《青春變形記》：精神分析女性主義視角下的少女日記

陳志杰

（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

2022 年3 月皮克斯首部采用女性為創(chuàng)作主體的動(dòng)畫(huà)電影《青春變形記》自上映后便引起廣泛關(guān)注。這是主流動(dòng)畫(huà)電影史中首次由女性負(fù)責(zé)影片的主要流程；這部影片借助青春期的外衣透露出一個(gè)關(guān)乎女性意識(shí)覺(jué)醒的命題。這部充滿女性導(dǎo)演半自傳意味的動(dòng)畫(huà)影片體現(xiàn)著創(chuàng)作者自覺(jué)的女性自我書(shū)寫(xiě)的創(chuàng)作意識(shí)。在某種程度上《青春變形記》中導(dǎo)演所表述的女性話語(yǔ)具備埃萊娜·西蘇所提出的“女性寫(xiě)作”的某些特質(zhì)。精神分析女性主義批評(píng)所關(guān)照的文本中的女性話語(yǔ)建構(gòu)也成為解讀影片《青春變形記》最恰當(dāng)?shù)睦碚撐淦鳌?/p>

一、“女性寫(xiě)作”：個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的影像表達(dá)

寫(xiě)作通過(guò)文字符號(hào)的組合完成作者的思想表達(dá)，是溝通交流的重要手段?！霸谖魈K看來(lái)，寫(xiě)作也是女性可以抵抗和顛覆男性‘菲勒斯中心’的語(yǔ)言秩序的一個(gè)領(lǐng)域，她認(rèn)為女人應(yīng)該用自己的‘軀體’來(lái)寫(xiě)作，凸現(xiàn)女性力比多及其無(wú)意識(shí)?！盵1]西蘇所提倡的“女性寫(xiě)作”強(qiáng)調(diào)通過(guò)“軀體寫(xiě)作”的方式表達(dá)女性最隱秘的部分以圖摧毀西方話語(yǔ)建立的以“菲勒斯中心主義”的男性話語(yǔ)。但西蘇的女性寫(xiě)作理論對(duì)身體和性體驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)過(guò)于具有破壞性，而將其置于商業(yè)語(yǔ)境中，難免會(huì)被斷章取義，成為取悅男性的噱頭。女性寫(xiě)作的最主要目的是通過(guò)女性作者的自我言說(shuō)，補(bǔ)齊缺失的女性話語(yǔ)，達(dá)到兩性平等。導(dǎo)演石之予在《青春變形記》中將自己的生命經(jīng)驗(yàn)融入故事中，進(jìn)行自我言說(shuō)，將動(dòng)畫(huà)影像作為媒介在銀幕空間中構(gòu)筑了一個(gè)女性主義表達(dá)的場(chǎng)域。

導(dǎo)演石之予在影片中以李美琳的身份將自己（或者說(shuō)女性群體）青春期所萌發(fā)的那些少女心理通過(guò)影像告知觀眾。影片中李美琳的設(shè)定與導(dǎo)演石之予在身份上存在某種互文性。1989 年出生于中國(guó)重慶的石之予在兩歲時(shí)隨父母移民加拿大，與故事的主角——加拿大多倫多的13 歲少女李美琳具有相似的童年經(jīng)歷。從這一點(diǎn)來(lái)看，導(dǎo)演是將自己的經(jīng)歷寫(xiě)入故事，構(gòu)成女性主義推崇的“女性寫(xiě)作”的意味，即“婦女必須把自己寫(xiě)進(jìn)本文”。

此外，導(dǎo)演所書(shū)寫(xiě)的內(nèi)容還包括青春期時(shí)男女之間懵懂的好感，由于生理原因產(chǎn)生的、不被家長(zhǎng)認(rèn)可的情感。影片中李美琳多次重復(fù)她的年齡，在弗洛伊德的人格發(fā)展理論中人13 歲時(shí)開(kāi)始進(jìn)入“生殖期”——大約在這個(gè)階段，男女兩性的差異開(kāi)始凸現(xiàn)，對(duì)異性的好感也由此產(chǎn)生。但青春期的情感通常迫于父母的壓力而難以表露，影片中李美琳在偶然的書(shū)本涂鴉中繪出了男性超市店員戴文的形象，在不斷畫(huà)出兩人曖昧的場(chǎng)面中而萌生出少女的情愫，而迫于母親這一角色的干預(yù)，少男少女的故事無(wú)法繼續(xù)。導(dǎo)演石之予個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)所書(shū)寫(xiě)的內(nèi)容并不僅限于對(duì)兩性關(guān)系的懵懂，還包括青春期所遇到的尷尬事件，例如由于女性生理原因帶來(lái)的青春期月經(jīng)初潮。影片巧妙地將女性初潮的尷尬通過(guò)一個(gè)偶然事件傳達(dá)出來(lái)——因?yàn)樽兩沓杉t熊貓害怕父母知道反被誤會(huì)，母親驚慌失措地拿出事先準(zhǔn)備好的物資，而母親的關(guān)心行為卻讓女兒的私密事件在學(xué)校被廣為人知。

石之予在《青春變形記》中所付諸的“女性寫(xiě)作”表達(dá)的是女性群體在青春期的共性特征，這些內(nèi)容以個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)形式表達(dá)出來(lái)，以一種真實(shí)、私密的表達(dá)方式告知觀眾。在這種情況下，女性觀眾能夠在其中找到自己的歸屬，因?yàn)樗齻冇兄嗨频慕?jīng)歷；而男性觀眾則通過(guò)這種心理活動(dòng)的具象化呈現(xiàn)感知女性，將男性觀眾帶入隱秘的女性世界。

二、“紅熊貓”：青春期的抉擇

《青春變形記》中“紅熊貓”被賦予了特殊的意味，青春期的變身看似偶然，實(shí)則潛藏著雙重疑問(wèn)，為什么變身的時(shí)機(jī)是青春期？為什么只有家族中的女性才具有變身的能力？如果將這兩個(gè)疑問(wèn)放置于女性主義言說(shuō)的場(chǎng)域中，“紅熊貓”無(wú)疑是女性意識(shí)的象征，青春期誕生的女性主體意識(shí)是“紅熊貓”出現(xiàn)的契機(jī)。

在弗洛伊德那里，青春期具有重要意義，“女孩必須經(jīng)過(guò)青春期的潛抑作用，才能變成一個(gè)真正的女人。”[2]換言之，女性在男權(quán)社會(huì)被壓抑的某些部分在這一階段開(kāi)始覺(jué)醒，而她們只有丟掉自己覺(jué)醒的部分才能成為女人，即成為“他者”。女孩進(jìn)入青春期后心理開(kāi)始發(fā)生變化，隨著年齡的增長(zhǎng)開(kāi)始具有成人感，她們渴望自己能夠被父母接納、能夠與父母平等交流。伴隨著青春期少女主體意識(shí)的覺(jué)醒，她們開(kāi)始尋求擺脫來(lái)自父母的束縛以圖證明自己的成人身份。影片中李美琳同樣面臨著女性群體在青春期時(shí)所遇到的困境，她被要求無(wú)條件順從父母，在此過(guò)程中她的獨(dú)立的自我意識(shí)隱退。《青春變形記》中母親向美美灌輸?shù)木褪沁@種異化的孝道倫理，通過(guò)壓抑美美的獨(dú)立意識(shí)來(lái)達(dá)成所謂女性自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。

在影片的前半段中李美琳在生活中處處遵循傳統(tǒng)的孝道準(zhǔn)則，她盡力維持自己在母親眼中乖乖女的形象，與之交換的是她極力地壓抑自己作為女性的自我意識(shí)。影片中關(guān)于獨(dú)立的、自我的女性意識(shí)覺(jué)醒的轉(zhuǎn)機(jī)發(fā)生在母親對(duì)面對(duì)質(zhì)戴文的那一晚，青春期少女最私密的情感被公之于眾，少女自尊心在一個(gè)公眾環(huán)境中被踐踏。影片通過(guò)將李美琳“變形”成紅熊貓來(lái)具象化呈現(xiàn)少女的心理抗?fàn)?，因?yàn)槟赣H的公開(kāi)對(duì)質(zhì)后的情緒失控，紅熊貓才有了出現(xiàn)的契機(jī)。某種程度上來(lái)看，紅熊貓的出現(xiàn)構(gòu)成了少女女性意識(shí)覺(jué)醒的意象。當(dāng)美美開(kāi)始能變成紅熊貓后同時(shí)也開(kāi)始反抗母親的控制，而深層所指的是對(duì)傳統(tǒng)的孝道的反抗。影片中美美的乖乖女形象在變成紅熊貓后開(kāi)始解構(gòu)，被壓抑的欲望、對(duì)異性的好感、對(duì)偶像的崇拜開(kāi)始顯露，變成紅熊貓的美美在演唱會(huì)時(shí)第一次表露出自己的內(nèi)心：“我不再是你的小美美了！我說(shuō)謊了，媽媽！……我喜歡男孩！我喜歡響亮的音樂(lè)！我喜歡扭動(dòng)身體！我已經(jīng)13 歲了！面對(duì)現(xiàn)實(shí)吧！”影片中的母女矛盾也是在壓迫和反抗的二元對(duì)立中展開(kāi)。

影片中紅熊貓作為女性意識(shí)覺(jué)醒的意象，美美的長(zhǎng)輩都有意將其變身紅熊貓的能力去除，其中潛藏的所指意義便是女性自我意識(shí)的去除。她們對(duì)于自己變身成紅熊貓（女性意識(shí)的覺(jué)醒）是極度抗拒的，并將其封印到自己的貼身物件中作為圖騰。雖然影片中沒(méi)有明確表達(dá)出除美美以外家族中其他女性角色從紅熊貓的覺(jué)醒到去除的過(guò)程，但也不難推導(dǎo)出其中的共性：家族中的女性在青春期時(shí)的一個(gè)偶然中覺(jué)醒了紅熊貓，但因?yàn)槠淦茐男远黄确庥?。這個(gè)封印的過(guò)程同樣也是女性意識(shí)去除的過(guò)程。在拉康的精神分析理論中，主體只有通過(guò)語(yǔ)言的介入完成“二次同化”才能進(jìn)入象征界，在這個(gè)過(guò)程中人往往本能地接受、認(rèn)同社會(huì)規(guī)范，成為社會(huì)“我”。這個(gè)過(guò)程從一開(kāi)始就是掌控在男人手中的。結(jié)合拉康精神分析的相關(guān)理論，李美琳在經(jīng)過(guò)男權(quán)話語(yǔ)同化后第一次面對(duì)自己的自我意識(shí)（進(jìn)入青春期），同時(shí)這個(gè)自我意識(shí)中也包含著反對(duì)男權(quán)話語(yǔ)的女性意識(shí)。

影片中李美琳在青春期變成紅熊貓后面對(duì)同性力量的去除并未陷入到與母親一樣的命運(yùn)，她接受了自己“紅熊貓”的一面并與母親達(dá)成和解。而在李美琳之前，家族中的女性毫無(wú)例外都選擇了“去除”，以此換取進(jìn)入男權(quán)社會(huì)的入場(chǎng)券。李美琳的出現(xiàn)打破了這女性悲慘的宿命，她坦然接受自己的另一面，成為擁有獨(dú)立意識(shí)的女性；也為其他女性開(kāi)辟了另一種選項(xiàng)，象征著女性在男權(quán)社會(huì)有了平等表達(dá)的可能。

三、“少女日記”：女性主義的私人言說(shuō)場(chǎng)域

從文學(xué)領(lǐng)域看，具有女性主義意識(shí)的言說(shuō)方式大多采用“身體敘事”，即女性將自己的身體作為溝通交流的媒介不斷訴說(shuō)著有關(guān)女性獨(dú)立性意識(shí)方面的話題，意圖通過(guò)性意識(shí)的覺(jué)醒表達(dá)更深層次的女性意識(shí)的覺(jué)醒。我國(guó)20 世紀(jì)90 年代女性主義文學(xué)在與西方女性主義理論的交匯中演化出帶有個(gè)人私語(yǔ)特征的“軀體寫(xiě)作”，她們大多通過(guò)文字構(gòu)筑展示女性獨(dú)有生命體驗(yàn)的場(chǎng)域，意圖奪回女性話語(yǔ)權(quán)?！耙话銇?lái)說(shuō)在男性社會(huì)中女性軀體具有一種屬他性，女性寫(xiě)作者首先要找回自己被扭曲被‘他者’化了的軀體，打破男性的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和成規(guī)，才有可能作為言說(shuō)主體的存在。”[3]例如我國(guó)女性主義作家陳染、林白在作品中那觸及個(gè)人私人隱蔽空間的言說(shuō)方式。私人化的言說(shuō)在某種程度上使她們的作品也帶有自傳或半自傳的意味。

《青春變形記》中導(dǎo)演石之予將自身成長(zhǎng)的心路歷程以影像方式呈現(xiàn)，在影像功能上具有與我國(guó)90 年代女性主義“軀體寫(xiě)作”類似的效用，即將自身生命體驗(yàn)、關(guān)乎女性主體的理解以一種自傳或半自傳的形式表述。相較于我國(guó)早期女性主義作家私人寫(xiě)作的特征，《青春變形記》更像是導(dǎo)演石之予在青春期特殊階段書(shū)寫(xiě)的“少女日記”?；蛟S是因?yàn)楹霞覛g動(dòng)畫(huà)電影無(wú)法將自身更為私密的體驗(yàn)傳達(dá)出來(lái)，亦或者導(dǎo)演青春期女性意識(shí)的初醒時(shí)獲得了和解，影片雖然帶有“女性寫(xiě)作”的自傳意味但其表達(dá)方式則更偏向于溫和。影片也在“日記”的私人言說(shuō)與電影的公共敘事達(dá)成了微妙的平衡?！耙环矫?，日記可視為一種‘最真實(shí)而細(xì)膩’的個(gè)體化書(shū)寫(xiě)形式，還往往帶有豐富的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)感知、情感介入及意義解讀，能夠生動(dòng)地刻畫(huà)出書(shū)寫(xiě)者的日常生活百態(tài)和個(gè)體生命歷程。另一方面，日記又呈現(xiàn)出超越私人言說(shuō)、關(guān)聯(lián)社會(huì)秩序或社會(huì)變遷等社會(huì)性問(wèn)題的公共敘事取向，可以透過(guò)個(gè)體的經(jīng)歷及反思，去了解和分析其背后的社會(huì)文化系統(tǒng)、歷史進(jìn)程?！盵4]日記作為一種特殊的文體，往往以個(gè)人書(shū)寫(xiě)的方式記錄個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)，這點(diǎn)與影片《青春變形記》傳達(dá)的影像內(nèi)容不謀而合；而在公共敘事層面，首先電影作為藝術(shù)本身就具備公共敘事的職能，其次影片傳達(dá)的導(dǎo)演關(guān)乎女性意識(shí)的思考也具有公共傳播的現(xiàn)實(shí)意義。

縱觀美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的歷史，以迪士尼為代表的動(dòng)畫(huà)帝國(guó)長(zhǎng)期以來(lái)將女性角色置于“被凝視”的位置，充當(dāng)影片中男性角色的行為動(dòng)機(jī)。其間雖然涌現(xiàn)出一些帶有女性意識(shí)的作品，如《花木蘭》《美女與野獸》等，但絕大多數(shù)的女性意識(shí)表達(dá)都流于表面，或是將男女角色的敘事功能對(duì)調(diào)、或單純歌頌女性的獨(dú)立。從根源來(lái)看，這些關(guān)乎女性主義的影片仍然是出自男性之手，意圖以這種方式達(dá)成現(xiàn)實(shí)社會(huì)女性抗?fàn)幍摹跋胂笮越鉀Q”。這些影像也構(gòu)成了一種“景觀”，“這種景觀最終成為了一種傳播意識(shí)形態(tài)的工具?！盵5]

女性話語(yǔ)自誕生起就處于一種“夾縫中求生存”的狀態(tài)，“她借用他的口吻、承襲他的概念、站在他的立場(chǎng)，用他規(guī)定的符號(hào)系統(tǒng)所認(rèn)可的方式發(fā)言，即作為男性的同性進(jìn)入話語(yǔ)。”[5]《青春變形記》本身的獨(dú)特性在于女性創(chuàng)作者的自我言說(shuō)，是來(lái)自女性導(dǎo)演打破男權(quán)社會(huì)束縛的女性話語(yǔ)。這種來(lái)自女性生命經(jīng)驗(yàn)的表述方式在另一層面與女性觀眾達(dá)成共鳴，達(dá)成了個(gè)人書(shū)寫(xiě)與電影公共敘事的平衡，也構(gòu)成了與男性平等對(duì)話的場(chǎng)域。