漢代云氣紋筆描風(fēng)格探析
——兼論漢代相術(shù)對繪畫的影響

劉樂樂

自魏晉南北朝起，繪畫中對于用筆的重視一直在中國藝術(shù)中占有重要地位。當(dāng)代學(xué)界對于中國傳統(tǒng)繪畫用筆問題的研究大多圍繞“骨法用筆”的概念考證與漢晉盛唐用筆傳統(tǒng)革變等相關(guān)問題，很少學(xué)者探究漢代繪畫用筆的特質(zhì)及風(fēng)格。關(guān)于漢代繪畫用筆風(fēng)格，鄧以蟄以“生動之致幾于神化，逸蕩風(fēng)流”［1］201評價。石守謙亦有類似表述，認(rèn)為漢代繪畫熱衷筆描的運動變化，以概念化形象呈現(xiàn)生命韻律的極致。［2］32-34二人皆認(rèn)為漢代繪畫跡簡而生動流麗，但于旨趣上未見追求由描形所不能充分表達(dá)的象外之神。這是基于傳統(tǒng)畫論中形神關(guān)系的判定，牽涉到漢魏晉六朝時期“生動”“神”“骨”等概念的變遷，因而鄧以蟄與石守謙對漢畫用筆風(fēng)格的判斷雖然貢獻(xiàn)良多，但各有尚待商榷、發(fā)揮之處。本文試圖以河南地區(qū)漢墓中發(fā)現(xiàn)的云氣紋為中心，探討兩漢畫工如何驅(qū)使筆下之線達(dá)成特定時代、特定場域的創(chuàng)作要求，并推測漢代相術(shù)對繪畫用筆的影響。

一、漢墓中云氣紋的風(fēng)格梳理

從目前所見的漢代繪畫遺存來看，漢代人熱衷于云氣意象的創(chuàng)作。許多學(xué)者將“氣”這一哲學(xué)概念作為云氣意象產(chǎn)生與流行的基礎(chǔ)。［3］這一說法極具啟發(fā)性?！皻狻钡谋疽鉃椤霸茪狻保呵飸?zhàn)國時期，“氣”的概念被諸子創(chuàng)造性地闡釋為天地之氣、自然生理血氣及道德義理之氣等，形成以氣化宇宙論為主，同時兼涉心性論或人生論的氣論思想。［4］漢代氣論思想一方面將“元氣”作為宇宙的本始本原；另一方面，“氣”的觀念與神仙思想相結(jié)合，逐漸被神秘化與世俗化，如方士欲通過觀天望氣尋找仙境，［5］仙人被想象成“乘云車，入云霓，游微霧”［6］的形象。就此而言，云氣意象，并非是云，而是“氣”的視覺形象。但這種視覺呈現(xiàn)不僅取“氣”的象形——“..”“..”，更以云之形象“..”“..”，表現(xiàn)“氣”的運動交感與變異不息。

中原地區(qū)漢墓壁畫中的云氣紋造型極具可變性、流行性及律動性，大致有三種類型。第一類是繪于墓頂?shù)男窍笤茪鈭D，較為典型的是洛陽燒溝漢墓（圖1）和洛陽金谷園新莽壁畫墓（圖2）。洛陽燒溝61號漢墓脊頂星象圖以線描的方式表現(xiàn)層層擴(kuò)散的云氣，線與線之間翻涌交錯，看似雜亂，卻遵循著氣的運動規(guī)律，之間的“留白”暗示出氣的氤氳感。洛陽金谷園新莽壁畫墓前室墓頂鋪滿卷云紋，墓頂中心以五個圓孔象征宇宙的永恒的運動。第二類是與神獸、仙人相伴而行的云氣，這些聚散、流轉(zhuǎn)的云氣象征陰陽之氣的交感。洛陽卜千秋壁畫墓脊頂壁畫（圖3）中的云氣多以S形或C形緊隨或環(huán)繞在神獸、仙人周身，表現(xiàn)仙人乘云氣遨游天際的姿態(tài)。河南洛陽偃師辛村新莽壁畫墓（圖9）、農(nóng)業(yè)博物館藏偃師新莽彩繪畫像磚（圖10）、山西平陸棗園村東漢墓（圖11）、河南洛陽道北石油站東漢壁畫墓（圖12）則是以云氣烘托西王母、墓主、神獸的非同尋常的生命氣息。第三類是借助龍鳳身體的蜿蜒曲折“生”出云氣或在茱萸等蔓草的葉端“漫”出云氣。西漢芒碭山柿園墓主室墓頂壁畫主體形象為一條巨龍，巨龍昂首、張口，身軀蜿蜒，呈S形。龍的頸部、腿部、尾部皆蜿蜒出花蕾。云氣亦呈蜿蜒狀，且與龍身蜿蜒方向相契合，如云氣包裹于龍身，極富浪漫氣息（圖4）。河南南陽麒麟崗畫像石墓前室墓頂繪星象、四神、主神及日月神形象，這些形象之間溢滿蔓草紋云氣，更增添了神仙世界的神秘（圖5）。這種蔓草云紋亦見于湖南長沙砂子塘1號墓外棺漆畫（圖6）與陜北地區(qū)（圖8）。

圖1 洛陽燒溝61號漢墓脊頂壁畫線描圖 西漢中期

圖2 河南洛陽金谷園新莽壁畫墓前室穹頂壁畫

圖3 河南洛陽卜千秋壁畫墓脊頂壁畫線描圖 西漢中期

圖7 湖南長沙馬王堆一號漢墓黑地彩棺頭檔

圖8 陜北米脂官莊墓門楣畫像石

圖9 河南洛陽偃師辛村新莽壁畫墓

圖10 農(nóng)業(yè)博物館藏偃師新莽彩繪畫像磚中后室橫額壁畫西王母圖像

圖11 山西平陸棗園村東漢墓墓頂壁畫（局部） 新莽至東漢早期

圖12 河南洛陽道北石油站東漢壁畫墓中室穹窿頂壁畫線描圖

漢代云氣紋的造型致力于呈現(xiàn)下往上升的氣的流動。整體上看，云氣紋的律動性取決于兩個方面，一是云紋的單位造型，二是云紋的自身的造型。結(jié)合曾侯乙墓、南北朝墓葬及五代王處直墓中的云氣紋來看，中原地區(qū)漢代墓葬中的云氣紋在造型塑造上具有一些變化。其一，曾侯乙墓中的云氣紋（圖13）可能來源于商周青銅器表面的云雷紋。云雷紋以旋渦紋為骨架，云氣紋則呈現(xiàn)為簡練的、單純的勾卷形，再經(jīng)過打散、組合，最終形成以C形或S形為骨架結(jié)構(gòu)的羊角形或如意形云紋，既表現(xiàn)出云氣的回旋盤曲又呈現(xiàn)出不拘一格的多樣性，這成為秦漢時期云氣紋云頭的原始樣態(tài)。［7］漢代云氣紋最大的特色是云尾的出現(xiàn)，流線型云尾一方面大大延伸了云頭的形式感和空間感，展現(xiàn)出氣猶未盡的感覺；另一方面使云氣紋愈益線性化、概念化，更富節(jié)奏感與韻律感。其二，秦漢時期云紋以線造型，云頭相對較小，云尾則是較長且流暢的細(xì)線。南北朝時期云紋整體變短，線條變亮，運動的靈動感不及漢代。隋唐以后出現(xiàn)朵云紋、如意云紋、團(tuán)狀云紋，云尾變小，云頭越發(fā)龐大，云紋越發(fā)安靜。從整體布局看，單個云紋造型越發(fā)完善，整個畫面的氣氛越發(fā)靜止。洛陽卜千秋墓（圖3）與洛陽偃師辛村新莽壁畫墓（圖9）中西王母皆端坐于云氣之上，且不論人物刻畫的繁簡，單就云氣的鋪陳而言，卜千秋墓明顯更為傳統(tǒng)，云頭、云尾清晰可辨，而偃師辛村新莽墓中的西王母雖然是靜態(tài)的，但云氣由下而上的緩緩升騰之勢賦予整個畫面律動的活力。南朝鄧縣畫像磚（圖14）中的云氣作水波形，天人的飛翔之感完全依賴于天人的姿態(tài)以及所穿天衣及飄帶飄然的動感。北魏元謐墓（圖15）與北齊灣漳墓（圖16）中的云氣雖然環(huán)繞神獸周身，但相較于漢代云氣紋的律動感與節(jié)奏感，此時的云氣紋變得雜亂且靜止。五代王處直墓（圖17）中的云紋已然是對云的描繪，而非氣的視覺化呈現(xiàn)，逐漸成為各種奇跡、動態(tài)樣貌的視覺化象征。綜上所述，漢代云氣紋通過概念化、程式化的線群組合，以夸張的形式呈現(xiàn)出氣的聚散流轉(zhuǎn)，營造出循環(huán)超忽、氣脈通聯(lián)的神秘氣息。

圖13 湖北隨縣曾侯乙墓墓主外棺側(cè)壁與陪葬棺 戰(zhàn)國早期

圖14 南朝鄧縣出土天人畫像磚 南朝

圖15 元謚石棺左幫線刻拓本（局部） 北魏

圖16 河北磁縣灣漳墓墓道東壁青龍 北齊

圖17 王處直墓西耳室頂部壁畫摹本 五代

圖18 江蘇儀征煙袋山漢墓出土大漆笥蓋

二、漢代云氣紋的骨氣與骨勢

中國傳統(tǒng)用筆對形體的呈現(xiàn)是概念化的，線條的主要作用在于勾勒出形體的輪廓以及輪廓之內(nèi)的細(xì)節(jié)，但概念化的形象似乎并不重視物或人真實的形象，而是更熱衷于追求“由線描所規(guī)范出的各形體間的優(yōu)美互動，以及各規(guī)范小區(qū)域間經(jīng)由黑白虛實的變化所產(chǎn)生的韻律”［2］30。漢代云氣紋產(chǎn)生之初即擺脫結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀渭y飾，而以灑脫的弧線和曲線表現(xiàn)氣的氤氳動態(tài)，在視覺上呈現(xiàn)出輕盈宛轉(zhuǎn)、流動不息的運動趨勢，同時又充滿生命的力感。

馬王堆1號漢墓黑地彩棺上飾有生動的流云，云氣漫卷長空，變化無常，忽而密作云團(tuán)，忽而化為游絲，云氣的“空隙”或末端活躍著形態(tài)各異的神獸。雖然漆棺的每一面都是由單位紋樣“復(fù)制”而成，但這些看似一樣的云氣卻意外地組合為一個整體，既表現(xiàn)出云氣聚散流轉(zhuǎn)的隨意性又不失其秩序感，營造出循環(huán)超忽、氣脈通連的神秘氣息。從其單位紋樣看，由上下兩部分組成，上部是雙S曲線和延伸出的C形弧線，下部C形弧線正好插入上部的空區(qū)，營造出循環(huán)超忽、氣脈通連的神秘氣息。而云氣的突然轉(zhuǎn)折處與結(jié)尾處，用小螺線或C形小鉤勾勒出的云氣團(tuán)，以及由云氣團(tuán)延伸出的密集流線，則暗示出氣的流轉(zhuǎn)方向和蓄勢待發(fā)的狀態(tài)，這大大加強(qiáng)了云氣的動感。極富意味的是，雖然畫工為這些云氣設(shè)定了“畫框”，但有些云氣卻打破“畫框”，這預(yù)示著這些奪框而出的云氣下一步便會迎面撲來。

江蘇儀征煙袋山漢墓出土大漆笥蓋上所繪的云氣與神龍，其中神龍占據(jù)畫面的中心位置，頭部清晰可見，身軀奇妙地伸展并化為翻轉(zhuǎn)的云氣，加之周身四溢的云氣，給人一種云氣突然幻化成龍的錯覺。我們可以看到，就單個云氣紋自身而言，云頭、云尾自有其骨骼結(jié)構(gòu)，但就整個畫面而言，有三組曲線骨骼起到定位和交代紋飾走向的作用，其余云氣或正或反依附于大的曲線骨骼，增強(qiáng)云氣飄逸動感的同時又互相協(xié)調(diào)、互相牽制，時而緊張、時而舒緩，在激烈的碰撞中加速了前進(jìn)的速度與力度?？梢?，云紋的靈魂在于由云尾所延伸出的骨（氣）以及由骨（氣）所暗示出的勢與力。

漢代書論言及用筆時，.十分重視線的縱橫之“勢”，.蔡邕言：

夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。藏頭護(hù)尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。凡落筆結(jié)字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背。［8］

為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強(qiáng)弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。［9］

蔡邕認(rèn)為書法的根本在于“入其形”，其中“入”字值得深味?！叭搿辈皇菃渭兊啬７挛锏男蚊才c動態(tài)，而是以縱橫陰陽之“勢”傳移萬物內(nèi)在的骨氣生命，即筆斷而血脈不斷，氣候流通。關(guān)于“勢”，首先指書法擬象陰陽所成的行與勢，其次指筆勢，即一筆一畫所成之勢，最后是章法之勢，即筆勢的起承轉(zhuǎn)合。換言之，“勢”指的是纖細(xì)婉轉(zhuǎn)且緊勁連綿的線條呈現(xiàn)出的“骨氣”與“骨勢”。就此而言，蔡邕在論書法用筆時，雖然沒有提及“骨”，但他關(guān)于“形勢”的描述確實暗示了書法的筆畫縱橫有“骨”、有“氣”，才有“形”、有“象”，有不可遏止之“勢”。魏晉盛唐，“骨”“風(fēng)骨”及“骨氣”等概念在藝術(shù)批評中十分普遍，如衛(wèi)夫人將“多肉微骨”的筆線喻為墨豬，將“多骨微肉”的筆線稱為筋書；［10］李嗣真以“骨氣奇?zhèn)ァ保?1］評張僧繇繪畫。

現(xiàn)存文獻(xiàn)中，顧愷之最早將“骨”作為繪畫品評的重要依據(jù)，并提出“骨法”“奇骨”“天骨”“骨趣”“雋骨”等概念：

《周本紀(jì)》：重迭彌綸，有骨法，然人形不如《小列女》也。［12］347

《伏羲、神農(nóng)》：雖不似今世人，有奇骨而兼美好，神屬冥芒，居然有得一之想。［12］347

《漢本紀(jì)》：季王首也，有天骨而少細(xì)美；至于龍顏一像，超豁高雄，覽之若面也。［12］347

《孫武》：大荀首也，骨趣甚奇，二婕以憐美之體，有驚劇之則，若以臨見妙裁，尋其置陳布勢，是達(dá)畫之變也。［12］348

《三馬》：雋骨天奇，其騰罩如躡虛空，于馬勢盡善也。［12］348

值得注意的是，顧愷之對于“骨”或“骨法”的理解不是指線條所刻畫的遒勁的骨體動態(tài)，而是指圣人的奇異的骨相以及骨相彰顯出的內(nèi)在性命或性情，這與漢魏相術(shù)所推崇的骨體、骨節(jié)是相一致的?？梢姡辽僭陬檺鹬畷r代，“骨”這一概念仍具有某種神秘的精神意義。

三、“骨”與“神”的意涵轉(zhuǎn)換

“骨”這一概念在未進(jìn)入藝術(shù)批評領(lǐng)域之前，與相術(shù)相關(guān)。《漢書·藝文志》將相術(shù)列入形法家之中：“形法者，大舉九州之勢以立城郭室舍形，人及六畜骨法之度數(shù)、器物之形容，以求其聲氣貴賤吉兇?！保?3］可見，相術(shù)即通過觀察人或物的骨法、形容知其貴賤吉兇。有趣的是，相術(shù)流行后，人們似乎相信圣人、帝王或英雄都有奇特的骨相，如黃帝龍須、顓頊戴午、帝嚳駢齒、堯眉八采、周公背僂、孔子反羽等。這就將奇特的骨相與其受命聯(lián)系起來，擁有奇異骨相的人往往天賦異稟，天將降大任于斯人。

王充為骨相說提供了一個依據(jù)，他說：“人曰命難知。命甚易知。知之何用？用之骨體。人命稟于天，則有表候于體。察表候以知命，猶察斗斛以知容矣。表候者，骨法之謂也……非徒富貴貧賤有骨體也，而操行清濁亦有法理。貴賤貧富，命也。操行清濁，性也。非徒命有骨法，性亦有骨法。惟知命有明相，莫知性有骨法，此見命之表證，不見性之符驗也?！保?4］52-56王充認(rèn)為“命”與“性”受之于天，表征于人的形體，特別是形體中的骨相。這種“命（性）見骨相”的說法根源于氣稟說：

人稟氣而生，含氣而長，得貴則貴，得賤則賤。［14］48

俱稟元氣，或獨為人，或為禽獸。并為人，或貴或賤，或貧或富……非天稟施有左有右也，人物受性有厚薄也。［14］40

命，謂初所稟得而生也。人生受性，則受命矣。性命俱稟，同時并得；非先稟性，后乃受命也。［14］125

王者一受命，內(nèi)以為性，外以為體。體者，面輔骨法，生而稟之。［14］58

人稟氣而生，所稟之氣是父母合氣時所稟受的“自然之氣”。受胎之時即是受性之時（或為人，或為禽獸）與受命之時（貴賤貧富），性定命成而后有形體。進(jìn)言之，人的形體亦是稟氣而成，所以“命”與“性”表現(xiàn)為人的形體骨相，相反，審視人的形體骨相即可知“命”、知“性”。

可見，王充雖然強(qiáng)調(diào)由骨見命（性），但其骨相說的背后仍然是氣稟說。王充認(rèn)為天施氣是一種自身運動，物乃是天施氣時的偶然自生的，而人受氣的濃淡渥薄決定了人的性、命及骨體，這就自然可以推出人的命運是由天（氣）決定的。天施氣的同時，各種星也在散布精氣，人所稟受的氣之不同，很大程度上是由于所稟星氣的不同，而天上不同的星有著不同的地位，人的地位也就隨其所稟星氣的地位不同而相異，即稟得貴星所施放的氣，人就有貴命，反之則為賤命。無論是氣、命還是性，都是不可見的。當(dāng)它們顯現(xiàn)在人的骨體之上時，骨相說必然與天命論走到一起，且互為證明。進(jìn)而言之，王充并不認(rèn)為骨相可以決定人的命運，或人的命運決定他的骨相，而是說骨相與命運具有先天的一致性。

在這種理論背景下，繪畫用筆強(qiáng)調(diào)“骨法”“骨氣”“骨勢”的原因在于“骨”具有神秘的精神意涵，象征生命的節(jié)奏或節(jié)奏的生命。因而漢代畫工所關(guān)心的是筆描按壓、旋轉(zhuǎn)呈現(xiàn)的骨勢以及黑白虛實變化呈現(xiàn)的韻律，這些在漢代人看來，無疑是生命之氣的象征?？梢哉f，漢代繪畫是以骨立象，因象之骨氣而有生氣，因生氣而有生動之節(jié)奏與生命。

漢魏之際，“骨”的神秘意義逐漸被淡化。劉劭《人物志》言：“蓋人物之本，出乎情性。情性之理，甚微而玄，非圣人之察，其孰能究之哉！凡有血氣者，莫不含元一以為質(zhì)，稟陰陽以立性，體五行而著形。茍有形質(zhì)，猶可即而求之。”［15］31-32人之為人的根本在于情性，情性微妙玄遠(yuǎn)，不可體察。由于形質(zhì)與情性莫不稟元氣（元一）而生，因而可以就人的形質(zhì)知其才性。這看似與王充的骨相說如出一轍，但其目的不盡相同。王充骨相說的目的是由骨見命，其所看重的是骨相背后的命運。但至劉劭的時代，骨相與命運之間的必然聯(lián)系已經(jīng)淡化，取而代之的是形質(zhì)與才性之間的聯(lián)系。

劉劭所謂形質(zhì)，是廣義上的身體，包含色、儀、容、言、骨、筋、精及神。繼而劉劭區(qū)分出表面的、顯著的“貌色”與內(nèi)在的、隱微的“神”或“精”，強(qiáng)調(diào)品評人物需要由形所顯觀心所蘊(yùn)，即“色見于貌，所謂征神”“能知精神，則窮理盡性”［15］40。可見，在劉劭看來，形質(zhì)重要的表征不再是骨相，而是精神，把握人物才性的方式是由形入神，通過“形鑒”達(dá)到“神鑒”。人倫識鑒開始以追求人物的精神為旨趣，而最能體現(xiàn)內(nèi)在精神的是雙目，尤其是雙目中所蘊(yùn)含的神情或情態(tài)，即“征神見貌，情發(fā)于目”［15］40，故而顧愷之主張“傳神”和“以形寫神”的同時，又提出“四體妍媸，本無關(guān)于妙處；傳神寫照，正在阿堵中”［16］。這說明.“神”.開始脫離形體，成為生命自成條理的內(nèi)在依據(jù)，以一種生命本體的存在形態(tài)出現(xiàn)。①.這種形神關(guān)系是在魏晉以無為本的玄學(xué)思想背景下產(chǎn)生的。魏晉士人普遍認(rèn)為“神”是道在個體中微妙難言的表現(xiàn)，具體指性情、才性等，其重要的特征是“無”。與顯著的、有限的“形”相比，“神”具有無限性、超越性，這使得魏晉人物品藻強(qiáng)調(diào)“以形觀神”的同時亦強(qiáng)調(diào)“忘形得神”。因此，魏晉人物品藻中大量使用“神姿高徹”“神理雋徹”“神矜可愛”“精神淵著”等微妙之詞品評人的才性。不惟如是，與“神”相關(guān)的審美概念，如“風(fēng)”“氣”“韻”“清”“簡”“遠(yuǎn)”等成為超言絕象、微妙難言的精神境界或?qū)徝荔w驗。

漢代相人以筋骨，魏晉識鑒在神明。［17］由此，魏晉南北朝時期相術(shù)一分為二，即專言命之貴賤的卜相之術(shù)與鑒識才性的人物品藻。［18］值得注意的是，人物品藻的關(guān)鍵，在于通過可見之形、可見之才發(fā)見不可見之性，即發(fā)現(xiàn)人之所以為人的本質(zhì)，繼而從人的這一本質(zhì)之地，判斷一個人的善惡性情。因此，魏晉六朝論人，特別重視神味，這一轉(zhuǎn)變暗示人們開始以審美的眼光觀察人物的風(fēng)骨、容止、風(fēng)操，并在此基礎(chǔ)上體察人的內(nèi)在精神、情性、才智。這就使人物品藻，得以從相術(shù)中升華出來，擺脫方術(shù)的功利性、道德的實踐性以及政治的實用性，而呈現(xiàn)出藝術(shù)的審美性和趣味性。

六朝畫論中“神”的觀念逐漸將“骨”所具有的神秘意義轉(zhuǎn)嫁過來，成為生命本性、內(nèi)在性理的生動呈現(xiàn)。謝赫評張墨、荀朂時說：“風(fēng)范氣韻，極妙參神。但取精靈，遺其骨法。若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴?？芍^微妙也?！保?9］這里“精靈”與“骨法”相對，“精靈”指的是人物的風(fēng)神氣韻，“骨法”指的是筆描技法。謝赫認(rèn)為，人的精神氣韻固然是通過筆描技法呈現(xiàn)，但如果畫家過度地、細(xì)致地運用筆描技法表現(xiàn)人物的身體，反而會對人物的風(fēng)神氣韻有所損害，人物的神明是筆描所不能達(dá)到的象外之韻，這與魏晉人物品藻中所強(qiáng)調(diào)的忘形的神的品鑒方式是一致的?？梢?，此時“骨法”顯然不具有由傳統(tǒng)相術(shù)承繼的神秘的精神意義，成為一種用筆法則，而為“氣韻生動”這一總綱服務(wù)。而“神”的概念代替“骨”“氣”等概念，成為使事物成為有生命的事物的根源或本體。

四、結(jié)論

墓葬中的云氣紋具有極其簡易的“概念化形象”或特定的程式化造型，但畫工對筆描運動之變化的熱衷使其造型語言呈現(xiàn)最大程度上的夸張表現(xiàn)，灑脫的弧線和曲線如骨骼般挺立起生命，起伏運動的流暢韻律如骨勢般呈現(xiàn)出氣輕盈宛轉(zhuǎn)、流動不息的運動趨勢。漢代，“骨”的概念并非僅僅是筆法的一種表現(xiàn)或要求，其作為相術(shù)中的重要概念，與“性”“命”“氣”等概念緊密聯(lián)系，被賦予神秘的精神意義——由骨見性。這種思想影響下，漢畫用筆強(qiáng)調(diào)“骨勢”“骨力”與“骨氣”，筆描縱橫流轉(zhuǎn)出的“骨勢”與“骨力”意味著呼之欲出的生命之氣。魏晉以后，人物品評中，骨的神秘意義逐漸被淡化，“神”的觀念脫離形體，成為生命自成條理的依據(jù)，進(jìn)而形成由形入神或忘形得神的品鑒原則。與此相應(yīng)，魏晉畫論尤其注重物象的神韻、氣韻、風(fēng)神等，確立“氣韻生動”的審美趣味或?qū)徝涝瓌t。骨法則成為筆法之一種，為“氣韻生動”這一總綱服務(wù)。鄧以蟄以“生動”概括漢代繪畫的美學(xué)特征無疑是十分準(zhǔn)確的，但他認(rèn)為漢代繪畫之重“生動”不及六朝繪畫之重“神”卻有失偏頗?！吧瘛钡谋玖x指天地化育的生機(jī)，六朝時期指人的內(nèi)在精神。這意味著六朝畫論中“神采”“氣韻”等概念的理解必須由內(nèi)在精神回歸到“生氣”或“生機(jī)”。進(jìn)一步言，“生氣”或“生機(jī)”是“神”的原生狀態(tài)，也是由全“神”所應(yīng)達(dá)致的境界?？梢哉f，漢代繪畫“生動”的美學(xué)意蘊(yùn)確實為后世藝術(shù)注重生命、生機(jī)、生意的美學(xué)趣味奠定基礎(chǔ)。

注釋：

①從思想史來看，“神”最初并非是與“形”相對，而是與“明”相對的概念。其中“神”的原始含義是指天降神氣雨露，“明”的原始含義則指日出于地，二者連接，則指天地之間的神降明升，即天地之（合）德?！吧瘛眴为毷褂?，指涉天地合德化生萬物的靈妙功能，如“陰陽不測之謂神”。因而“神明”的本質(zhì)在于“生機(jī)”。結(jié)合先秦時期的氣化宇宙論思想，可以推論“神明”特指的“生機(jī)”應(yīng)是生命的“氣”機(jī)。漢代以降，“神明”一詞逐漸被賦予神圣、神仙的意義，并以此觀念廣泛解釋先秦典籍，以至于后人對先秦時期“神明”一詞的本義曖昧不明。見郭靜云：《“神明”考》，見王中江、李存山主編：《中國儒學(xué)》第二輯，北京：商務(wù)印書館，2009年版，第400—407頁。