影視劇如何不違現(xiàn)代觀念？

重木

烏爾善導(dǎo)演的《封神》三部曲，讓這個(gè)古老且被多次改編的故事再次出現(xiàn)在大眾的眼前。故事雖然如舊，但如何改編以符合不同時(shí)代觀眾的期待與基本的觀念水平線，始終是考驗(yàn)改編者的棘手問(wèn)題。

對(duì)于傳統(tǒng)的“封神”故事，觀眾們已經(jīng)耳熟能詳。面對(duì)現(xiàn)代文化批評(píng)以及人們對(duì)于影視劇作為意識(shí)形態(tài)再生產(chǎn)工具的警惕，觀眾們對(duì)于那些依然照舊的角色、形象以及情節(jié)安排已經(jīng)不愿接受。如“封神”中經(jīng)典的妲己“紅顏禍水”形象、紂王的昏庸無(wú)道以及正邪之間黑白分明的臉譜式人物，如果不經(jīng)過(guò)改編與再創(chuàng)造，那必然與當(dāng)下觀眾的期待格格不入，最終不僅無(wú)法獲得可觀的票房收入，就連口碑都可能一落千丈。

《封神》于此方面下了功夫，對(duì)這個(gè)大家耳熟能詳?shù)墓适轮械脑S多細(xì)節(jié)進(jìn)行了調(diào)整和創(chuàng)新，從而讓它盡量地符合當(dāng)下觀眾的期待，如其中對(duì)于妲己在商朝毀滅中的作用的弱化、傳統(tǒng)商王形象的復(fù)雜化，以及修改了故事中最核心的忠誠(chéng)問(wèn)題，從傳統(tǒng)中強(qiáng)調(diào)對(duì)君王、朝廷的忠貞轉(zhuǎn)向?qū)τ谧晕倚拍畹膱?jiān)持，個(gè)人成為真理來(lái)源的唯一合法途徑。而這一點(diǎn)恰恰是現(xiàn)代社會(huì)的產(chǎn)物，它被置入這個(gè)古老的故事中，以期能夠使其煥然新生……這類對(duì)于傳統(tǒng)故事的改編可謂一個(gè)有效途徑，尤其在當(dāng)下各類古裝劇、古偶劇和仙俠劇井噴的時(shí)候，如何在這些“舊”故事中裝入“新酒”，就成了這些影視劇不得不思考的問(wèn)題。

當(dāng)下嚴(yán)肅的古裝正劇難得一見(jiàn)，而在這原本就寥落的作品中，精品更是稀缺。2019年的《大明風(fēng)華》、2020年的《大秦賦》《清平樂(lè)》以及2022年的《山河月明》，雖然在制作以及形式上都各有特色且頗為用心，但在其思想層面卻依舊匱乏。一些古裝正劇展現(xiàn)出令人側(cè)目的觀念，如把傳統(tǒng)帝王統(tǒng)治、心術(shù)和權(quán)力計(jì)謀的殘酷與壓迫性，以一種曖昧的形式表現(xiàn)出來(lái)；另一些古裝正劇則因缺乏反思能力，而徹底湮沒(méi)在封建的意識(shí)形態(tài)中無(wú)法自拔，且大都自?shī)首詷?lè)。

還有一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是，這些古裝正劇的主要關(guān)注點(diǎn)大都是帝王將相，通過(guò)對(duì)其生活和統(tǒng)治的展現(xiàn)，最終描繪出一幅不自由、被壓抑與萬(wàn)般無(wú)奈的帝王形象，吊詭地把這個(gè)在封建時(shí)代最大的特權(quán)者，塑造成了一個(gè)需要被理解、同情與尊重的角色。這些正劇背后流露出的意識(shí)形態(tài)，令人不安的同時(shí)也惹人反感，從《大明王朝》中對(duì)皇權(quán)的批判到《康熙王朝》中對(duì)其的理解，再到當(dāng)下對(duì)其的渴望與認(rèn)同，毛尖“影視劇就是全中國(guó)最封建地方”的評(píng)價(jià)，在此顯得十分貼切。

除此之外，影視劇對(duì)于“愛(ài)情”的執(zhí)著，不僅未因其內(nèi)卷而創(chuàng)造出新的套路或故事，反而只是在彼此抄襲和模仿中再糅合其他類型一鍋燉，于是很快就能炮制出一部似曾相識(shí)的新片。當(dāng)日、韓等國(guó)的影視劇開(kāi)始在題材上不斷地探索、創(chuàng)新與發(fā)明之時(shí)，國(guó)內(nèi)的影視劇卻還在陳舊的套路中自?shī)首詷?lè)，而“愛(ài)情”則是亙古的配料，似乎只要有轟轟烈烈、上天入地的“愛(ài)情”，其他一切都不再重要。

影視劇日漸的“封建化”，不僅體現(xiàn)在它們于題材、角色與故事上的原地徘徊而毫無(wú)創(chuàng)新，更重要的是它們?cè)趦r(jià)值取向上的日趨保守、陳腐與落后，從而在與觀眾的互動(dòng)中形成隔閡甚至對(duì)立，最終不僅導(dǎo)致其質(zhì)量持續(xù)下降，而且在日久天長(zhǎng)后也會(huì)使得觀眾只能忍受這些爛劇，從而淪落為“二等觀眾”。這或許就是影視劇與觀眾共同的不幸！