中華民族共有文化符號：理論與解構(gòu)

馬小玲

（新疆大學 國際文化交流學院，新疆 烏魯木齊 830046）

一、文化符號和文化符號學

文化（culture）是指整個人類環(huán)境中由人所創(chuàng)造的那些方面，既包括有形的也包括無形的；所謂“一種文化”，它指的是某個人類群體獨特的生活方式，即他們整套的“生存式樣”[1]。簡而言之，所謂文化，就是人類所創(chuàng)造的一切，包括物質(zhì)和非物質(zhì)文化（即制度文化和精神文化），如木質(zhì)建筑（屬于物質(zhì)文化）、木質(zhì)建筑的施工方法和過程（屬于制度文化）、木質(zhì)建筑所體現(xiàn)出的建筑者的思維和感情（屬于精神文化）等。從層次上看，物質(zhì)文化處于表層，非物質(zhì)文化則處于深層，二者之間的關(guān)系大都可以表現(xiàn)為表層文化是形式、深層文化是內(nèi)容。形式要體現(xiàn)內(nèi)容，內(nèi)容則由形式表現(xiàn)，這在物質(zhì)文化中理所當然。不過，在非物質(zhì)文化中，由于形式是零，通常用視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺感知的結(jié)果來代替。如京劇這一非物質(zhì)文化的外在形式就是由聽覺聽到的唱腔、唱詞、曲調(diào)和視覺看到的人物、扮相、行動等來充當。

符號（symbol）是人們共同約定用來指稱一定對象的標志物，它可以包括以任何形式通過感覺來顯示意義的全部現(xiàn)象[2]。在這些現(xiàn)象中，某種可以感覺的東西就是對象及其意義的體現(xiàn)者，即符號本身。一方面，符號是意義的載體，是精神外化的呈現(xiàn)；另一方面，它具有能被感知的客觀形式。如大紅燈籠，其火紅的顏色、橢圓的外形象征著闔家歡樂、事業(yè)興旺、紅紅火火。很顯然，符號具有二重屬性，即外在形式和內(nèi)在意義，是現(xiàn)象和精神的聚合體。

文化和符號既有相同之處，又有不同之處。相同之處在于它們都是形式和內(nèi)容的綜合體，都是為人類社會所用；不同之處在于文化是由人類所創(chuàng)造的，符號可由人類創(chuàng)造亦可由自然衍生。此外，文化的形式可以是有形、物質(zhì)的，也可以是無形、非物質(zhì)的；符號也可以分為物質(zhì)感知型和非物質(zhì)感知型，前者是具體實物，后者則是抽象非實物。因此，從一定意義上來說，人類所創(chuàng)造的符號就可以視為文化。以白楊為例，野生的白楊被人們賦予堅韌挺拔、不畏嚴寒酷暑的斗爭精神，這是符號而非文化；人工種植的白楊具備同樣品質(zhì)，其是符號也是文化。

文化符號（cultural symbols），是指具有某種特殊內(nèi)涵或者特殊意義的標識，其具有很強的抽象性，內(nèi)涵豐富。文化符號這一概念是從符號角度做出的分類，即人類所創(chuàng)制的符號。依據(jù)前述可知，但凡文化基本都可算作文化符號，如文房四寶、蠟染、雜劇等。但是，這是理想狀態(tài)（ideal state）上的文化符號，因為實際狀態(tài)（actual state）的文化符號必須具備特殊內(nèi)容或含義。這種特殊性主要是針對企業(yè)/行業(yè)、地域/地方/社區(qū)、民族/部族/社群、國家/國家聯(lián)盟等而言，它們幾乎都是集合概念。文化符號通過某一形式（實物或虛擬物），表示集合概念的某一方面的特別含義，而這一含義得到集體的認同。以服飾為例，在五千多年的中華文明史中，服飾種類、式樣紛繁復雜，但是真正能體現(xiàn)中華民族審美認知的就是漢服，蓋因其以華夏禮儀文化為中心，承載了華夏民族的紡織工藝和審美意識。

我國學者盧德平認為，文化符號學（cultural semiotics）是把文化視為一種符號或象征體系的研究。其定義主要源于美國人類學家克利福德·吉爾茨（Clifford Geertz）的觀點，后者的觀點就是文化=符號=人類的表征系統(tǒng)[3]。俄羅斯符號學研究大家洛特曼（Ю.М.Лотман）則認為，文化符號學不僅指文化起著符號系統(tǒng)的功用，更重要的是其對待符號和符號性的態(tài)度就構(gòu)成了對文化基本類型的界說之一[4]。該氏定義的內(nèi)涵主要是文化功能和文化態(tài)度，本質(zhì)就是研究作為基本文化事實的、作為文化和社會生活實質(zhì)的信息和結(jié)構(gòu)相互交流和再加工的一門學科。洛特曼的文化符號學的理論基礎是交際學，而非人類學。文化符號的意義是被人類約定俗成的，因此以人類學為基礎無可非議。至于洛特曼從交際學視角所下的定義，非本文研究范疇，故不做爭論?？死５隆ぜ獱柎牡亩x只是所謂理想狀態(tài)下的文化符號學，并不符合文化符號的實際?；谖幕瘜W理論，本文認為文化符號學的定義應為：研究文化符號的產(chǎn)生、發(fā)展、變化影響及其形式、內(nèi)容等的一門學科。

二、文化符號學研究概覽

文化符號學研究的奠基人是德國哲學家卡希爾（Cassirer），其核心理念就是人運用符號創(chuàng)造文化，人的哲學-符號形式的哲學-文化哲學共同構(gòu)成一個哲學。20 世紀三四十年代，美國學者懷特（White）提出文化系統(tǒng)論，即人類文化是由三個亞系統(tǒng)即技術(shù)系統(tǒng)、社會學系統(tǒng)、意識形態(tài)系統(tǒng)構(gòu)成，其中技術(shù)系統(tǒng)是能夠從根本上表征文化或人類存在的一種最有價值的生存方式[5]。由此，進而在美國形成文化符號學的文化系統(tǒng)論支派。20 世紀五六十年代，受到瑞士語言學家索緒爾（Saussure）結(jié)構(gòu)主義語言學（structuralist linguistics）的影響，法國學者列維（Levi）和羅蘭（Roland）創(chuàng)建了文化結(jié)構(gòu)主義學派，主張對人類文化的研究不能只注重其外表，還要深入到其表象的深處去探索人類創(chuàng)造文化的過程[6]。

20 世紀70 年代洛特曼提出文化符號學概念之后，學術(shù)界對其研究基本沿著兩條線發(fā)展：一是研究文化本身，即用人類學視角解讀文化現(xiàn)象；二是研究文化建構(gòu)，即用交際學視角審視文化形成。前者的開創(chuàng)者是克利福德·吉爾茨，研究對象是原始部族和不發(fā)達社會或社區(qū)。緊隨吉爾茨的是英國文化研究學派的斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）等學者，他們將研究對象轉(zhuǎn)向了當代社會中的文化現(xiàn)象。后者的研究代表非莫斯科-塔爾圖文化符號學學派莫屬，其中尤以尤里·洛特曼為標桿。洛特曼的研究主要聚焦于文化的建構(gòu)模型，即文化內(nèi)容（信息）與結(jié)構(gòu)的互為作用和二次加工。特別是從交際學角度出發(fā)，探索文本的運行機理和功能。由于洛特曼的研究思想影響巨大，這一研究路徑成為當今文化符號學研究的主流。

我國多數(shù)學者也是沿襲洛特曼的研究思路，其理論中的符號圈、二階模式化、文化文本、集團記憶等概念被廣泛應用于文化現(xiàn)象的形成研究和文化文本、歷史文本、藝術(shù)文本的分析闡釋。但是在現(xiàn)有研究中，往往忽視了對洛特曼的文化符號學的理論基礎——交際符號學的理解與應用。同時，局限于對文本傳統(tǒng)概念的認知，也忽略了洛特曼對文本的詮釋：文本不是一種語文現(xiàn)象，而是一種產(chǎn)生意義的復雜的互動活動——符號活動。

著名學者趙毅衡先生早在2009年就指出，建立文化符號學需要采用三種方式：沿著符號學發(fā)展的總脈絡總結(jié)已有成果，作為今后研究的基礎；審視符號學發(fā)展現(xiàn)狀，特別是與其他現(xiàn)代批判學派以及與中國傳統(tǒng)符號理論的結(jié)合；總結(jié)符號學在人文社科各個領(lǐng)域的應用[7]?；仡櫸覈幕枌W的21世紀研究史，實踐應用型研究不在少數(shù)，但是綜合總結(jié)類研究明顯偏少，缺少對學科學理和研究范式的深入研究，比如符號學或交際學理論在文化研究中的應用、文化符號學的研究路徑、社會學或人類學與符號學共同視域下的文化研究、文化符號的構(gòu)建和演變、文化符號建構(gòu)和傳播的民族性和地域性等。

三、文化符號形成模型

前述文化分為由外到內(nèi)、由淺到深的三個層次，盡管物質(zhì)形式可能為零形式，但是它仍然構(gòu)成文化的立體結(jié)構(gòu)。人類文化的演進過程可以概括為文化起源—文化積累—文化創(chuàng)新，即人類根據(jù)自己的需要創(chuàng)造文化；在保存文化的基礎上再創(chuàng)造文化并使之累加；在文化累積和借鑒外來文化的基礎上，創(chuàng)造新的文化[8]。以漢字為例，由于交流的需要，古人在結(jié)繩記事和圖畫的基礎上創(chuàng)造了甲骨文，之后又演變出鐘鼎文、大篆、小篆；經(jīng)過積累，在秦漢期間創(chuàng)立了隸書。在形體變化中，漢字的書寫規(guī)則逐步建立，其體現(xiàn)的人文精神也得以彰顯。由此可見，文化層次或者結(jié)構(gòu)并不等同于文化形成過程或模型。

一般而言，文化符號可以作為文化的下位概念，但是文化符號學是符號學研究視角下的產(chǎn)物，亦稱作符號學的文化視角，因此現(xiàn)有的文化符號形成研究多以符號學或交際學為理論底蘊。根據(jù)洛特曼的觀點，人類創(chuàng)造符號是為了傳達、記憶和創(chuàng)造意義，文化則是人類借助符號來傳達、記憶和創(chuàng)造意義的高級活動，因此文化的形成機制就是以符號的形成機制為基礎的。這種機制就是：保存符號和文本—循環(huán)并轉(zhuǎn)換符號和文本—產(chǎn)生新的符號和文本。換言之，其形成過程首先要決定文化的記憶、文化與傳統(tǒng)的聯(lián)系并保持著文化的自我鑒別過程等；其次決定文化內(nèi)在的或者文化間的交流、翻譯等；再次是保障文化機制的創(chuàng)新，并與各種創(chuàng)造活動相聯(lián)系[9]。對照可以看出，洛特曼的文化符號形成學說與上述文化形成過程大同小異。

但是就文化符號本身而言，存在形式、內(nèi)容、產(chǎn)生的根源、發(fā)展的過程、傳播的結(jié)果等因素，倘若用洛特曼的理論解讀則過于抽象、含蓄、務虛、思維化。在中國知網(wǎng)檢索到的相關(guān)論文中，絕大多數(shù)都是對文化現(xiàn)象或藝術(shù)文本進行解讀，僅有2 篇是對文化符號進行分析的。如魏子欽認為，茶符號作為符號的一種，是攜帶著茶文化而被接收的感知；茶符號是茶文化的典型體現(xiàn)，是茶文化的焦點[10]。

在洛特曼的交際符號學思想的影響下，借鑒現(xiàn)代符號學創(chuàng)始人皮爾斯（Peirce）的三元符號模型［符號或符號的再現(xiàn)（符形）-對象（符指）-解釋（符義）的三角關(guān)系］，我國學者吳春瓊、王秉安提出了文化符號的五元符號模型（下左圖）[11]：

與皮爾斯的三元符號模型（上右圖）相比，五元文化符號模型增加了符事（符號關(guān)聯(lián)的故事）、符史（符號歷史形態(tài)的演變歷史），而此二元實際上相當于文化形成過程中的文化起源、文化積累。吳、王二人實際采用的是折中原則，取皮爾斯的三元符號模型和洛特曼理論中的保存符號和文本，后者相當于符史。此外，他們還引入了相當于符事的文化起源。在國內(nèi)對洛特曼、皮爾斯理論的眾多研究中，吳、王二人的研究成果完整地構(gòu)建出一個描寫文化符號產(chǎn)生—傳遞—再現(xiàn)—解釋的符號組成模型，令人耳目一新，頗具可取之處。

但是五元文化符號模型也有不足之處，主要表現(xiàn)在：（1）混淆了洛特曼和皮爾斯有關(guān)符號的定義范疇。洛特曼認為，符號與文化之間緊密相連，符號是文化最基本和最原始的構(gòu)成物[12]。符號構(gòu)成文化，符號是文化的基本組成，隸屬于文化。皮爾斯認為，符號或者表現(xiàn)體是某種對某人來說在某一方面或以某種能力代表某一事物的東西[13]。符號是事物的代表，是個人的感受。前者是文化的內(nèi)在基礎，是人類創(chuàng)造的；后者是個人的自我體驗，不一定是人類創(chuàng)造的。（2）文化符號創(chuàng)新的丟失。文化唯有不斷創(chuàng)新，才會為人類的社會生活注入源頭活水，民族的傳統(tǒng)文化才能煥發(fā)出生機與活力[14]。文化創(chuàng)新是社會發(fā)展的產(chǎn)物，文化符號也會隨著社會的發(fā)展注入新的內(nèi)涵。隨著文化符號的演變，其指代的物、圖形和意義必然會發(fā)生改變，但是這種變化在此沒有體現(xiàn)。（3）文化形成和符號交際的黏合機理不甚明確。文化形成過程主要源于社會歷史發(fā)展，其不同于基于傳播學理論的文化傳播。符號是為了滿足人類生存和發(fā)展的需要被創(chuàng)造出來的交際工具與認知工具，是功能性實體；同時因人類交際不能憑空進行，須借助一定的載體，故符號起到載體作用，發(fā)揮交際和認知功能[15]。說話人使用符號進行交際的過程是：說話人—信息編碼—傳遞信息—聽話人接受信息—信息解碼—反饋信息。而皮爾斯的三元關(guān)系理論只是符號現(xiàn)象的三個方面對應三個級別：符指決定符形，符形決定符義。由此可見，吳、王二人將文化符號的形成過程概括為五元模型，至少在相關(guān)理論的聯(lián)結(jié)上尚有遺憾。

有鑒于此，可以對五元文化符號模型做出一些限定：（1）符號特指具有特殊意義的標記，并非普通的代替物和個人感受。（2）在模型外增加創(chuàng)新元素，其針對五個元素都可能發(fā)生關(guān)系。（3）五元文化符號模型主要闡述的是文化符號的形成和發(fā)展過程，不是交際過程和符號內(nèi)部關(guān)系。（4）五元文化符號模型是借鑒三元關(guān)系結(jié)構(gòu)和文化發(fā)展過程的外形，并沒有借用其內(nèi)涵。（5）五元文化符號模型的適應對象是有歷史淵源的、明確所指的文化符號，不是概括性的文化現(xiàn)象。

四、中華民族共有文化符號和解構(gòu)范式

中華民族是指生活在中國疆域內(nèi)具有民族認同的各民族共同體，它所包括的50多個民族單位是多元的，但中華民族是一體的[16]。作為一體的中華民族，在對待一些具有特別意義的標識時，有著相同的經(jīng)驗體會和認知情感。這些標識就可稱為中華民族共有文化符號，如茶、鼓、絲綢、刺繡、彩陶、木雕、民宅、舞蹈、餃子、饅頭等。

中華民族在五千多年的燦爛文明史中形成了眾多的文化符號，挖掘和整理這些各民族共享的文化符號，對于形成中華民族共同體意識具有基礎性的作用。這是因為：其承載了中華民族的集體記憶，使中華民族具有共同的文化根脈，能夠形成民族向心力；是凝聚中華民族情感認同的紐帶，能夠喚起中華民族共同的文化身份認同[17]。

在厘清與中華民族共有文化符號相關(guān)概念和學理的基礎上確定其研究范式，是引導學術(shù)爭鳴、增強研究話語權(quán)的關(guān)鍵。以下主要以五元文化符號模型為體例來展示研究規(guī)范：

1.符事

對符事的研究是探明文化符號的起源。這些起源一般都為各種形態(tài)的文獻（書報記錄、文件資料、實物遺跡、口碑采風等）所記載，因此要運用文獻法、對勘法、語言歷史學研究法、歷史語音學研究法、詞義演變法等進行搜集和整理。以酒的起源為例，可以從《說文解字》《珊瑚鉤詩話》等文獻中找到記錄。宋代張表臣在《珊瑚鉤詩話》中寫道：中古之時，未知曲蘗，杜康肇造，爰作酒醴，可為酒后，秫酒名也。在研究中由于相關(guān)文獻比較多，內(nèi)容可能大相徑庭，因此正本清源是非常必要的。以筆為例，其起源于新石器時代，這從仰韶文化遺址中陶器的彩繪圖案就可得知，這是正統(tǒng)起源，至于蒙恬造筆的傳說、來自羌人的語言證明等都是假說。

2.符史

對符史的研究即梳理文化符號的演變過程，即從發(fā)展到定型的經(jīng)歷。文化符號的演變資料除保存在文獻中以外，還有很多需要靠歸納、總結(jié)。因此，各種學科的綜合或者邊緣學科的研究方法就顯得尤為重要。當然，前述研究方法也必不可少。以舞蹈為例，其原型應當是勞動者動作的單純再現(xiàn)，在新石器時代出土的陶器上就有原始集體舞的繪圖?！秴问洗呵铩份d“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕”，并且甲骨文中“舞”字就是一個人抓著牛尾跳動。夏商時期，出現(xiàn)了用于巫術(shù)施法的巫舞?！拔住弊衷诩坠俏闹械膶懛ㄅc“舞”字一樣，讀音相同，這表明巫舞實際就是舞，而舞蹈也可能部分源自巫術(shù)。周朝將古代的舞蹈進行總結(jié)和加工，形成“六代之樂”——《云門》（黃帝）、《大成》（堯）、《大韶》（舜）、《大夏》（禹）、《大澧》（成湯）、《大武》（周武王），舞蹈正式形成。

3.符指

對符指的研究即明確文化符號所指的對象。文化符號所表示的事物，其命名主要依據(jù)外形、功能以及起源、演變等。因此，需要使用的研究方法多為語言學中的理據(jù)法、造詞法以及文化語言學中的透射法、關(guān)照法等。以中式方桌（八仙桌）為例，漢代以前，人們?yōu)榱诵菹⒑碗S手放置物品設計出桌形器具幾?！皫住睘橄笮巫?，其描繪的物體就是兩張側(cè)板上加上一張橫板?！墩f文解字》載“古人坐而憑幾”。唐代隨著胡椅的傳入，原有的幾增加高度和柱腿，目的是將腿放在幾下。在唐代敦煌壁畫中就有此類器具。至于命名為“桌”，主要基于同音和象形原則?！白馈迸c“卓”同音，“卓”意為高而直立，因此“卓”的音和義被借來代表上述器具。為表明該器具的形狀特點，在“卓”字的下部增加了撇和捺，代表柱腿。相傳八仙中的曹國舅曾從農(nóng)家的四方桌上帶走八樣菜肴，人們?yōu)榱擞懠蛯⒎阶栏慕邪讼勺?，即八仙坐過的桌子。

4.符形

對符形的研究即描繪文化符號的形式。文化符號的形式通常需要借助人類的五官去感知，用語言去描述。因此，需要使用到的研究方法主要有文學藝術(shù)中的白描法、臨摹法、對比法、感知法、構(gòu)擬法等。對于抽象的文化符號的形式描述，還需要采用綜合法和概括法，攝取其精髓，反映其特點。以武術(shù)為例：武術(shù)起源于原始社會人們捕捉獵物和抵御野獸侵襲的身體動作，以及部落之間的軍事斗爭，大約到三皇五帝時期基本形成，并誕生了最早的武術(shù)家蚩尤。武術(shù)分為傳統(tǒng)軍械武術(shù)和傳統(tǒng)徒手武術(shù)，前者主要是武舉項目，與現(xiàn)代奧運會更為接近。傳統(tǒng)徒手武術(shù)五花八門、派別林立，因此形狀很難描繪。對此，可以從古代武俠小說中找到相關(guān)描述，如宋代劉斧的《王實傳》中就有孫立與張本打斗情節(jié)的描述。太極拳作為武術(shù)的代表之一，其基本形式可以依據(jù)下圖進行形象性描寫。

5.符義

對符義的研究即描述符號所蘊含的特殊意義。文化符號的象征意義一般需要經(jīng)歷長期的積累和凝練，同時受制于一定的社會語境，因此在提煉意義時，應當符合正確的世界觀、價值觀和人生觀。為此，可以使用社會學、文化學、政治學等不同學科相結(jié)合的研究方法，如綜合法、評價法、理解法、比較分析法、社會研究法、跨學科研究法、歷史研究法等。以石獅為例，其為傳統(tǒng)建筑中經(jīng)常使用的裝飾物。獅子形象大概在漢朝就已出現(xiàn)，并作為吉祥物立于大門兩側(cè)。直到唐代，石獅都是佛教中莊嚴吉祥的神靈之物，用以震懾信眾，令其產(chǎn)生敬畏心理。唐宋之后，石獅被視作守衛(wèi)大門的神獸，象征著吉祥如意、平安幸福。明清時期，銀號門前也立石獅，象征著招財進寶。當下石獅象征的主要是神圣莊嚴的權(quán)力、祥瑞辟邪的神物、源源不斷的財富，這表達了中華民族祈盼和平和美好生活的心聲。

五、展望

共有文化符號對中華民族而言，是共有價值觀的體現(xiàn)和共有精神家園的維系，是民族共同體形成的文化紐帶和內(nèi)在基因，更是鞏固共同體意識的文化基礎和內(nèi)驅(qū)力。中華民族共有文化符號是中華民族文化共同性和融合性的展現(xiàn)，因此科學、客觀地對中華民族共有文化符號進行研究，有助于樹立中華民族的良好形象，增強各族人民的國家認同、民族認同、文化認同，更有助于解決各民族之間出現(xiàn)的內(nèi)部矛盾。而基于不同地域的中華民族共有文化符號研究，不僅是其有機組成部分，更是有益補充。我們深信，運用文化符號學理論和研究范式對中華民族共有文化符號進行研究，將為中華民族共同體意識學科的發(fā)展夯實基礎，為其研究拓寬視野。同時，基于中華民族共同體意識的共有文化符號研究，也會有助于中國特色哲學社會科學學科體系、學術(shù)體系、話語體系的建立和發(fā)展。