感興論視域下中國原創(chuàng)話劇的寫意美學

唐尹露艷

（北京大學 藝術(shù)學院，北京 100000）

一、理論與實踐相結(jié)合，得出當代中國話劇創(chuàng)作發(fā)展現(xiàn)狀

對中國而言，話劇是一件舶來品，它由古希臘悲喜劇演變而來，早期被稱為新劇，1928 年洪深正式將其定名為話劇。話劇在我國的發(fā)展經(jīng)歷了早期話劇與現(xiàn)代話劇兩個階段。二十世紀末產(chǎn)生和興起的新劇、文明戲等稱為早期話劇，而將早期話劇藝術(shù)衰敗、新文化運動興起以后產(chǎn)生的話劇稱為現(xiàn)代話劇。[1]現(xiàn)如今面對受眾需求增長的情況與現(xiàn)實市場經(jīng)營的壓力，話劇藝術(shù)自身的藝術(shù)自律式演變進程與文化社會環(huán)境的風格導向使中國的原創(chuàng)話劇呈現(xiàn)多變發(fā)展。2019 年是一重大時間節(jié)點，對藝術(shù)發(fā)展有著特殊導向作用，以此為時間節(jié)點，后來的中國劇壇涌現(xiàn)出一大批主旋律題材的話劇作品，現(xiàn)實主義題材發(fā)展熱絡。如《打開1990》《人間煙火》等劇目，用“現(xiàn)實主義”創(chuàng)作手法，打造了一批“小人物、大社會”的原創(chuàng)劇目；同時也不乏《柳青》《牛天賜》這樣塑造典型人物的作品，凸顯了時代浪潮中人民的精神追求。此外，2020 年《戲劇新生活》的播出也帶來一次現(xiàn)象級的話劇追捧熱潮，節(jié)目中賴聲川、丁一滕等戲劇導演以其充滿情感和詩意的劇作，借助電視這一廣泛性視聽平臺吸收了大量的新興受眾，以北京鼓樓西劇場為代表的小劇場開始在市場中發(fā)力。

總而言之，多元化、力求突破是當下中國話劇發(fā)展的特點。與此同時，如何打造中國原創(chuàng)話劇精品、如何體現(xiàn)中國化的典型美學風格、如何從海量的作品中脫穎而出是話劇學界和業(yè)界都必要討論的問題。

二、感興論與藝術(shù)創(chuàng)作

話劇藝術(shù)創(chuàng)作要尋得中國風格，還需從中華經(jīng)典文論與美學源流中參見靈機。

“感物而起興，觸物而起情”是感興創(chuàng)作發(fā)生的必要條件。藝術(shù)創(chuàng)作主體必須對生命萬物、宇宙萬物中的藝術(shù)素材有所感悟、觸動?！案信d”的藝術(shù)創(chuàng)作是一種側(cè)重于以呈現(xiàn)創(chuàng)作者的情緒變化和心理審美為主體、輔以藝術(shù)化的技術(shù)處理、著重于意境營造與渲染的主動創(chuàng)作形式[2]。

“詩言志”“詩緣情”是感興創(chuàng)作的藝術(shù)特征。觸物、起興方能抒情，抒情亦存留在觸物與起興的過程中，“情”貫穿在感興創(chuàng)作始終，“興”溝通內(nèi)外、主客體?！绊嵧庵?、味外之旨”是感興創(chuàng)作的意境特點，滲透著意蘊無窮的朦朧情感，包含著感興的情感與理性的思辨，是中國美學體系中獨特生命意義與宇宙觀的呈現(xiàn)，是中國式的體驗與藝術(shù)精神。

法國啟蒙運動思想家狄德羅提出“教化”的觀點。狄德羅認為“每個塑像或每幅畫都必須表達一句崇高的格言，是對觀眾的一個教訓，否則他就沒有表情……藝術(shù)家兩個基本的品質(zhì)：倫理和角度。”[3]感興在處理“吃力不討好”的倫理、道德題材時，在內(nèi)容與教化功能中搭起橋梁，以物感興、以情動人。

三、感興論指導話劇創(chuàng)作實踐——寫意戲劇

東方藝術(shù)崇尚表現(xiàn)性，西方藝術(shù)崇尚再現(xiàn)性，這一點在繪畫等藝術(shù)門類中可以得到驗證。但在戲劇創(chuàng)作中，并未形成規(guī)?；?、成體系的“國劇”風格，更未像中國繪畫那般以寫意方式影響西方現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作，以中國式寫意繪畫形成更宏大的藝術(shù)發(fā)展空間。余上沅先生在1924 年發(fā)表的《表演的藝術(shù)》一文中提出“寫意”的概念——“不要忘記了自己是演員，是在舞臺上對著觀眾表演戲劇的演員。他們的主要精神，是要把他們對劇本的解釋，從臺上傳達到臺下去，使劇場成為一個整體”[4]，而后其在《舊戲評價》中更是將中國藝術(shù)歸為“寫意”“表現(xiàn)”“純粹藝術(shù)”。表演或者“寫意”表演，并不是毫無規(guī)定性的任意行為，其中既包含摹仿，也包含創(chuàng)造?！皩憣崱北硌菔羌兇饽》?，或者是干脆將原物搬上舞臺，它追求的是“‘是’真”?！皩懸狻北硌菔悄》屡c創(chuàng)造的結(jié)合，它追求的是“‘象’真”。與“‘是’真”不同，“‘象’真”要讓人感覺到既是真的又是假的。[5]

寫意戲劇這一理論顯現(xiàn)著適應中國原創(chuàng)話劇創(chuàng)作獨特的“國劇風格”，同時也與中國獨特的美學觀念“感興論”不謀而合。其一，寫意代表著題材解放。強調(diào)“寫意”，強調(diào)“傳神”，即強調(diào)創(chuàng)作者主體性的高揚、主觀能動性的釋放，“敢于在一切領(lǐng)域公開使用自己的理性”。[6]只有創(chuàng)作主體精神得到自由與解放才能無所顧忌地與宇宙萬物發(fā)生關(guān)聯(lián)，感物興懷，在話劇創(chuàng)作源頭解決題材陳舊、同質(zhì)化嚴重的問題。其二，寫意代表著無限意象生成。寫意戲劇沒有完全區(qū)分外部結(jié)構(gòu)寫實或?qū)懸?，而是指劇作應該有無限意象的生成。黃佐臨先生在“寫意戲劇觀”中提出四個寫意性：生活的寫意性、語言的寫意性、動作的寫意性、舞美的寫意性。話劇與其他藝術(shù)門類不同的是，它是群體創(chuàng)造的藝術(shù)，擁有多個創(chuàng)作主體。在話劇創(chuàng)作中，演員可以在虛實之間探討對角色的把控，以自己對劇本的情感領(lǐng)悟來塑造信念感豐滿的角色；編劇、導演可以把控“真與假”“具象與表象”“象征與實體”，將話劇創(chuàng)作從寫實的桎梏中解放出來，為藝術(shù)創(chuàng)作過程釋放更大的抒情空間、意蘊空間。

寫意戲劇從創(chuàng)作主體“感物起興”、創(chuàng)作過程“觸物起情”、作品意蘊的解放與無限“詩言志”“詩緣情”中，實現(xiàn)了話劇創(chuàng)作在感興論視域的實踐。

四、寫意戲劇創(chuàng)作案例分析——《林則徐》

為獻禮新中國成立70 周年、紀念虎門銷煙180周年，國家大劇院與廣州話劇藝術(shù)中心強強聯(lián)合打造原創(chuàng)話劇《林則徐》。故事以林則徐的個人生平境遇與思想境界為敘事線索，從虎門銷煙、鴉片戰(zhàn)爭到被誣罷官、思索圖強的史實與歷程，圍繞林則徐與妻子、道光帝、王鼎、琦善等重要人物的矛盾沖突，以戲劇手法塑造了一個“數(shù)百年始得一出”的偉人林則徐。同時將人物命運與清朝的興衰聯(lián)系在一起，在有限的劇場空間里呈現(xiàn)交錯的時空，將觀眾帶回1840 年，也讓觀眾深切認識到國家的興衰、個人的責任與擔當。

（一）互文性內(nèi)容架構(gòu)

在《林則徐》中，編劇大膽使用互文的藝術(shù)手法，以不同文本之間的相互關(guān)聯(lián)和拼貼、借鑒等手法，呈現(xiàn)豐富且主旨相近的意味符號，以互文性的內(nèi)容架構(gòu)幫助劇作烘托氛圍、增加韻致，為欣賞者營造“入戲”的環(huán)境。在呈現(xiàn)人物林則徐時，“茍利國家生死以，豈因禍福避趨之”這一句話以字幕、臺詞、背景等方式不斷重復出現(xiàn)，使得高臺之上、眾人之中的偉人形象的信念感、真實性大幅增加；林則徐妻子出場每每都要唱起《箜篌引》：“公無渡河，公竟渡河”。飄渺、哀婉、悠揚的人聲，使妻子與林則徐之間的深厚情感不用花費過多筆觸，便可間接且堅定地呈現(xiàn)在觀眾的面前。

互文性的內(nèi)容設置與寫意戲劇中的“象真”而不“是真”相近。互文采用了間接表現(xiàn)甚至“代言”式的手法，使欣賞者在面對戲劇時比直觀接受更多了一層朦朧的意境和思索的空間，生發(fā)了意象的朦朧與多義。這份朦朧氤氳的氣氛與美感正是中國戲劇獨有的審美趣味。

（二）象征性舞美設置

作為一部偉光正人物的傳記史劇，《林則徐》并沒有采用全寫實性的舞美，反而大膽地采用了象征意義上的符號和圖像。高度傾斜的舞臺中蘊含了豐富的設計理念。從實用功能的角度看，這樣設計能讓舞臺地面燈光構(gòu)成的疆域形狀更清晰地被觀眾看見，但在話劇欣賞中少見的傾斜式舞臺似乎從大幕拉起的瞬間，就讓觀眾進入了思索的空間，這也正是寫意戲劇中提到的“使劇場成為整體”，欣賞者從信息畫面的接受者，變成藝術(shù)創(chuàng)作的最后一環(huán)。

亦是為了增強場景切換的實操性，舞臺頂部的巨型板有兩面，一面近似于鏡子、一面是皇宮的琉璃瓦頂?；蕦m瓦頂?shù)牟季敖淮藨騽“l(fā)生的地點，塑造了威嚴的氛圍，也暗示著那個時代無法超越的皇權(quán)與封建體制；鏡子頂則開拓了俯視的觀賞角度，拓寬了尋常劇場的欣賞緯度，打破了固有的三道墻體，同時給欣賞者思考的信號：在當下時代的情境中俯視舊時社會，我們能得到怎樣的啟示？契合寫意戲劇中強調(diào)的集中意識在于“意與本質(zhì)”，這是除觀賞符號接受之外的傳統(tǒng)寫實戲劇無法到達的藝術(shù)思辨層面。

（三）融合式素材運用

科技的革新豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)手法與技藝。大幕拉起，投影在紗幕上的朦朧畫面與煙霧中漸漸浮現(xiàn)的人物，從虛擬慢慢變得具象；背景l(fā)ed 屏幕上變換的濃煙、波濤、黑夜欲曉的紫禁城剪影，以最快的、最不破壞戲劇欣賞氛圍的速度與方式將欣賞者視線拉回1840 年的中國，同時多媒體科技的介質(zhì)特性，又使觀眾產(chǎn)生一種間離感，在這種既“真”又“假”的獨特審美體驗中，豐滿寫意戲劇的意象。

（四）呼應式時代命運

留白式的無邊框舞臺為演員保留了最大范圍的表演空間。光圈中的人物，面朝觀眾虛擬對話對象，是在與劇中人對話，卻也似乎在與觀眾交流，劇中時空與劇外現(xiàn)實時空實現(xiàn)共融互通。文白雜糅的臺詞連接了歷史與現(xiàn)實，使觀眾跟隨演員的臺詞與情緒進戲，也因劇中時代的梳理出戲。斜坡舞臺為演員的行動調(diào)度增加了難度，同時也增添了歷史厚重感，艱難向上與俯沖向下，是劇中人的選擇也是當下觀眾的選擇。林則徐扮演者在最后一段人生獨白中吟誦臺詞并沖到舞臺前延伸處，與觀眾共在，打破臺上臺下的隔閡，似乎要沖破時空的阻攔，將近代中國的思考帶回現(xiàn)代。那時與這時的時空呼應、劇中人劇外人命運互觀，完成意義空間思考的價值，完成寫意戲劇角色、演員、觀眾的三者的共在。

五、感興論指導話劇創(chuàng)作核心價值——意象生成

《林則徐》這部劇作，從內(nèi)容設置、舞美創(chuàng)意、素材選擇、意義符號等方面實現(xiàn)了寫意戲劇的嘗試，也體現(xiàn)了感興論中的感物興懷、觸物起情。只有將情感性與思考性連貫起來，在虛與實、真與假的共融中，釋放中國原創(chuàng)劇作的寫意性、生命觀，才能顯露出高峰劇作的無限韻味、無窮意象。

感興論指導下的戲劇創(chuàng)作實踐——寫意戲劇，應當跳脫出“寫實、寫意”的外部結(jié)構(gòu)之爭，回歸到審美意象之論中。感興論創(chuàng)作由物觸發(fā)，由情生意，情愈濃，象愈無限。寫意戲劇的核心藝術(shù)價值在于用有限的藝術(shù)形式，創(chuàng)作無限的藝術(shù)意蘊，以余韻悠長、意蘊無限的戲劇作品承載創(chuàng)作者的觸動、情感和所思所想，為欣賞者帶來一種崇高與靜穆的審美體驗，感受藝術(shù)精品的余韻悠長。形式是面目，意象是靈魂；意象是本體，形式是顯現(xiàn)。言寫實、寫意，言風格、手法，不如言意象。以寫實、寫意論戲劇之別，都是只著眼于外部樣式，但意象才是藝術(shù)審美的本體。有了審美意象這個本體，才能生出其外在的樣式和形態(tài)，所謂“一戲一格”的道理就在于此。[7]

正如戲劇大家林兆華先生在《戲劇的生命力》中提到：“沒有感覺就沒有藝術(shù)”。中國美學強調(diào)的藝術(shù)精神終極目標在于生命的感悟?！墩f文解字》中有“感者，動人心也”，所述的是主體對客觀外物的一種心靈體悟；“興”則為興起，是一種主觀情愫與意識內(nèi)容的生成和喚起。而“意象”則是感興在藝術(shù)創(chuàng)作時的必要因子，感于意象、興于意象、感于意象而興，這既是藝術(shù)創(chuàng)作者的心靈世界，也是藝術(shù)傳達環(huán)節(jié)的目的與美好終點。《林則徐》是一次寫意話劇的美好嘗試，多義朦朧的藝術(shù)內(nèi)容、留白的藝術(shù)空間、虛實相生的藝術(shù)表達將寫意戲劇的余韻完滿地交付給觀眾。在中國原創(chuàng)話劇的發(fā)展過程中，感興應成為劇作家和劇目創(chuàng)作團隊的集體意識，以“寫意”為初心和追求，在文本寫作和劇目表演的雙重路徑中，著重把握“意象”的生成、闡釋與傳遞。“感興”與“寫意”不僅是中國人文和山水畫的獨有特征，更是中國美學的經(jīng)典范式，應成為中國藝術(shù)的核心表達。