新劇之怪現(xiàn)狀（二）
——從春柳社的創(chuàng)作看新劇創(chuàng)作的得失

高 尚

（中國藝術(shù)研究院 北京 100012）

一、新劇代表——《家庭恩怨記》的誕生背景

自春柳社于1907 年成立于東京之后，無論是前期春柳(指1907 年—1909 年在東京活動時期的春柳社)的演出還是后期春柳(指1912 年由春柳社原班人馬在上海成立新劇同志會后，活動于國內(nèi)的春柳社)的演出，都可謂是講求藝術(shù)至上的典范。馬二先生就在自己的《春柳劇場觀劇平談》之中毫不掩飾地夸贊春柳劇場的演劇，“今之談新劇者，就藝術(shù)上之眼光衡之，必以春柳劇場為冠首。此一般評劇家所同認者也。[1]”同時，馬二先生也表示，“然其所演各劇，亦正大有軒輊，不可一律而論。[2]”據(jù)田本相與宋寶珍所著《中國百年話劇史述》統(tǒng)計，春柳社在當(dāng)時的演劇大概分為四種類型：（一）自己創(chuàng)作的劇目，以《家庭恩怨記》《田小辮子》《中山狼》等為主，其中，只有《家庭恩怨記》有完整腳本；（二）根據(jù)日本新派劇改編的劇目，此種劇目為春柳劇場演出最多的一類；（三）翻譯的國外劇目和根據(jù)外國小說改編的劇目；（四）根據(jù)古今小說改編的劇目。以上四類就是春柳劇場演出的所有類型的劇目，但是，在春柳劇場參與者的后期回憶中我們可以看到，最受歡迎的當(dāng)數(shù)由陸鏡若創(chuàng)作的《家庭恩怨記》，其次為由日本新派劇和古今小說改編的劇目，最不受歡迎而且演出次數(shù)最少的當(dāng)數(shù)翻譯的國外劇目和根據(jù)外國小說改編的劇目。歐陽予倩后來回憶稱：“《熱血》在國內(nèi)演得不多……但賣座遠不如《家庭恩怨記》?！逗谂跆熹洝肺覀兓貒鴣硪淮我矝]演過，就是王鐘聲他們也只在上海演過一次，之后從來沒有哪一個劇團注意到這個節(jié)目，可見當(dāng)時觀眾不歡迎純粹的外國劇本。[3]”那么，我們?nèi)绻治龃毫輨〉膭”?，?dāng)從最受歡迎的幾部戲中找到過去創(chuàng)作觀念的遺留對其創(chuàng)作特別是文本創(chuàng)作所造成的影響。

自從有了中國話劇史研究以來，《家庭恩怨記》①就被稱為“情節(jié)周密，結(jié)構(gòu)俱佳”的典型代表，大有當(dāng)時新劇之冠的勢頭。本劇于1912 年由春柳劇場首演于張園，日后在甲寅中興時期作為春柳劇場的看家劇目不斷上演。馬二先生就曾評價《家庭恩怨記》為“春柳劇場腳本之佳者，當(dāng)推《家庭恩怨記》……為最優(yōu)等。結(jié)構(gòu)周密，立意新穎，逐幕皆具一種特別精彩，令人看了第一幕便想看第二幕，看了第二幕便不能不看第三幕，步步引人入勝。劇終仍有余味，此其所以為絕作也。[4]”

歐陽予倩曾經(jīng)分析《家庭恩怨記》能連演不衰的原因，首先是劇中主人公王伯良人物塑造得好，足夠接近普通人的身份，而且從日常生活中可以找到許許多多的“王伯良”“……盡管他會做些糊涂事，但經(jīng)過一番打擊之后，也可能幡然改悔，重新做人，他用一副好心腸給了這樣的人一點可能有的希望，希望他們能夠做點好事，還希望他們能夠愛國[5]”；其次是因為其中的劇情跟生活非常接近，“那一類的家庭變故在中國的封建社會里并不生疏[6]”；最后，就是在當(dāng)時被革命風(fēng)氣所裹挾的新劇界，突然用新劇這一新的戲劇形式來表達一個傳統(tǒng)戲曲常常表現(xiàn)的世俗生活，“好像真的生活一樣生動地表演出來，而且有些場面相當(dāng)動人”，所以很受當(dāng)時以中下層市民為主的觀眾的喜愛。

二、舊戲創(chuàng)作觀念對新劇的影響——以《家庭恩怨記》和《亡國丈夫》為例

（一）《家庭恩怨記》存在的問題

但是，筆者在閱讀了《家庭恩怨記》的劇本之后，也同樣發(fā)現(xiàn)了以下幾點問題，從這些問題恰恰可以看出，當(dāng)時的新劇文本的字里行間無不體現(xiàn)出過去的戲劇創(chuàng)作觀念的遺留，過去的戲劇創(chuàng)作觀念對于剛剛出現(xiàn)于中國的新劇創(chuàng)作有巨大的影響。

首先，分幕的問題?！都彝ザ髟褂洝饭卜制吣?，但是，縱觀全劇，幕與幕之間的分化更像是舊戲中的場與場之間的聯(lián)系——不注重舞臺時間的變化，不細究舞臺時間的變化對于場面變化的影響，不重視每一幕之間是否只有一個核心事件。例如，在第一幕中，王伯良在嫖客梁玉如的帶領(lǐng)下，來到妓院看上了小桃紅，準備納其為妾，一切商量妥當(dāng)后，他準備第二天就帶著小桃紅回到蘇州老家，由于天色已晚，老鴇和妓院四阿姨就讓小桃紅招呼王伯良住在舍下。若按照現(xiàn)代話劇的創(chuàng)作和演出習(xí)慣，第二天的戲份一定會放在下一幕或者下一場中，至少也會有一個過渡性的停頓來銜接前后時差。但是，在此劇中，連簡單的舞臺提示都沒有就立馬過渡到了第二天一清早，小桃紅在前一秒服侍王伯良睡下之后似乎連衣服都沒有換，甚至都沒有下場，就接著接待在第二天醒來的王伯良，似乎王伯良前一秒還在睡覺，下一秒就度過了至少幾小時的睡眠時間。這就像舊戲中揚鞭則為策馬，繞臺一周則為千里之行一般，非常程式化和寫意化。雖然西方戲劇經(jīng)過幾千年的發(fā)展逐漸打破了古典主義時期的漸成教條的“三一律”，但是，西方戲劇的演劇傳統(tǒng)卻絕不會像中國戲曲一樣對于空間和時間進行如此不依靠燈光音效的、模糊的、毫無銜接感的處理。當(dāng)然，不排除演員在排演甚至正式演出時會做相應(yīng)的合理化處理，但是，筆者查閱了目前保留的兩個最完整版本的此劇目劇本發(fā)現(xiàn)，二者在這一處理上的文字記錄都是大同小異。同時，大量保留下來的當(dāng)時的劇評也從沒說過這一段的處理細節(jié)。因此，我們大致可以得出兩個結(jié)論：一是演出時，如同上文所述，演員對此進行了合理化處理，只是未記錄在劇本中。另一種可能就是，演出如同劇本一樣，毫無二致。按照保留下來的對于春柳劇場演劇的評價和記錄來看，春柳劇場是最重視劇本的藝術(shù)團隊，那么筆者認為，上述可能性中第二種可能性最大。不管事實到底是哪種，這都表明，春柳劇場的劇本創(chuàng)作并非像如今已經(jīng)成型并且相當(dāng)完善的中國話劇劇本那樣嚴肅完整。但是，從當(dāng)時鋪天蓋地的對于春柳劇場《家庭恩怨記》的褒揚來看，那時候的中國觀眾，從心里對于此劇目或者此類型劇目是相當(dāng)認同和喜愛的。用現(xiàn)在的話講，《家庭恩怨記》在當(dāng)時實現(xiàn)了票房和口碑的雙贏，從這兩方面來看，也許只有后來新民社的《惡家庭》可以與之媲美。

其次，在新劇劇本中，人物性格和思想淺薄單一。在第四幕中，小桃紅為了早日奪取王伯良的財產(chǎn)，設(shè)計欲殺王伯良，卻誤打誤撞毒死了自己的侍女阿巧。面對王伯良的質(zhì)詢，為了掩蓋自己的真實目的，小桃紅宣稱這桌上的毒酒是王重申買的，而且王重申在之前還調(diào)戲過自己。王伯良很想當(dāng)然地聽信了讒言，怒而責(zé)怪自己的兒子，并將王重申趕離家門。劇本中表明此為第四幕，但是，其篇幅和情節(jié)容量幾乎如同西方戲劇劇本中的一“場”。王伯良起初還認為是小桃紅下毒想要殺害自己，但是，小桃紅簡單的幾個理由就讓王伯良懷疑起自己的親生骨肉并將其逐出家門，而且王重申沒有任何辯解就自認恥辱，轉(zhuǎn)身離去。這個情節(jié)如果放到現(xiàn)代，可能觀劇者不會認同其中的心理邏輯。但是，《家庭恩怨記》對于王重申這個人物卻有一個在當(dāng)時非常合理和使人信服的理由來詮釋，那就是，王重申本身除了是一個懦弱的人以外，同樣是一個被“父命”和“孝道”所束縛的年輕人。它向觀眾傳達了這樣的一種思想，那就是，一個孩子可以為了不違背父親的命令和懼怕父親的權(quán)威而委曲求全，在繼母的讒言之下自盡而亡。由此看來，《家庭恩怨記》中對人物的設(shè)計與真正意義上的話劇中人物的設(shè)計和性格的表達還是有很大差距的。

（二）舊戲創(chuàng)作觀念對《亡國丈夫》的影響

由歐陽予倩和張冥飛創(chuàng)作的春柳社的另一個劇目《亡國丈夫》雖然沒有完整詳細的劇本，但通過保留下來的分幕梗概我們同樣可以看出以上所說的舊戲的創(chuàng)作觀念的遺留對其所造成的影響?！锻鰢煞颉穭∏榇笠猓焊挥械耐鈩?wù)部秘書盧醇齋因貪圖富貴同某國簽訂了一項喪權(quán)辱國的密約，為此氣走了準女婿金永國和女兒令嫻。后來，盧醇齋被某國總監(jiān)陷害，家破人亡，只能流落海邊以打漁為生。最終，盧醇齋為了保護女兒令嫻，被某國士兵群毆致死，令嫻也在刺殺了士兵后投海自盡。

全劇共七幕，其中，第五幕為“喪失國權(quán)之后，百姓悲苦的生活狀態(tài)”；第六幕為“金永年死在獄中，留下血書一封，激勵同志們的斗志?！笨梢?，這兩幕分別作為“完整的”一幕，完全沒有復(fù)雜的人物關(guān)系和事件，放到如今只能算是劇本中的暗場戲。后世已經(jīng)很難找到關(guān)于當(dāng)時《亡國丈夫》演出時的詳細評論，但是，我們從以上流傳下來的詳細的幕場梗概可以做以下推測：那時候新劇的劇本中的所謂“幕”，在現(xiàn)在看來，與舊戲中的“場”極為相似。中國戲曲可以靠著唱功和表演動作將一“場”戲演繹得出神入化，其演出時間也同樣可以靠著唱功和表演動作拖至相當(dāng)長。但是，在提倡無皮黃唱功、無程式化動作，甚至基本按照傳入不久的西方戲劇的演出形式進行創(chuàng)作的新劇劇本中，仍然可以看到這樣的演出，并規(guī)制其為一“幕”，這就再次證明，那時候的新劇無論是真正意義上的劇本還是接近劇本的詳細幕表，都在很大程度上受到了過去的戲劇創(chuàng)作觀念的影響。

三、觀眾看戲心理對新劇創(chuàng)作的影響

春柳社的成功，很重要的一點得益于其不是完全的拿來主義，其改編自日本的新派劇的劇目都做了中國式的改編，《猛回頭》就是一個典型例子，“這是一個浪子回頭的故事，加之故事曲折跌宕、悲情切切，頗能打動中國的觀眾。原?。ā冻薄罚┲幸恍┤宋锏南敕ê吞幚韱栴}的方法都是日本式的。主角也是一個被迫當(dāng)了強盜的哥哥，《社會鐘》的結(jié)尾是哥哥殺死妹妹，《猛回頭》的結(jié)尾卻是妹妹殺死了哥哥。但改編后，更適合中國觀眾的心理，結(jié)局也是一個團圓的結(jié)局[7]?！?/p>

前文曾經(jīng)說過，春柳演劇大致分為四類。據(jù)歐陽予倩回憶，在這四類中，最受觀眾歡迎的是陸鏡若自己編寫的《家庭恩怨記》、改編自日本新派劇的《猛回頭》《不如歸》、改編自中國小說的《大鬧寧國府》等三類，但是，這三類的共同特征就是中國觀眾近千年觀賞戲曲所認定的最為合理的結(jié)局——以大團圓或者倫理道德戰(zhàn)勝“無道”之人為結(jié)尾。而最后一類，翻譯的外國劇目和改編自外國小說或者戲劇的劇目則往往演不過幾場就再也不演了。曾經(jīng)還出現(xiàn)過這樣一件事情，春柳社是最早翻譯并演出小仲馬名劇《茶花女》的團體，但是，回國后的春柳演劇人員在演出《茶花女》時卻以慘敗而告終。反而是上海新舞臺所制作籌備演出的改編自《茶花女》的劇目《新茶花》大獲成功：“新舞臺的《新茶花》（中國故事、時裝、唱西皮二黃）十分賣錢，可是我們演小仲馬的《巴黎茶花女》卻是觀眾寥寥[8]”。可以說，根據(jù)歐陽予倩的回憶來看，只要是按照完全翻譯過來的西方戲劇劇本來演出的劇目，結(jié)局大多不好，而按照中國本土小說或者本土舊戲遺留下的觀劇心理和創(chuàng)作觀念而創(chuàng)作的劇目，大多叫好又叫座。可見，那時候的觀眾，其觀劇心理仍舊停留在舊戲階段，或者說至少大部分人仍舊是以舊戲的審美來批判理解新劇的。

就是在這樣的創(chuàng)作觀念遺留的影響下，新劇文本的創(chuàng)作出現(xiàn)了一種與西方戲劇外表極度相似，內(nèi)部顯著不同的情況。針對這一情況，由于受到當(dāng)時的時代和開放水平的限制，新劇倡導(dǎo)者們沒有進行過深刻的認知與反省，哪怕是早于宋春舫十多年的算是最早開始重視西方戲劇理論的馬二先生馮叔鸞，其帶有戲劇理論性質(zhì)的劇評也沒有觸及這一層面的問題。但是，沖突不代表一定存在正確與錯誤兩種對立，往往在沖突中，我們需要的是思考，是反思，更需要運用創(chuàng)新來化解矛盾，而不是將其中任何一方一棍子打死。換句話說，對于今天的我們來講，分析這樣的沖突給過去的戲劇創(chuàng)作所帶來的問題，既是一種對當(dāng)下戲劇創(chuàng)作的警醒，也是一種對未來戲劇創(chuàng)作的啟示！

注釋：

①《家庭恩怨記》故事大意：清末軍人王伯良趁著辛亥革命起義，攜巨額公款潛逃，在上海納妓小桃紅為妾。小桃紅原與李簡齋相好，常相約幽會。一日，為王前妻兒子王重申和自己的童養(yǎng)媳梅仙撞見，小桃紅設(shè)計陷害王重申。重申無以自明，拔槍自戕，梅仙痛夫成狂。后王察知真相，手刃桃紅。事后王本欲拔槍自盡，但卻受到自己好友、孤兒院院長的感化，王隨即把家產(chǎn)捐給孤兒院，離家重投軍旅，哪怕馬革裹尸也要為國效力。