洋為中用，古為今用
——論中國(guó)早期有聲電影發(fā)展及其民族性體現(xiàn)

黃佳琦

（北京電影學(xué)院 北京 100088）

一、概述

（一）有聲電影的發(fā)展與本土化困境

電影聲音的發(fā)展從無(wú)聲到有聲、從模擬到數(shù)字、從單聲道到全景聲經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的過(guò)程，1927 年《爵士歌王》對(duì)白聲畫(huà)同步成為有聲電影誕生的標(biāo)志，無(wú)論是在技術(shù)上還是在觀念上都產(chǎn)生了極為重要的影響。而相比于全面進(jìn)入有聲時(shí)代的好萊塢，處在政局不穩(wěn)、經(jīng)濟(jì)落后的中國(guó)早期有聲電影，電影創(chuàng)作者們則并沒(méi)有選擇被動(dòng)接受這所謂的“舶來(lái)品”，他們面對(duì)現(xiàn)實(shí)，結(jié)合中國(guó)的國(guó)情與藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境展開(kāi)了激烈的討論與思考，有聲時(shí)代如何發(fā)展有聲電影成為了亟待解決的議題。

早年間不成熟的有聲影戲因聲音技術(shù)不完善導(dǎo)致其在國(guó)內(nèi)鮮少受到關(guān)注。當(dāng)1927 年《爵士歌王》這部有聲電影帶著蠟盤(pán)錄音技術(shù)（由vitaphone 錄音系統(tǒng)錄制）出現(xiàn)在觀眾視野里時(shí)，國(guó)人對(duì)于有聲電影的態(tài)度逐漸從“近來(lái)美國(guó)有人發(fā)明一種留聲攝影機(jī)，能把世間一切影像和聲音同時(shí)攝取，這都是憑著電學(xué)作用,沒(méi)什么稀奇的”這種無(wú)關(guān)痛癢的態(tài)度，到“有聲電影已轟傳全美國(guó)，將越重洋來(lái)吾中華……關(guān)于攝制有聲電影，舊日種種方法皆需徹底革新，有聲電影是現(xiàn)在電影界的革命軍?！钡呐d奮觀望，再到“聲片霹靂一聲革了電影界的命!”的肯定與認(rèn)可。然而對(duì)于有聲電影的不同意見(jiàn)也同時(shí)存在，反對(duì)者認(rèn)為看電影應(yīng)該是一種靜默無(wú)聲的審美體驗(yàn)，支持者認(rèn)為中國(guó)本土化的有聲片是占領(lǐng)電影市場(chǎng)、抗衡國(guó)外影片的有力工具，持中間意見(jiàn)者認(rèn)為有聲與無(wú)聲電影可以實(shí)現(xiàn)共存，但要根據(jù)中國(guó)的國(guó)情踏實(shí)前進(jìn)，不可冒進(jìn)。

值得一提的是，中國(guó)早期影戲多從戲曲等傳統(tǒng)文化中借鑒靈感，人們對(duì)于好萊塢有聲片中大量的歌舞、對(duì)白段落興趣減退，開(kāi)始倡導(dǎo)創(chuàng)作與中國(guó)文化傳統(tǒng)和當(dāng)下現(xiàn)狀相關(guān)的電影藝術(shù)作品，在這期間，對(duì)白本土化也成為了一個(gè)新問(wèn)題，作為民族眾多而方言種類(lèi)繁多的中國(guó)，大量的對(duì)白備選項(xiàng)會(huì)顯得無(wú)從下手，為了順應(yīng)國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)并起到宣傳效果，國(guó)語(yǔ)對(duì)白成為中國(guó)有聲電影最初的選擇，而殷錫璋在《中國(guó)有聲片的商榷》中對(duì)于使用方言的建議也隨著技術(shù)、創(chuàng)作方法與審美觀念的進(jìn)步而逐步得到廣大觀眾的認(rèn)同。

（二）民族性與早期電影

對(duì)民族的認(rèn)知是中國(guó)現(xiàn)代民族性觀念建立的基礎(chǔ)，而中國(guó)早期電影亦是在民族想象圖景的語(yǔ)境中逐漸發(fā)展起來(lái)的。安德森所認(rèn)為的“它是想象的，因?yàn)榧词故亲钚〉拿褡宓某蓡T，也不可能認(rèn)識(shí)他們大多數(shù)的同胞,和他們相遇，或者甚至聽(tīng)說(shuō)過(guò)他們，然而，他們相互連結(jié)的意象卻活在每一位成員的心中?！币庠谡f(shuō)明民族是一個(gè)想象的共同體，作為用來(lái)構(gòu)建民族想象的技術(shù)手段，“電影”在左翼電影運(yùn)動(dòng)興起之前，也一直以“影戲”這一前身與小說(shuō)、報(bào)紙這兩種方式參與其中。值得一提的是，當(dāng)時(shí)的電影創(chuàng)作者充分利用了電影作為現(xiàn)代媒介的傳播力與影響力，根植于中華傳統(tǒng)文化與當(dāng)下政治經(jīng)濟(jì)形式，自覺(jué)建構(gòu)了符合時(shí)代語(yǔ)境的民族想象圖景。有聲電影的傳入與本土化亦逐漸改變了中國(guó)早期電影僅靠圖像序列敘事的慣例，為中國(guó)早期電影的形式多樣性與創(chuàng)作者民族性內(nèi)涵的表達(dá)提供了更多技術(shù)支持與創(chuàng)作思路。

二、中國(guó)早期有聲電影初探

（一）有聲電影本質(zhì)的探討

電影聲音觀念在最初發(fā)展時(shí)期是極為淺顯的，只是簡(jiǎn)單的“影加音”，后來(lái)隨著電影聲音理論與實(shí)際相結(jié)合并不斷發(fā)展，對(duì)聲音觀念的研究探索也由淺入深，為中國(guó)有聲電影藝術(shù)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。我國(guó)早期有聲電影在經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的實(shí)踐探索后，理論界于30年代提出了關(guān)于有聲電音本體性的相關(guān)問(wèn)題，夏衍提出的“有聲電影的本質(zhì)是什么？”這一問(wèn)題，從比較“小說(shuō)、戲劇與電影”三者的關(guān)系出發(fā)，把“電影時(shí)空”的獨(dú)特性并與現(xiàn)實(shí)的戲劇區(qū)分開(kāi)來(lái)，又通過(guò)對(duì)《權(quán)勢(shì)與榮譽(yù)》中采用的narratage 方法分析，論證了電影與“意識(shí)流”小說(shuō)在敘述方式上的相似之處。說(shuō)到當(dāng)時(shí)電影中需要聲音幫助的意識(shí)流手法，在現(xiàn)代電影中實(shí)為通過(guò)聲音進(jìn)行敘事、聲音蒙太奇等技法的應(yīng)用。有聲電影可以通過(guò)聲畫(huà)結(jié)合，創(chuàng)造超越現(xiàn)實(shí)與戲劇的獨(dú)特電影敘事時(shí)空。因此，“電影不是戲劇，她在本質(zhì)上更接近小說(shuō)”這一結(jié)論在當(dāng)時(shí)是具有現(xiàn)實(shí)意義的，將有聲電影本質(zhì)的問(wèn)題引入了電影理論研究的視野。

陳鯉庭在《創(chuàng)造中的聲片表現(xiàn)樣式》里針對(duì)“有聲電影的本質(zhì)”的觀點(diǎn)，對(duì)電影三要素——音樂(lè)、對(duì)白、音響效果與影像的關(guān)系乃至聲音中的“沉默”都進(jìn)行了全面而深入的思考，在有聲電影最初以音樂(lè)配樂(lè)為主的時(shí)期，陳鯉庭強(qiáng)烈反對(duì)將“有聲”與“音樂(lè)配音為主”這二者等同，他認(rèn)為僅將畫(huà)面加音樂(lè)作為有聲電影的范式是不可取的，有聲電影應(yīng)該是聲音與影像的自由結(jié)合并發(fā)揮其魅力與作用。陳鯉庭的這種理論促進(jìn)了電影聲音中“音響效果”的引入，為電影聲音各部分元素的發(fā)展提供了廣闊的發(fā)展空間。

（二）聲音藝術(shù)創(chuàng)作觀念的演變

早期的有聲電影在外來(lái)文化與商業(yè)模式的沖擊之下，音樂(lè)多以西方交響樂(lè)與鋼琴伴奏為主，但中國(guó)電影始終堅(jiān)持用本民族的文化作為支撐，利用民族音樂(lè)與民族樂(lè)器講中國(guó)故事。1928 年，陳曉蝶文章《影戲之國(guó)民性與音樂(lè)感召力》中提到“奏西樂(lè)而表演中國(guó)之舉動(dòng)，已覺(jué)其格格不入”，只有將民族音樂(lè)與銀幕緊密結(jié)合，才是提高國(guó)產(chǎn)電影質(zhì)量的正確方向。

在音樂(lè)之后，歌唱與對(duì)白也被認(rèn)可為有聲電影中“聲”的元素，《影戲雜志》的編輯黃茯野認(rèn)為：有聲電影可被分為音樂(lè)、歌唱與對(duì)白，但“音樂(lè)”和“唱歌”更能引起人們的共鳴，因此這二者更適合有聲電影的藝術(shù)方式。

直到30 年代夏衍等人提出對(duì)電影本質(zhì)的思考，左翼學(xué)者許美塤提出了“物聲的范圍是無(wú)定的，從自然界(如風(fēng)聲，雪聲，水聲)以至機(jī)械等，它的趨勢(shì)更有取音樂(lè)而代之的可能”。陳鯉庭指出有聲電影除音樂(lè)外還有其他出路，要重視影像與聲音相互融合的表達(dá)方式，還有其藝術(shù)觀念中“聲畫(huà)非同步”即愛(ài)森斯坦聲音蒙太奇中“聲畫(huà)對(duì)位”的運(yùn)用等（在《桃李劫》與《都市風(fēng)光》等影片中都有體現(xiàn)），都使電影聲音藝術(shù)的創(chuàng)作觀念有了更進(jìn)一步的發(fā)展

（三）早期電影聲音技術(shù)發(fā)展

在有聲電影本質(zhì)探索與聲音藝術(shù)創(chuàng)作觀念的不斷發(fā)展中，少不了電影聲音技術(shù)的支持與革新。中國(guó)的電影公司采用過(guò)當(dāng)時(shí)有聲電影存在的兩種通用的錄音方式，蠟盤(pán)錄音方式(sound on disc)與膠片錄音方式(sound on film)。

蠟盤(pán)錄音方式價(jià)格便宜，而且不要求全套替換已有的攝制與放映設(shè)備，所以能更好地適用于有聲與無(wú)聲電影，但是其本身的技術(shù)特點(diǎn)決定了設(shè)備體積龐大、機(jī)械噪聲大、不易儲(chǔ)存容易斷裂等缺陷，常在電影拍攝時(shí)出現(xiàn)同步方面問(wèn)題。1930 年，利用蠟盤(pán)錄音設(shè)備拍攝的《歌女紅牡丹》，在放映后的影片聲畫(huà)質(zhì)量恰恰體現(xiàn)了蠟盤(pán)錄音方式的全部缺點(diǎn)。

為了更好地解決聲畫(huà)同步的問(wèn)題，更為復(fù)雜的膠片錄音方式應(yīng)時(shí)而生。膠片錄音是包括變密式與變積式兩種類(lèi)型的光學(xué)錄音，利用感光材料為媒介記錄聲音于膠片上，達(dá)到聲畫(huà)同步的目標(biāo)。而聲音中常說(shuō)的16bit/44.1kHz 是指膠片轉(zhuǎn)速為16 格/秒，為防止失真，在膠片上記錄聲音的頻率范圍最高只能容納44100Hz，所以當(dāng)膠片的運(yùn)轉(zhuǎn)速度加快后才解決了錄音中嚴(yán)重失真的問(wèn)題。華光片上有聲電影公司遠(yuǎn)赴日本拍攝的《雨過(guò)天青》成為了中國(guó)第一部采用膠片錄音方式錄音的有聲電影，天一公司的《歌場(chǎng)春色》也是首部我國(guó)自己采用膠片錄音方式制作的有聲電影。從此之后，我國(guó)有聲電影逐漸開(kāi)始走向了大眾化發(fā)展。

三、本土文化視野下有聲電影的民族性體現(xiàn)

（一）早期電影與傳統(tǒng)文化

聲音加入中國(guó)早期電影為弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化提供了一種新形式。以我國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)為例，其作為早期電影汲取營(yíng)養(yǎng)的沃土，以戲曲元素的方式登臺(tái)于銀幕之上。例如中國(guó)早期有聲電影《歌女紅牡丹》在其中穿插了一些著名的京劇片段，如《穆柯寨》、《玉堂春》等，讓?xiě)蚯某壮霈F(xiàn)在銀幕之上，還有在《野草閑花》中，阮玲玉和金焰親自主唱了舞臺(tái)歌劇“萬(wàn)里尋兄詞”一幕。除了這兩部電影中有京劇選段并經(jīng)過(guò)了京劇專(zhuān)家指點(diǎn)，《雨過(guò)天青》與《歌場(chǎng)春色》等電影中也有聲音元素通過(guò)此種形式出現(xiàn)。

除了戲曲外，聲樂(lè)、器樂(lè)、武術(shù)等多種藝術(shù)都在電影中有所體現(xiàn)。這些傳統(tǒng)文化通過(guò)聲音的表現(xiàn)與協(xié)助在影片中散發(fā)出巨大的魅力，在帶給觀眾奇觀感、兼顧抒情與敘事的同時(shí)喚起了國(guó)人骨子里的傳統(tǒng)意識(shí)與民族意識(shí)。

（二）早期電影與多元審美

電影藝術(shù)在發(fā)展中汲取了各類(lèi)藝術(shù)的精華，成為了一門(mén)集大成的綜合性藝術(shù)，其真實(shí)自然的展現(xiàn)、豐富的視聽(tīng)技巧在潛移默化中提升了人們的審美，開(kāi)闊了觀眾的眼界，其中，聲音以各種形式融入電影的過(guò)程促進(jìn)了電影藝術(shù)與行業(yè)的發(fā)展，在增加電影可觀賞性的同時(shí)亦增加了一種表達(dá)方式，從最初只把對(duì)白、音樂(lè)、音響效果作為簡(jiǎn)單表達(dá)逐步發(fā)展為運(yùn)用聲音達(dá)到氛圍營(yíng)造、敘事、隱喻等目的。

自從中國(guó)早期電影進(jìn)入有聲時(shí)代，電影創(chuàng)作者與觀眾都在不斷進(jìn)行審美活動(dòng)，無(wú)論是欣賞世界各國(guó)還是中國(guó)本土的影片，都是一種審美體驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)積累。當(dāng)國(guó)人在基于中國(guó)千年儒家文化思維的基礎(chǔ)之上領(lǐng)略西方自由、民主等文化特征時(shí)，其會(huì)根據(jù)自身所處環(huán)境、審美傾向、時(shí)代流行文化影響、民族與地域差異等產(chǎn)生多元的審美觀念。全面多元的文化審美對(duì)于民族文化價(jià)值與精神內(nèi)涵在國(guó)際背景下的崛起提供了重要保障，同時(shí)也為我們保持中國(guó)民族文化特色與中國(guó)電影文化特質(zhì)提供了多角度的思維方式與創(chuàng)新空間。

（三）早期電影與社會(huì)映射

電影藝術(shù)常做到以人為本，中國(guó)早期電影也在當(dāng)下結(jié)合國(guó)人處境，靈活創(chuàng)作了人們需要的豐富電影藝術(shù)作品。電影創(chuàng)作者們通過(guò)詭術(shù)攝影與聲音元素制造充滿奇觀、具有“吸引力電影”特征的武俠神怪片《火燒紅蓮寺》。還有以現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格為基礎(chǔ)，采用平民化敘事風(fēng)格并追求“意識(shí)”與“形式”統(tǒng)一的左翼電影《漁光曲》、《神女》、《天倫》等影片都利用對(duì)白、音響效果、民族音樂(lè)烘托氛圍來(lái)敘述現(xiàn)實(shí)故事，樸實(shí)生動(dòng)地反映了社會(huì)存在的各類(lèi)問(wèn)題。說(shuō)到戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片，《北洋畫(huà)報(bào)》曾評(píng)述過(guò)一部戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)錄片：“非全部有聲，只飛機(jī)嗡嗡，槍炮冬冬……足使吾人淚盈眉睫，而受傷者之呻吟，避難者之啼泣”真實(shí)生動(dòng)的音響效果讓觀眾沉浸式的感受到了戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈與殘酷，對(duì)于人們宣揚(yáng)反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與民族團(tuán)結(jié)起到了一定的作用。

1926 年，候曜提出了影戲具有表現(xiàn)、批評(píng)、調(diào)和和美化人生四種功能這一觀點(diǎn)?！队皯蚺c社會(huì)教育》一文提到電影是社會(huì)的寫(xiě)照，電影需假借惡人之惡來(lái)教育人心之向善?？梢?jiàn)電影從某種程度上來(lái)說(shuō)，即反映了廣大人民的現(xiàn)實(shí)情緒，又成為了教化人民與輿論導(dǎo)向的工具，開(kāi)始產(chǎn)生一些明確的社會(huì)功能。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)早期有聲電影在發(fā)展的道路上經(jīng)歷了重重困難與考驗(yàn)，學(xué)者與一線創(chuàng)作者們探討了有聲電影的本質(zhì)、學(xué)習(xí)引進(jìn)了先進(jìn)技術(shù)、經(jīng)歷了電影創(chuàng)作觀念的演變發(fā)展。那些適用于中國(guó)電影發(fā)展的聲音技術(shù)與藝術(shù)觀念也與民族影像融合在一起，最終創(chuàng)作出真正屬于中國(guó)本土化、具有民族性與社會(huì)價(jià)值的電影作品。中國(guó)早期有聲電影在借鑒改良外來(lái)文化技術(shù)與吸收弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的道路上做到了兼顧與發(fā)展，體現(xiàn)了中國(guó)早期有聲電影的無(wú)盡生命力與潛力。