖突；其二是人物內(nèi)在的不同思想、觀念的矛盾沖突，即內(nèi)部沖突。電影《臍帶》中的人物沖突主要發(fā)生在母親與兩個(gè)兒子之間，這包含著作為女性的母親與作為男性的兒子之間的沖突，以及阿魯斯個(gè)人內(nèi)在的心理沖突。蘊(yùn)含于兩種沖突之中的，是母親與阿魯斯對(duì)自我生命的深刻思考，同時(shí)更體現(xiàn)出了不同的生命意識(shí)的覺醒。

（一）母親與兒子的沖突：女性生命意識(shí)的覺醒

從本質(zhì)上來講，母親與兒子間的沖突屬于父權(quán)制社會(huì)中男性與女性的沖突，母親在沖突中的行為選擇實(shí)際上喻示著她作為女性的生命意識(shí)的覺醒。母親娜仁左格的出場(chǎng)是在一間裝有鐵欄門和鐵鏈的房間里，屋內(nèi)只有一張床、一把椅子以及一張只能放下一盞臺(tái)燈的桌子。被鐵鏈困在房間中的母親失去了人身自由，只能用粉筆在墻壁上涂畫。而阿魯斯隔著鐵欄門與母親對(duì)話的畫面，與其說是看望病人，倒不如說是一種探監(jiān)的狀態(tài)。從這個(gè)角度出發(fā)，大兒子在疾病的掩蓋之下對(duì)母親實(shí)施的禁錮實(shí)際上隱喻著父權(quán)制社會(huì)中男性對(duì)女性行使著他所擁有的絕對(duì)掌控權(quán)。當(dāng)阿魯斯與母親回到草原之后，這種男性專屬的權(quán)力便讓渡到阿魯斯的手中：出于對(duì)母親安全的考慮，他用繩子將母親“鎖”在了自己身邊。這條繩子如臍帶一般，連接起母子二人。母親自由行走的范圍從房間變?yōu)榱艘园Ⅳ斔篂橹行?、以繩子為半徑的圓圈。同樣，母親對(duì)尋找生死樹的執(zhí)著也并非僅僅出于對(duì)家的渴望與思念，更是一種對(duì)主體身份與生命本真狀態(tài)的尋回，這是一種女性生命意識(shí)的覺醒。

《臍帶》以一種頗具超現(xiàn)實(shí)主義意味的影像畫面表現(xiàn)了母親對(duì)主體身份的呼喚和其生命意識(shí)的覺醒——將它具象化為母親幻象中的少女。母親透過房間的窗戶，看到了一個(gè)身著傳統(tǒng)服飾的少女走到窗前，她對(duì)母親招手說道：“娜仁左格，回家吧?！鄙倥诖巴獾幕鸸庵恤骠嫫鹞柚琳驹趬Χ赐獾母改干磉?。事實(shí)上，這一家三口便是那張照片中站在生死樹下的母親與她的父母。在影片結(jié)尾處的相似場(chǎng)景中，阿魯斯割斷了連接自己與母親的繩子，母親便代替少女，走向遠(yuǎn)處的父母身邊。這一方面隱喻著母親生命的結(jié)束，另一方面也表現(xiàn)了母親褪去了妻子、母親等各種社會(huì)身份，回歸到了最自然的主體身份。從被鎖于房間，到被系于繩中，最后回歸于青澀少女，以回家之旅為依托，母親最終完成了作為女性的生命意識(shí)的覺醒：一個(gè)不依附于任何人、自由自在的獨(dú)立個(gè)體。

（二）阿魯斯的內(nèi)在沖突：自我生命意識(shí)的覺醒

阿魯斯的內(nèi)在沖突在于其內(nèi)心對(duì)現(xiàn)代城市文明與傳統(tǒng)草原文化之間的矛盾。阿魯斯從小在草原長(zhǎng)大并學(xué)習(xí)馬頭琴，長(zhǎng)大到北京后，嘗試著將傳統(tǒng)民族音樂與現(xiàn)代流行音樂進(jìn)行融合，以期從傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合中創(chuàng)新音樂的表達(dá)方式。而當(dāng)阿魯斯因?yàn)槟赣H的病不得不留在草原時(shí)，他開始思考“我是誰”“我是否要完全地將自己歸于草原”。阿魯斯嘗試從塔娜那里找答案，塔娜則給出了一個(gè)引人思考的回答：“我是在這出生的人，如果我回來的話，我不用考慮我是誰，我在哪?！痹诖藞?chǎng)景中，鏡頭的焦點(diǎn)由塔娜轉(zhuǎn)移到了阿魯斯身上，阿魯斯并沒有回答塔娜的反問。這種沉默實(shí)際上既是阿魯斯在對(duì)“留在草原后我將會(huì)是誰”這一主體性問題的思考，也代表著阿魯斯對(duì)自我的反思以及自我生命意識(shí)的覺醒?！胺此寂c自我生命意識(shí)的覺醒就是要在認(rèn)識(shí)和實(shí)踐基礎(chǔ)上探究與發(fā)展生命意識(shí)中‘我—我’的關(guān)系。自我生命意識(shí)是自我對(duì)內(nèi)在于自身的生命的整體領(lǐng)悟，我是誰，我能夠做什么，我變了嗎，我為什么變了，這些問題都隱含著我對(duì)我的追問，是一個(gè)不斷反思的過程?！雹?/p>

如果說阿魯斯的沉默意味著其自身生命意識(shí)正在覺醒，那么這一覺醒在哥哥從城市中回到草原看望母親時(shí)就獲得了初步的答案：“我不回去了，音樂在哪做都一樣?！痹诎Ⅳ斔沟幕卮鹬?，隱含的是阿魯斯對(duì)自我的反思，對(duì)自我存在的思考——留在草原中一樣也可以找到自我，找到存在的意義，這是他經(jīng)過深思熟慮后得出的結(jié)果。電影結(jié)尾處，阿魯斯在母親死后只身一人找到了那棵“一半是生命，一半是死亡”的樹。阿魯斯靠著樹干坐下，望著頭頂?shù)臉淙~，淡淡一笑。這笑既是他對(duì)母親的死亡的一種釋然、放下，也體現(xiàn)出阿魯斯對(duì)自我生命的頓悟。影片最后的一個(gè)以阿魯斯的背影與藍(lán)色的天空為主體的低機(jī)位鏡頭中，阿魯斯緩緩走向遠(yuǎn)方。在此，我們不禁思考：阿魯斯是會(huì)繼續(xù)留在草原，還是回到城市里生活？對(duì)于阿魯斯而言，這個(gè)問題是否有答案已經(jīng)不重要了，他已然獲得了一種坦然、自洽的自我生存方式，一種心靈上的放松與充盈。

三、多元隱喻與生死觀念的詩意表達(dá)

生死觀念，是指人們對(duì)于生與死的看法和觀念。在中國(guó)傳統(tǒng)倫理思想中，有關(guān)生死觀念的論述占有很大的比重。以孔孟為代表的儒家文化，有“自古皆有死”“生死有命”“舍生取義”“殺身成仁”等說法，強(qiáng)調(diào)生命與死亡的偶然性、必然性，看重生命的價(jià)值與厚度，具有一定的功利主義性質(zhì)。以老莊為代表的道家同樣將生死看作是一種具有自然主義色彩的順其自然的過程，但更加注重精神生活的修煉，而佛家則有“生死輪回”“眾生皆苦”的觀念，因而提倡靈魂的超越。生死觀念同樣是國(guó)產(chǎn)電影中重要的表現(xiàn)議題，從20 世紀(jì)90 年代北京電影制片廠以溫暖的爺孫情誼探究死亡的《天堂回信》，到21 世紀(jì)初以生者的視角展現(xiàn)死者歸鄉(xiāng)之旅的《落葉歸根》，再到2022 年借殯葬行業(yè)窺探死亡美學(xué)的《人生大事》，中國(guó)電影以獨(dú)具特色的故事、人物進(jìn)行著生與死的民族化表達(dá)。而電影《臍帶》則以詩意化的意象隱喻傳達(dá)著具有草原民族特色的生死觀念。影片對(duì)死亡的展現(xiàn)是隱晦的，它借助少數(shù)民族獨(dú)特的生命情感與草原文化，以母親的疾病為顯影，以母親對(duì)生命之源的追溯為線索。具體而言，《臍帶》中的生死觀念主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：以尋樹之旅隱喻“落葉歸根”，以“倒置”的母子關(guān)系隱喻“生命輪回”。

（一）尋樹（歸鄉(xiāng)）之旅——“落葉歸根”

《臍帶》對(duì)生死觀念的呈現(xiàn)，體現(xiàn)在對(duì)“落葉歸根”這一中國(guó)傳統(tǒng)生死觀的傳達(dá)上?！奥淙~歸根”的生死觀，是中華民族特有的一種“根文化”現(xiàn)象，并以中國(guó)人認(rèn)祖敬宗的宗族觀念為基礎(chǔ)。因而，在中國(guó)的傳統(tǒng)倫理觀念中，人在去世之后葬回故鄉(xiāng)是一件理所應(yīng)當(dāng)?shù)氖虑椤Ｓ捌赌殠А分?，母親與阿魯斯的尋樹之旅便是“落葉歸根”觀念的銀幕展演。從某種程度上來講，《臍帶》中的尋樹（歸鄉(xiāng)）之旅與電影《落葉歸根》中的表達(dá)方式有相似之處：兩者皆是以一種公路片的敘事方式傳遞中國(guó)最質(zhì)樸的生死觀念。相比之下，《臍帶》的影像表達(dá)更具詩意性、文化性。歸根結(jié)底，這在于導(dǎo)演對(duì)少數(shù)民族文化的擷取。在草原文化中，樹木“被表達(dá)為人類的‘撫養(yǎng)者’‘生育者’，或進(jìn)一步將人的靈魂解釋為產(chǎn)生于樹，故而生命的降臨和消逝都與‘樹’息息相關(guān)，產(chǎn)生了相關(guān)的習(xí)俗和禁忌?！雹荻@種具有民俗學(xué)意味的樹木崇拜或許可以解釋母親為何執(zhí)著于尋找那棵生死樹。也正如前文所述，有生死樹生長(zhǎng)的地方才是母親在內(nèi)心深處認(rèn)同的家。因此，在生命即將消逝之際，母親想要回到故鄉(xiāng)，回到生命之源，是具有天然的合理性的。但事實(shí)上，和《落葉歸根》中老劉因?yàn)榧亦l(xiāng)搬遷而未能葬于故鄉(xiāng)一樣，母親也未能找到生死樹。影片的生死表達(dá)也在這種帶有遺憾的結(jié)尾設(shè)置中得到進(jìn)一步升華：正如樹葉在枯黃之際落入土地，生命與死亡本就是一件順應(yīng)天命、不可抗拒的自然現(xiàn)象。

（二）“倒置”的母子關(guān)系——“生命輪回”

電影《臍帶》中的另一種生死觀念是“生命輪回”。影片中蘊(yùn)含著兩層關(guān)于生死的敘事。第一層敘事是阿魯斯帶母親回到草原的家，在與母親一起生活的過程中，逐漸學(xué)會(huì)理解母親、尊重母親，并和她一起去尋找生死樹。在這層敘事中，阿魯斯承擔(dān)著照顧母親的義務(wù)，母子之情貫穿其中，是由生至死的過程。第二層敘事則以醉酒的卡車司機(jī)撞進(jìn)阿魯斯與母親所住的房子為顯影。從精神分析學(xué)的視角出發(fā)，被卡車司機(jī)撞破的墻洞隱喻著母親的子宮，從洞中照進(jìn)來的那束燈光正是嬰兒初現(xiàn)于世時(shí)見到的第一束光亮。至影片后半段，母親在撞破阿魯斯與塔娜的情動(dòng)場(chǎng)面之后，對(duì)兩人喊出了“爸，媽”。如果說墻洞意味著生命的誕生，那么這一場(chǎng)景則隱喻著嬰兒的最初形態(tài)——受精卵的芽生，也即生命的起點(diǎn)。從墻洞到情動(dòng)，從生命的誕生到生命的初現(xiàn)，這恰是生命的倒序——由死至生的過程。在第二層敘事中，阿魯斯與母親的關(guān)系更像是一種“父與女”的照養(yǎng)模式，母親多次有意無意地對(duì)阿魯斯喊出的“爸爸”便是最確切的證明。母親生命的盡頭是死亡，但在第二層敘事視角中，這更寓意著新生命的開始。由此，蘊(yùn)含于“倒置”的母子關(guān)系之中的是導(dǎo)演對(duì)于生—死、死—生“生命輪回”觀念的詮釋。需要作出解釋的是，《臍帶》中的“生命輪回”與佛教的“生死輪回”說有著本質(zhì)上的區(qū)別。佛教的“生死輪回”說強(qiáng)調(diào)生命在過去、現(xiàn)在、將來的三重世界中按照“善有善報(bào)、惡有惡報(bào)”的因果規(guī)律進(jìn)行的無限輪回，更具宿命感。而《臍帶》中的“生命輪回”在于生命的延續(xù)，是一種由生命的可貴所衍生出的崇敬與愛護(hù)之情。

四、結(jié)語

電影《臍帶》以疾病敘事、人物沖突與多元化的意象隱喻等為表現(xiàn)手段，在阿魯斯與母親的生活相處和尋樹之旅中進(jìn)行著生命意識(shí)的詩意化表達(dá)。與此同時(shí)，影片也將浪漫的草原文化融入親情、生存、死亡等生命情感的傳達(dá)之中。作為新人導(dǎo)演喬思雪的處女作，《臍帶》的票房成績(jī)并不出色，但卻以較高的藝術(shù)表現(xiàn)在豆瓣贏得了7.8 分的好口碑。喬思雪曾提到，電影給予其第二次生命，使其得以在不同的時(shí)間和空間中，體會(huì)生命中無法體會(huì)的情感。⑥正是電影之于喬思雪的重要性及其對(duì)生命的體悟，得以豐富《臍帶》中的生命意識(shí)與文化意涵，由此牽動(dòng)電影觀眾的觀影情感與情緒。在此意義上，《臍帶》或許可以為當(dāng)下少數(shù)民族電影的創(chuàng)作帶來一定的啟迪。

注釋：

①封孝倫.人類生命系統(tǒng)中的美學(xué)[M].合肥:安徽教育出版社,1999:7.

②楊守森.生命意識(shí)與文藝創(chuàng)作[J].文史哲,2014(06):97-109+163.

③林瑞青.論生命體驗(yàn)的道德教育價(jià)值[J].教育評(píng)論,2004(06):57-60.

④劉徐湘.自我生命意識(shí)的覺醒超越與回歸[J].西南林業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)),2020(01):1-5.

⑤李柏桐.北方草原民族的樹崇拜[J].西部蒙古論壇,2020(03):72-80+128.

⑥喬思雪.《臍帶》之外[EB/OL].豆瓣,2023-04-02.https://movie.douban.com/review/15079553/?dt_dapp=1.