符號學視域下李?，B導演電影的意象解讀

許衛(wèi)平

（西南大學 新聞傳媒學院，重慶 400700）

在20 世紀80 年代的現(xiàn)代化潮流中，人口由農村向城市聚集，人口的流動從結構上改變了鄉(xiāng)村的形態(tài)和人們的生活圖景。但是也存在一部分人，他們一生都離不開自己的土地，這部分人就是李?，B電影的主角，他們是《告訴他們我乘白鶴去了》（以下簡稱白鶴）中想以傳統(tǒng)的土葬結束一生的老馬，是《家在水草豐貌的地方》（以下簡稱水草）中在茫茫沙漠中尋找家之歸途的兩兄弟，也是《老驢頭》中選擇了獨自治理祖墳旁邊沙漠的“老驢頭”。導演以一種極為個性化的表達方式，將個人的故土記憶搬上銀幕。此外，李睿珺電影喜歡用意象進行電影敘事，意欲打開對影像的多重解讀空間。他以“李氏”的創(chuàng)作方式賦予了西北土地生命力，將自然之物為我所用，用意象塑造人，展現(xiàn)其獨有的表意功能。

一、影像符號擬人化

費孝通先生在《鄉(xiāng)土中國》開篇中曾頗有洞見地指出：“從基層上看去，中國社會是鄉(xiāng)土性的?！雹賹а堇铑，B善于利用這片土地上的動物、植物作為影片的意象來說明主題，在《白鶴》中，仙鶴這一意象便成了老人美好的精神向往。仙鶴作為一個符號能指，貫穿了整部影片。從老馬畫在棺材上的彩色仙鶴到湖邊的野鶴再到老馬親自對人說自己看見了仙鶴，影片詳細展現(xiàn)了一位老人盼仙鶴—見仙鶴—乘鶴仙逝（老馬最后被孫子活埋時，樹上落下了一根仙鶴的羽毛）的過程。而在《隱入塵煙》和《老驢頭》中，驢這一意象則是農民馬有鐵和“老驢頭”自己的化身，善良耕耘、辛勤勞作。在《隱入塵煙》中，存在一些隱喻性極強的敘事段落：“輸血”“放驢”“給燕子做窩”，這些所指是顯見的，聚合式的符號，透視了像有鐵這樣的草根們一種病態(tài)的生存現(xiàn)狀，《水草》中駱駝作為兄弟倆在沙漠尋家的載具，也作為弟弟阿迪克爾自身的映照，陪伴著兄弟倆完成了“沙漠歷險記”。符號是攜帶意義的標記：意義必須用符號才能表達，符號的用途是表達意義②。仙鶴、驢、駱駝是李?，B“土地三部曲”的主要符號能指，將影像符號擬人化的同時也將這些意象所代表的精氣神賦予人物，營造多維理解空間。

（一）動物意象

符號載體必須能被感知，但是被感知的不是事物本身，而是物的某些品質③。如《白鶴》開頭被畫在棺材上的仙鶴，本就有著中華傳統(tǒng)民俗文化中“駕鶴西去”的寓意，無論是畫仙鶴的老馬還是即將死去的棺材主人老曹，他們都有一個對于死亡的共同信念，即：通過仙鶴這一美好意象為生命打上注腳，是沒有遺憾的。

驢：在《隱入塵煙》中，村里的資本家身患重病需要輸血時，作為村里唯一能配對血型的有鐵，則被村民鼓動去給資本家輸血，血在這里隱喻的是，有鐵作為底層農民樸實的品質和作為人的善良，資本家不僅壓榨了底層勞動力，還要將其吸干，索取存在的剩余價值。“輸血”這一隱喻十分辛辣，透露出濃厚的社會批判傾向。而在影片的結尾，毛驢被人用完一身的氣力而終于被放逐時，毛驢卻待在原地不知所措，可以說，驢就是有鐵本人，這在影片第一幕中就已經有過暗示，馬有鐵從驢棚中走出時，仿佛是驢化身成了人，而驢的某些精神品質就和有鐵本人十分相像，埋頭苦干、任勞任怨。

燕子：燕子素來被譽為“春之使者”，在詩詞歌賦中常見它們的身影，而且燕子在詩畫意象系統(tǒng)中有著豐富的表意功能，同時也是出雙入對、婚姻美滿的象征。有鐵在與貴英有了小家之后，每每搬家離開或安家之時都會考慮到燕子。原因是有鐵可憐這些和自己處境相似的小生命，向往家之溫暖，也與他“邊緣人”的身份相呼應，首先是被社會排斥的對象，其次是被原生家庭所嫌棄的棄子。這兩個雙重群體的排斥形成了馬有鐵社會意義上的身份價值感的缺失，于是他更渴望尚未觸及的溫暖家庭和與一人相守相伴到老的幸福生活。

駱駝：人們常常會將自身與自然界的部分事物進行關聯(lián)，如太陽下山、天要下雨、六月飛雪等等，《水草》中，弟弟阿迪克爾認為駱駝是在草原自由慣了的動物，就算是飼養(yǎng)，也不能給駱駝套上笨重的枷鎖。無論是一開始與飼養(yǎng)員爭吵還是駱駝將死時，為了保護它而與哥哥動手，都可以說，這只駱駝比喻的就是弟弟自己。父母給予哥哥的偏愛、草原的荒漠化、心愛的駱駝死亡，也就是說駱駝與弟弟的人物處境是相似的。同時，母親的身體病重，環(huán)境的惡化導致了河流干枯，母親的生命就像河流一樣也在干涸，這里導演想反思現(xiàn)實，人與自然本就是一體，人的生命與草原的河流是一脈相承的，正如兄弟倆唱著裕固族民歌《西至哈至》：“父親般的草原啊，母親般的河流啊，綠色的草原啊正在消失，奔流的河水啊早已干枯?！边@首民歌既是自然史，也是民族志。

（二）自然意象

電影本就是由豐富意象組成的影像空間，除了動物，導演也賦予了植物豐富的表現(xiàn)性，《隱入塵煙》的麥菽，《水草》中的水草，《白鶴》中的大片蘆葦，《老驢頭》當中，這種表現(xiàn)更為具象化，土地是老驢頭賴以生存的基礎和希望，一方面是生的來源，另一方面是埋葬祖先的去處，生與死就這樣被簡單地連貫在一起，面對即將被霸占的土地，他反抗之后選擇回到祖墳邊的沙漠，護理即將被沙漠掩蓋的祖墳，最終的結局其實是放棄生存走向死亡。正如李?，B在訪談中所說得那樣：“農民這一生都是在處理生死?！?/p>

《隱入塵煙》的影像空間大多在田園里、土坯房中、西北鄉(xiāng)村的街道上，鄉(xiāng)村影像和田園牧歌式的美好使得自然意象的表現(xiàn)極為豐富，這片土地上發(fā)生的故事，與現(xiàn)代文明疏遠、陌生，更具有一種自然原始感。在每一個現(xiàn)實主義的故事中，都有大量的魔幻現(xiàn)實主義存在，其意義在于緩解現(xiàn)實的無力。比如，在《仙鶴》中，只有爺爺能聽到泥土的嘆氣聲、看見仙鶴的羽毛，還有孫子將爺爺活埋后，樹上飄下來一根仙鶴的羽毛。這些主觀化的情節(jié)更像是導演在客觀呈現(xiàn)不同的價值觀念，關注老年人的精神世界，但在現(xiàn)實主義的敘事語境中，它們又極為不妥，所以這些情節(jié)是為了給故事里的人物一個交代，畢竟在現(xiàn)實中，這些不可能發(fā)生。爺爺多次想將煙囪堵上，實則是對火葬的恐懼，害怕自己也被燒成一陣黑煙后消失，當火葬取代了傳統(tǒng)的土葬，成為主流的下葬形式時，作為老一輩的爺爺，還幻想著人去世之后應該乘仙鶴去往圣土之地，變成土地的一部分。這些行為抗拒著新型的喪葬倫理，似乎導演想表達一種人類學的命題，結尾部分則是年幼的孩子將老人“活埋”了，這一戲劇性結尾也印證了本片的片名，老人或許真的乘白鶴去了遠方。導演詩意地呈現(xiàn)了這一過程，以更加貼近人類生活的方式觸及了人生的若干命題，實現(xiàn)了其深層意義上的真實感。在《水草》中，兄弟二人終于找到先前的家園時，卻發(fā)現(xiàn)家園已經變成了一片荒漠，就在這時，水草突然茂盛生長，各處都恢復了綠色生機，可惜，這是導演使用的鏡頭魔法，現(xiàn)實中，土地依然貧瘠，家園早已消失，這種期望也變成了一種奢望。

二、敘事符號邊緣化

在過往的現(xiàn)實主義題材作品中，無論是鄉(xiāng)村電影敘事還是都市題材的創(chuàng)作，故事的主人公大多是普通人，而李?，B導演故事里的主人公，則是被普通人排斥、被世俗成見包裹，被現(xiàn)代性“異己”的“他者”，而這部分“他者”常常隱形甚至缺席文藝作品，李?，B揭開遮蓋住“隱形人”的幕布，將鏡頭對準他們，呈現(xiàn)他們的喜怒哀樂和生死離別。無論是“土地三部曲”，還是《路過未來》中西北廠妹與工地小混混的愛情故事，無一不是天生被冷落的底層人民，李?，B的追求就是讓這些不被看見的邊緣群體走上前臺成為主角。

《隱入塵煙》的固定鏡頭中，有鐵和貴英多次處在右上角的角落里，二人初次見面時，也處在桌角的邊緣一側，人物處于低位，這種被忽視感似乎是與生俱來的。李睿珺利用兩人見面鏡頭的調度，來告訴觀眾他們身份的低微、命運的相似。固定鏡頭里，這種輕視被放到了最大，貴英在風雪里撫摸著毛驢，有鐵坐在殘缺的鏡子前吃饃饃，無一不是兩個苦命人的真實寫照。影片將鏡頭對準這兩個人，既不是鄉(xiāng)村電影中的“主流人群”，亦不是城市化道路上的主力軍，他們是被這個時代所遮蔽的“殘缺的人”，貴英身體的殘疾導致了她社會性價值的缺失，馬有鐵與時代的精致利己思維相悖離。某種程度上，他們又是更為“完整的人”，被家庭和社會放逐的兩個人，精神上松弛滿足，抱團取暖?！独象H頭》中的老頭和《仙鶴》中的老馬也超越了傳統(tǒng)農民的臉譜化形象，實現(xiàn)了對老人精神層面的關照。

三、電影語言風格化

導演對當前土地和生態(tài)環(huán)境的思考體現(xiàn)在他的創(chuàng)作理念中。現(xiàn)代化的過度發(fā)展導致了農業(yè)的廢棄、嚴重的沙漠化、農村人口的流失和傳統(tǒng)習俗的衰落。對諸此種種的關注體現(xiàn)了導演的“人性關懷”。而在拍攝手法上，簡單的線性敘事方式，大量固定鏡頭的使用與柴伐蒂尼的“新現(xiàn)實主義創(chuàng)作六原則”有著十分密切的關聯(lián)。非職業(yè)演員、非人工打光、非人工布景的選取切合了題材的需要，馬有鐵的扮演者是一個地地道道的西北農民，在鏡頭前是農民本色出演，正如李?，B所說：“他們身上就帶著這片土地的氣質?！?/p>

李?，B作品的敘事節(jié)奏十分緩慢，沒有快節(jié)奏的剪切和鏡頭語言，慢處理在每一部作品中都十分明顯?！峨[入塵煙》中，有鐵得知貴英死后，也沒有大長段抒情的背景音樂對死亡和悲傷進行渲染，似乎導演早就知道，這是底層的有鐵和貴英們再正常不過的結局。無須刻意表現(xiàn)什么，靜默的處理似乎讓死亡這一事件更具沖擊力，不僅是對于有鐵，更通過電影銀幕四兩撥千斤般直擊觀眾的內心?！端荨分?，兩兄弟歷盡險境快要找到父親時來到了一條河流旁，此時畫面中是一群淘金者正在水里忙活，二人并未發(fā)現(xiàn)父親的身影，直至鏡頭移動，父親緩緩抬頭，兩兄弟終于找到父親，父親已放棄放牧加入了“淘金”的隊伍中，伴隨著沉重的炮聲和悲涼的背景音樂，畫面沒有臺詞，但十分沉重、悲憫?！端荨纷詈笠粋€長鏡頭也頗具深意，兩個少年歷盡苦難終于找到了父親，但三人卻再也回不去那水草豐茂的家了，只能跟隨現(xiàn)代化潮流走向都市，鼓點和炮聲的配合，使畫面充滿了震懾力。無論是“土地三部曲”，還是《隱入塵煙》，畫面都極具現(xiàn)實主義的美學奧秘，李睿珺將寫實與虛構相融合，其中許多的敘事場景都與世界名畫有著極高的相似度?！峨[入塵煙》中有鐵和貴英耕作、拾穗的場景不僅寓意深遠，還具有極高的美學價值，畫面中，觀眾似乎時而可以看見米勒的《拾穗者》，時而可以感受到梵高的《星空》，充分體現(xiàn)出了電影作為一門綜合藝術的魅力。

四、敘事空間鄉(xiāng)土化

費孝通在《鄉(xiāng)土中國》中所說：“鄉(xiāng)土社會總是要向現(xiàn)代化轉變的，靜止不變的鄉(xiāng)土社會是不存在的?！敝袊苑饨ㄉ鐣蛏鐣髁x社會過渡以來，現(xiàn)代化的進程不斷加快，體現(xiàn)在經濟、政治和文化的方方面面，而鄉(xiāng)土成為現(xiàn)代化建設的犧牲品。

李?，B的“土地三部曲”以中國的西北部的農村為主軸，呈現(xiàn)風貌優(yōu)美的鄉(xiāng)土景色和真實質樸的土地故事，表達導演對現(xiàn)實的思考和不滿，展現(xiàn)與現(xiàn)代性“憤懣”的都市空間處于平行世界的另一種生活圖景。導演加工自身的親身經歷，關注中國西部鄉(xiāng)村中“人”的真實生存狀態(tài)，呈現(xiàn)西北農民的生死觀，展示了飽含粗糲質感的現(xiàn)實影像，其中也夾雜著細膩的情感，《隱入塵煙》再次將觀眾帶入這個熟悉的敘事空間——西北鄉(xiāng)村，通過對自然景觀的冷峻凝視和客觀記錄，保持了電影語言的真實感。在現(xiàn)代化浪潮襲來之時，李睿珺將鏡頭倒轉回樸實的鄉(xiāng)村，堅持用淳樸的鏡頭最大程度地還原了鄉(xiāng)村原貌，他在接受筆者采訪時提到，包括“農二代”在內的當代年輕人已經無法體會老一輩人對土地的那種情感，他要做的就是用鏡頭記錄下這些老一輩的“資產”。因此，李?，B的電影有著獨特的人文關懷。

五、結語

李?，B的電影講述親情、關注現(xiàn)實，將目光投射于土地上的老人、孩童，善于從他們的視角和人生中去感悟生命意義。創(chuàng)作思路和風格一脈相承，圍繞西北農民這一群體，表現(xiàn)他們“如何生、怎么死”的生命歷程，富有濃厚的人文氣息，落實了電影的社會功能，讓觀眾和時代看見那些“不可見的人”。以一種現(xiàn)實主義拍攝的形式去反思現(xiàn)實，通過對底層的關注、隱喻元素的使用、風格化的電影語言來達到一種小眾化藝術性的自我呈現(xiàn)，形成了十分強烈的個人風格，呈現(xiàn)了一幅新穎平實的鄉(xiāng)村影像，為我們探視中國西北鄉(xiāng)村打開了另一番圖景。

注釋：

①費孝通.鄉(xiāng)土中國.修訂本[M].上海人民出版社，2013，第1 頁。

②馬睿，吳迎君.電影符號學教程[M].重慶大學出版社，2016，第245 頁。

③同上。