追光動(dòng)畫(huà)電影的空間敘事探究

吳沙沙

（作者單位：蘭州大學(xué)文學(xué)院）

電影作為典型的視覺(jué)藝術(shù)，是依靠圖像進(jìn)行敘事的，而圖像的存在首先依賴(lài)于空間，電影所呈現(xiàn)的圖像可以通過(guò)對(duì)其空間的闡釋進(jìn)行解讀?？臻g和時(shí)間交織，共同構(gòu)成了敘事作品的存在?？臻g總是處于某一段時(shí)間內(nèi)，如果沒(méi)有時(shí)間那么空間將變成虛無(wú)，而時(shí)間也是寄托于空間之上，脫離了空間，時(shí)間將不再具有意義，由此可見(jiàn)空間對(duì)于敘事的重要性?？臻g是事物存在和發(fā)展的重要場(chǎng)所。在敘事學(xué)中，空間敘事以空間為著力點(diǎn)，使其成為一種敘事手段，這時(shí)空間不僅僅是人物和事件活動(dòng)發(fā)生的場(chǎng)所，還具有了展現(xiàn)社會(huì)關(guān)系和文化內(nèi)容的作用。近年來(lái)，追光動(dòng)畫(huà)電影成為中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的重要組成部分，其作品中對(duì)空間的塑造獨(dú)樹(shù)一幟。通過(guò)解讀追光動(dòng)畫(huà)電影的敘事空間可以更好地分析敘事結(jié)構(gòu)、人物形象和其中蘊(yùn)含的民族性符號(hào)。因此本文從空間出發(fā)，具體分析追光動(dòng)畫(huà)電影中的空間敘事。

1 敘事空間的建構(gòu)

藝術(shù)作品通常從時(shí)間和空間兩方面展開(kāi)。在現(xiàn)代派文學(xué)作品中時(shí)間的表現(xiàn)方式突破了以往的線性結(jié)構(gòu)變得更加抽象，而空間則作為時(shí)間的補(bǔ)充變得具體起來(lái)。以往的敘事結(jié)構(gòu)更加注重分析時(shí)間性而對(duì)空間有所忽略。后現(xiàn)代主義理論家認(rèn)為，“無(wú)視空間向度緊迫性的任何當(dāng)代敘事，都是不完整的，其結(jié)果就是導(dǎo)致對(duì)一個(gè)故事的性質(zhì)的過(guò)分簡(jiǎn)單化”[1]。因此在對(duì)電影話語(yǔ)的分析中，對(duì)作為時(shí)間依存的空間的解讀是必不可少的。

追光動(dòng)畫(huà)電影中空間的設(shè)置復(fù)雜多樣，本文在此總結(jié)為三種空間存在的樣式和形態(tài)：一是對(duì)立空間，表現(xiàn)社會(huì)生活的差異性和人物立場(chǎng)的對(duì)立；二是記憶的空間，構(gòu)成人物行為的出發(fā)點(diǎn)和形象的展現(xiàn)；三是疊合的空間，空間之間相互疊合交叉組建起故事的結(jié)構(gòu)。

1.1 對(duì)立的空間

追光動(dòng)畫(huà)電影致力于為觀眾展現(xiàn)視覺(jué)奇觀場(chǎng)面，這些奇觀是通過(guò)空間呈現(xiàn)的。從《小門(mén)神》到《新神榜：楊戩》，追光建構(gòu)了眾多的奇觀空間。在電影中空間的存在是為敘事服務(wù)的，空間是展現(xiàn)故事沖突的所在，而為了將對(duì)立雙方的行為合理化，空間成為展現(xiàn)矛盾沖突的出發(fā)點(diǎn)。對(duì)立空間的設(shè)置一方面有助于展現(xiàn)故事發(fā)生發(fā)展的線索，賦予主人公行為正義性；另一方面有助于引起觀眾的共鳴，展現(xiàn)人物的性格。

在《小門(mén)神》中，雨兒家的百年餛飩店位于樓房密布的街道，旁邊是時(shí)尚潮流的快餐店。和周?chē)慕ㄖ锵啾?，餛飩店顯得矮小陳舊，展現(xiàn)了遵循傳統(tǒng)的小店和周?chē)招略庐惖默F(xiàn)代生活的格格不入，堅(jiān)守傳統(tǒng)還是轉(zhuǎn)向時(shí)尚成了生活的難題，餛飩店和快餐店的沖突也一目了然。和迅速變化的人間一樣，神界也面臨著變革，凌霄寶殿由歷朝歷代的建筑疊加而成，從下層的古典建筑到最上層的現(xiàn)代樓房，直觀展示了時(shí)代的發(fā)展和沖突，不協(xié)調(diào)的建筑暗示了價(jià)值觀念的沖突和神界面臨的巨變。在《新神榜：哪吒重生》中人們生活在缺水的東海市，一邊是富麗堂皇、燈紅酒綠的富人區(qū)，另一邊是老舊擁擠的平民區(qū)，兩者間的貧富差距直觀地展現(xiàn)了出來(lái)。電影通過(guò)李云祥騎著摩托車(chē)游走于兩個(gè)空間之間，帶領(lǐng)觀眾目睹了平民生活的艱苦和富人的奢侈浪費(fèi)，表明了矛盾的緊張和難以緩和，為后面李云祥挑戰(zhàn)龍王父子的行動(dòng)奠定了正義的基調(diào)?！栋咨撸壕壠稹分校S宣居住的村子風(fēng)景宜人，襯托著村民的友好善良，某種程度上可以說(shuō)這片村子是世外桃源般的存在，但是在表面平靜的生活下面臨著國(guó)師沉重的壓迫。國(guó)師的船整體以黑色為主調(diào)，陰暗抑郁，暗示了人物的邪惡。在國(guó)師壓迫下生活的村民的境遇更顯得可憐，善良和邪惡的沖突更加明顯。

電影通過(guò)相互對(duì)立的空間設(shè)置直觀表明矛盾和沖突的所在，傳統(tǒng)和現(xiàn)代、富裕和貧窮、善良和邪惡的對(duì)立呼之欲出，也使在不同空間中活動(dòng)的人物有了行動(dòng)的基礎(chǔ)，為故事的展開(kāi)指明方向。

1.2 記憶的空間

記憶是心理的基本活動(dòng)，在敘事中占有重要的地位?！坝洃浭且粋€(gè)心理學(xué)范疇，在某種意義上，它是架在時(shí)間與敘事之間的橋梁。如果人類(lèi)不具備記憶的功能，那么時(shí)間馬上會(huì)變成一種毫無(wú)意義的東西，敘事也會(huì)因印象空白而變得不再可能?！盵2]記憶作為指向過(guò)去的時(shí)間依存于空間而存在，追光電影將記憶與虛構(gòu)空間相結(jié)合，在時(shí)間和空間的交叉中敘事。記憶是經(jīng)過(guò)敘事者主觀想象的事件，在敘述過(guò)程中會(huì)自覺(jué)或不自覺(jué)地發(fā)生變形，有的記憶是如美好愿景般烏托邦式的存在，追光動(dòng)畫(huà)電影在呈現(xiàn)人物的記憶時(shí)往往會(huì)帶有“神圣空間”特征。

《白蛇2》在小青的視角下講述的和小白的過(guò)往顯得格外動(dòng)人，記憶中呈現(xiàn)出二人相處時(shí)光：二人處于雪白的大地之上，有厚重的積雪，遠(yuǎn)離他人，只有二人的歡聲笑語(yǔ)充斥其中。這是小青記憶中珍貴的存在，所以此時(shí)的空間構(gòu)造是純潔的、遠(yuǎn)離外在因素打擾的、與世隔絕的地方，既是小青的記憶，又是小青意識(shí)深處對(duì)那樣一種平靜溫暖的生活的向往。和《白蛇2》的片段式的記憶性空間不同，《白蛇：緣起》故事中的主線部分本身就是小白的記憶，通過(guò)將玉簪、蒲公英、渡船和紙傘等記憶的承載物連接起來(lái)構(gòu)成了敘事空間，同時(shí)這些事物也是將記憶轉(zhuǎn)化成空間的媒介。

在電影中，時(shí)間和空間的轉(zhuǎn)換離不開(kāi)作為中介的圖畫(huà)，處于線性運(yùn)行的時(shí)間在記憶中以某種具體的圖畫(huà)為載體進(jìn)而固定在某一空間內(nèi)，由此完成了記憶性空間的構(gòu)建?！皥D畫(huà)就是一種編了碼的現(xiàn)實(shí)，猶如基因中包含有人的編碼生物類(lèi)別一樣。所以，圖畫(huà)總是比話語(yǔ)或想法更概括、更復(fù)雜。圖畫(huà)以一種在時(shí)間和空間上都濃縮了的方式傳輸現(xiàn)實(shí)狀況?！盵3]圖畫(huà)就是形象，可以作為現(xiàn)實(shí)的替代物在時(shí)空中流動(dòng)，再經(jīng)過(guò)主觀的加工和改造就形成了記憶。同時(shí)因?yàn)閳D像是可以脫離時(shí)空作為一種符號(hào)單獨(dú)存在的，所以單獨(dú)圖像的意義是含糊的、斷裂的，只有在具體的時(shí)空中才可以表達(dá)特定的含義。因此在追光電影中特定的圖像符號(hào)總是反復(fù)出現(xiàn)在不同的具體的空間中完成對(duì)記憶真實(shí)性的指認(rèn)。玉簪這個(gè)符號(hào)貫穿了追光“白蛇”系列電影，溝通起小白和許宣、小白和小青共同的記憶，隨即展開(kāi)兩個(gè)故事發(fā)生的具體空間，第一部是線性的記憶空間，第二部則是片段式的記憶空間。

1.3 疊合的空間

疊合的空間是不同的空間種類(lèi)在追光動(dòng)畫(huà)電影中具體存在的形式。動(dòng)畫(huà)電影中整個(gè)故事都是發(fā)生在虛幻的空間之中，在整體假定的空間中又同時(shí)存在相互對(duì)立的空間、記憶的空間和空間之內(nèi)的空間，甚至在第二重空間內(nèi)還有第三重空間的存在。疊合的方式多種多樣，有的是套層式結(jié)構(gòu)，有的是鏈條式結(jié)構(gòu)。

以《白蛇2》為例，故事的開(kāi)篇發(fā)生在金山寺，姐妹二人水漫金山試圖救出許仙，但被法海打敗，隨后小白被關(guān)進(jìn)雷峰塔之內(nèi)，小青因?yàn)閳?zhí)念深重，被吸入修羅城。電影中，修羅城是故事發(fā)生的主要場(chǎng)所，“修羅道，六道之一。世間眾生，我執(zhí)念重，多嗔好斗，墮入修羅道”此處借用了佛教的闡釋。修羅城匯集了各個(gè)時(shí)空中的生物，古今中外、妖魔鬼怪，所有執(zhí)念深重的生物都會(huì)在臨死前墮入修羅城，這里沒(méi)有道德和法律，力量至上是唯一的生存法則。修羅城處于時(shí)空的斷裂中又連接著所有的時(shí)空，只有通過(guò)無(wú)池可以回到原本的世界。人物所生活的世界是第一重空間，修羅城是第二重空間，而在修羅城內(nèi)還存在著第三重空間，就是蜘蛛女駕駛的汽車(chē)?yán)锏暮陲L(fēng)洞。黑風(fēng)洞的時(shí)間流逝和前兩重空間有明顯的差別，生活在第一重空間的法海過(guò)了二十年，而在修羅城中不過(guò)一天時(shí)間，小青則在黑風(fēng)洞中連接了兩個(gè)世界，在其中發(fā)生的事情都真實(shí)地出現(xiàn)在第一重時(shí)空中。此外，雷峰塔坍塌之后，小白重獲自由后又經(jīng)歷了千年的時(shí)光才在現(xiàn)代社會(huì)發(fā)生意外而進(jìn)入修羅城，但是此時(shí)的小白卻和宋朝就進(jìn)入修羅城的小青相遇了，這一情節(jié)再次證明修羅城的時(shí)間是平行地存在于各個(gè)時(shí)間線之上的，是由各條時(shí)間線匯聚而成的。如果說(shuō)以時(shí)間先后界定各個(gè)時(shí)空，它們的存在就如同平行線，而修羅城則是垂直于所有平行線而存在的。

時(shí)間和空間本就是不可分離的，存在的形態(tài)也是多種多樣的?！栋咨?》中各條時(shí)間線和空間交匯疊合在一起共同存在，《新神榜：哪吒重生》則呈現(xiàn)了另一種存在方式。電影通過(guò)主人公李云祥的活動(dòng)軌跡展現(xiàn)出多種的空間，平民區(qū)、富人區(qū)和變幻莫測(cè)的水下世界。在電影的權(quán)力結(jié)構(gòu)中，水是權(quán)力生成的物質(zhì)基礎(chǔ)，憑借對(duì)水資源的壟斷，龍王家族掌控了東海市的權(quán)力，水下世界是龍王的大本營(yíng)，李云祥在此打敗龍王代表著舊的權(quán)力體系的崩塌。電影中三個(gè)主要的活動(dòng)空間本身就是社會(huì)權(quán)力的映射，因此，三個(gè)物理意義上并存的空間因?yàn)槠湔螜?quán)力的多寡有了統(tǒng)治和被統(tǒng)治的意義，成為另一種空間疊合的方式。

2 敘事空間的作用

2.1 對(duì)人物的塑造

人物的塑造必須在空間中進(jìn)行，電影通過(guò)在典型的空間中對(duì)典型人物進(jìn)行塑造。電影利用空間表征法將具體的空間和人物性格聯(lián)系起來(lái)，人物的活動(dòng)是在空間中進(jìn)行的，而空間也反映出人物的性格特征，觀眾也會(huì)自覺(jué)地把二者聯(lián)系起來(lái)，產(chǎn)生特定空間中的人物性格?！叭嗽诳臻g里最能呈現(xiàn)其生存的狀貌與意義，所以從空間的角度來(lái)觀察人的生活與環(huán)境，就是理解人的最好的方法?！盵4]家作為人物生存的出發(fā)點(diǎn)，是性格最初形成的地方，在敘事空間中起著重要的作用。家是人物性格形成的“神圣空間”，是人物性格最明顯的反映。

在《貓與桃花源》中，毯子生活在溫馨的屋子里，無(wú)憂無(wú)慮，而它的兒子斗篷從小就對(duì)外面的世界充滿向往，所以在到達(dá)桃花源之后父子間出現(xiàn)了不同的選擇。毯子選擇回到溫暖舒適的主人建造的家，而斗篷選擇流浪，繼續(xù)去探索未知的世界。這里的敘事展現(xiàn)了父與子性格的沖突，同時(shí)也反映了兩者價(jià)值觀念的差異。

《白蛇2》通過(guò)對(duì)修羅城這一奇幻空間的塑造，鮮明地展現(xiàn)了不同人物的性格，弱小卻善良的小白、懦弱的書(shū)生、外強(qiáng)中干的司馬官人、殘暴嗜殺的牛頭幫主等。電影中修羅城聚集了各種類(lèi)別的人和妖，在這里沒(méi)有法律的束縛，力量至上。文化和意識(shí)形態(tài)已經(jīng)消散，社會(huì)回到了原始的弱肉強(qiáng)食狀態(tài)，對(duì)力量的追求成為生存法則。

在弱肉強(qiáng)食的環(huán)境中，像牛頭幫主那樣殘暴或者司馬那樣自私的人才能舒適地活著，而心存善意的小青則屢屢受挫，身邊的朋友慘死或背叛自己，殘酷的修羅城推動(dòng)小青的性格發(fā)生轉(zhuǎn)變。小青開(kāi)始盲目相信只有外在力量的強(qiáng)大才可以生存。所以這個(gè)階段的小青獲得了獨(dú)立自主的力量和堅(jiān)強(qiáng)無(wú)畏的精神，成長(zhǎng)為一個(gè)典型的擁有強(qiáng)大力量的征服者，她可以通過(guò)武力使別人臣服，甚至成為第二個(gè)牛頭幫主，但是無(wú)法從根本上改變修羅城的生存法則。

修羅城是故事發(fā)生的主要空間，是展現(xiàn)人物性格的外在空間。龍迪勇在《空間敘事學(xué)》中提到，內(nèi)空間同樣對(duì)塑造人物形象具有重要的作用，外空間是非常廣大的，在廣大的空間中存在著諸多性格各異的人物，因此需要內(nèi)空間對(duì)人物的獨(dú)特性進(jìn)行塑造。內(nèi)空間可以是人物所在的私人場(chǎng)所，如房間、家宅，也可以是內(nèi)在精神映射的空間。《白蛇：緣起》中，許宣的小木屋里有藥草、奇門(mén)八卦等物品，表現(xiàn)了其旺盛的好奇心和活力，而作為捕蛇村的村民，他的屋子里沒(méi)有任何捕蛇的用具，這也暗示了他的善良，這個(gè)空間意象正是人物的性格特征?！缎￠T(mén)神》中，神荼和郁壘作為門(mén)神，他們的住所顯得有些破舊，古代宮燈和電視同時(shí)存在，代表著天界處于新舊交替的混亂時(shí)代。年畫(huà)既是去往人界的通道又象征著門(mén)神對(duì)人間的守護(hù)，而漂浮著的眾多的獎(jiǎng)狀則是兄弟二人功績(jī)的象征，更代表著二人對(duì)往昔輝煌時(shí)光的懷念，所以才會(huì)有后面神荼為了重鑄人界對(duì)門(mén)神的信仰而選擇打破年的封印?！栋咨?》中，黑風(fēng)洞中的景象是小青的執(zhí)念，里面出現(xiàn)的法海是小青要打敗的強(qiáng)大的秩序的象征，雷峰塔是關(guān)押小白的場(chǎng)所，小青打敗了強(qiáng)大的敵人，解救了小白，實(shí)現(xiàn)了內(nèi)心最深處的愿望。最后二人在下雪的西湖邊再次相遇，呼應(yīng)了前面小青記憶中姐妹二人相處的純白空間。

2.2 對(duì)敘事的推動(dòng)

故事的結(jié)構(gòu)是隨著不同空間的變化具體展開(kāi)的，人物在空間中活動(dòng)，分化成不同陣營(yíng)，故事隨著空間的變化自然而然地過(guò)渡到下個(gè)階段。空間塑造對(duì)故事結(jié)構(gòu)的安排和展開(kāi)的重要性不言而喻。

空間的存在以敘事為目的。在《阿唐奇遇》中，阿唐是一家茶館里最不受歡迎的茶寵，因?yàn)槠渌鑼櫛粷膊柚罂梢宰兩?，而阿唐因?yàn)闆](méi)有燒制完成不能變色，所以備受冷落。茶館這一空間展現(xiàn)了阿唐生活的不如意，所以他才會(huì)對(duì)外面的世界心馳神往，想要去尋找自己存在的意義，尋求自我的價(jià)值。此處空間中發(fā)生的事情讓觀眾了解了故事的開(kāi)端，賦予了人物行動(dòng)的合理性。伴隨著阿唐和機(jī)器人小來(lái)冒險(xiǎn)的展開(kāi)，空間也轉(zhuǎn)移到了昏暗的地下世界，這里機(jī)關(guān)重重，更有狡猾陰險(xiǎn)的老鼠和阿唐、小來(lái)作對(duì)，故事的發(fā)展也逐漸步入高潮。

《新神榜：楊戩》中，楊戩經(jīng)過(guò)了神界、人界和華山三個(gè)主要的空間。在神界空間中展開(kāi)了故事的基本設(shè)定，因?yàn)槟撤N原因，所有神仙都失去了飛行的能力，所以只能以混元?dú)庾鳛槟茉打?qū)動(dòng)飛船行動(dòng)，楊戩和伙伴們利用飛船成為賞金獵人，追捕逃犯獲得資金。神界金霞洞宏偉外表下即將枯萎的樹(shù)干預(yù)示了其無(wú)可挽回的敗落。在故事的發(fā)展階段，空間迅速變化，從金霞洞、混元?dú)庹?、賭場(chǎng)、瀛洲，各路人物迅速登場(chǎng)。到了故事的高潮部分，空間開(kāi)始固定在華山，為了守住金霞洞獲得的權(quán)力，玉鼎真人將楊戩困在太極圖的環(huán)境之中阻止他救出楊嬋。

“在電影敘事中事件必然發(fā)生于某處，故事發(fā)生的地點(diǎn)及其敘述方式影響著空間在敘事中參與并發(fā)揮作用的程度，并進(jìn)而影響到觀眾的感知及想象重構(gòu)?！盵5]故事的開(kāi)展離不開(kāi)時(shí)間和空間，圖像使時(shí)間和空間具象化，電影通過(guò)畫(huà)面描述時(shí)間流逝，空間場(chǎng)所的存在自然也離不開(kāi)圖像的表現(xiàn)。追光動(dòng)畫(huà)在建構(gòu)空間時(shí)以故事為依據(jù)，通過(guò)建構(gòu)不同形式的空間推動(dòng)敘事的發(fā)展，塑造人物形象。

3 結(jié)語(yǔ)

作為中國(guó)知名動(dòng)畫(huà)公司之一，追光動(dòng)畫(huà)經(jīng)歷了兩個(gè)階段，第一階段推出了以《小門(mén)神》《貓與桃花源》和《阿唐奇遇》為代表的作品，這些作品故事比較簡(jiǎn)單，結(jié)合中華民族傳統(tǒng)元素進(jìn)行創(chuàng)作，展現(xiàn)了門(mén)神守護(hù)人間、年獸的故事、陶淵明的《桃花源記》，以及茶文化、京劇文化等。這些故事的敘事結(jié)構(gòu)一般是鏈條式，隨著故事的展開(kāi)，空間也不斷地變化，空間之間的關(guān)系也比較簡(jiǎn)單。

以《白蛇：緣起》為分界線，追光動(dòng)畫(huà)開(kāi)始了“白蛇”系列和“新神榜”系列的創(chuàng)作，這一時(shí)期的電影主要選取傳統(tǒng)的民間故事和神話傳說(shuō)，并且對(duì)其進(jìn)行溯源或者重構(gòu)式的再創(chuàng)造，電影有文本原型，空間的設(shè)置也更加復(fù)雜，包括三重的空間創(chuàng)造、平行式的空間關(guān)系等復(fù)雜的空間存在形式，但是部分作品在劇情上依舊有不足之處。

總而言之，空間設(shè)置是追光動(dòng)畫(huà)顯著的創(chuàng)作特征，追光動(dòng)畫(huà)也創(chuàng)作出了多種具有特色的空間，對(duì)人物形象的塑造和故事結(jié)構(gòu)的展開(kāi)都具有重要的作用。本文從追光電影的空間設(shè)置的分類(lèi)及其作用展開(kāi)進(jìn)行分析，從空間的設(shè)置上探究追光動(dòng)畫(huà)電影中存在的缺點(diǎn)和不足之處，有助于幫助其創(chuàng)作出更加完整的作品。當(dāng)前對(duì)追光動(dòng)畫(huà)電影的分析多集中在性別形象的創(chuàng)造和民族文化符號(hào)的展現(xiàn)等方面，而忽略了其富有特色的故事空間的分析，本文在一定程度上可以擴(kuò)展對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的分析角度，助推國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展和完善。