國產都市劇中雙女主形象構建探究

周子鶴

（作者單位：天津工業(yè)大學人文學院）

近年來，隨著女性受教育程度的提高與社會地位的提升，以女性為敘述主體，聚焦女性相關社會議題的電視劇作品層出不窮，以《甄嬛傳》《正陽門下小女人》等為代表反映女性成長史的大女主劇，以《歡樂頌》《三十而已》《二十不惑》等為代表聚焦女性友誼的女性群像劇都收獲了不俗的市場反響，它們圍繞著與女性相關的兩性話題、原生家庭、職場競爭等議題展開，頗具市場價值和社會影響力。就目前看來，反映女性議題的交接棒來到了雙女主劇的手中，雙女主是指在影視作品中以兩位女性同時擔任作品的女主角，兩人之間沒有明顯的主次區(qū)別，故事重點圍繞兩位女性角色之間的聯系而展開，以兩人人生軌跡、成長軌跡的相互交織變化為敘事的著力點。在我國，雙女主劇并不是橫空出世，早在多年前播出的《上錯花轎嫁對郎》等電視劇中就已經采用了雙女主的敘事模式，但雙女主劇開始成規(guī)模出現卻是近幾年的影視現象。2020年，《了不起的女孩》《流金歲月》的同期播映打響了雙女主賽道的第一槍，2022年也有《心居》《盛裝》《女士的法則》等多部雙女主劇播出。

雙女主劇與大女主劇、女性群像劇最顯著的不同便是在女性主人公的人數設定上，它既不會像大女主劇般因為只聚焦單線成長故事而使得劇中敘事角度略顯匱乏，也不會如女性群像劇般因為人數太多重點不容易不突出。雙女主劇更像是二者的進階版本——兩位女性不同的成長經歷為觀眾提供了不同的敘事視角，探討了女性成長的雙重可能[1]。雙女主的人物設定也讓敘事的重點更為集中，并且使得事關女性的社會議題更加凸顯，觀眾既能看到女性地位的轉變，也能夠窺見她們在成長過程中所面臨的風暴，更能夠感受到她們女性意識的蘇醒。因此，本文將結合國產都市雙女主劇，對其中的女性主角形象展開更為細致的討論與研究。

1 反男性凝視：女性主體意識覺醒

“閹割焦慮”是弗洛伊德針對男孩在成長過程中因有戀母情結而產生被父親閹割的恐懼感所提出的，男女身體構造上的不同導致女性成為引發(fā)男性焦慮的形象。勞拉·穆爾維提出了以往好萊塢主流商業(yè)電影中消除這一焦慮的方式——“物戀女性”和“貶低女性”。但近年來，隨著各大女主劇、女性群像劇的興起，國產都市劇的創(chuàng)作出現了明顯的轉向——以女性視角見證自身的崛起，而這股風也很自然地蔓延到了雙女主劇這一電視劇題材中。

1.1 女性形象盡顯獨立色彩

《女士的法則》中，陳染在得知丈夫出軌之后，雖流露出了脆弱、悲傷的一面，但仍然毅然決然地選擇了離婚，看似冷漠的陳母也不像以往家庭倫理劇中的母親一般勸女兒為了孩子去忍讓，而是無條件地支持女兒的決定，希望女兒不要為了其他人的感受而苦苦維持一段支離破碎的婚姻?！读鹘饸q月》中的蔣南孫面對父親對其寄予嫁入上流社會的期望給予了大膽直白的反擊，面對和章安仁貌合神離的情感關系，她也最終選擇了終結?！读瞬黄鸬呐ⅰ分校蛩尖那楦袉栴}一直是網友熱議的重點，有人認為她不懂珍惜感情，有人認為是原生家庭的創(chuàng)傷導致沈思怡無法完全將真心托付給他人，但沒有人否定沈思怡的職場能力——面對無能的上司她會直接反擊，面對雜志社交付給她的爛攤子她也能冷靜面對。雷厲風行的執(zhí)行能力與成熟冷靜的行事風格，一路引導著沈思怡，并使得她最終和閨蜜陸可兩人攜手“救活”了雜志社。這些女性形象不再囿于情感的一畝三分地，而是勇敢地跳出了舒適圈，擁抱了更美好的自己，從而盡顯獨立、成熟的魅力，在人生發(fā)展的脈絡中實現了女性主體的自我覺醒。

1.2 以男性形象烘托女性魅力

《心居》中的顧清俞偷偷買下丈夫因為缺錢賣掉的鋼琴，得知婆婆需要換腎時既出錢又出力，但換來的是丈夫施源的不理解。與施源人設相似的還有《了不起的女孩》中陸可的前男友成楠，相較于施源，成楠的大男子主義氣息更加鮮明：帶陸可參加自己的公司聚餐，他一直對老板“溜須拍馬”，而讓自己的女朋友獨自站在燒烤架前為所有人烤串，當女友受不了不告而別回家時，他的一通電話也滿是責備；面對陸可母親給予的幫助，他視為這是女方家庭對自己的蔑視和嘲諷。之后隨著陸可升任主編，兩人之間的差距越拉越大，隔閡也日漸加深。這一現象實際探討的是社會中男女成長是否匹配的問題——當女性的社會地位逐漸超越男性，男性是否能接受[2]。

著名的女性主義電影理論家勞拉·穆爾維在著作《視覺快感和敘事性電影》中指出，主流商業(yè)電影影像中女性只是簡單地充當著“被凝視”的客體，承受著來自男主人公與男性觀眾通過欲望投射而來的眼光[3]，從而喪失了主體性。雙女主劇里的女主人公們則是對這種男性凝視的一次集體“反叛”，她們不再是男性審視下的女性形象，無論經歷過怎樣的糾結和選擇，她們最終都選擇了保持自己的獨立與自主。女性的成長和女性的力量成為雙女主劇故事刻畫的重點對象，男性不再是話語中心，他們變成了有缺點、有弱點的“邊緣人”，更多的是作為女性形象魅力烘托者的身份出現，他們不再是凝視女性的主體，在某些時候反而成為被女性凝視的客體，在他們的襯托之下，女性的力量更加得以凸顯，展現了雙女主劇中女性主體意識的覺醒。

2 鏡像人生：以“他我”窺“自我”

鏡像階段由法國精神分析學家雅克·拉康提出，鏡像階段理論描述了人在6～18個月的生命經驗，“6～18個月，是孩子被抱到鏡前，從無法辨識自己的鏡中像，到充滿狂喜地‘認出’自己，并開始迷戀自己鏡像的過程”[4]，隨著嬰兒的成長，他一生之中都會抱有自己就是彼時鏡中那個理想自我的想象。而當這種自我想象無法在自身得到實現時，人們便會把這一想象投射向他者，將他者想象為理想的“自我”，從而獲得心靈的滿足。在雙女主的電視劇中，兩位主要的女性形象在相互成長陪伴的過程中就像是對方的鏡子，在互相投射之中，二人實現了成長的蛻變，在互為鏡像的同時，她們也成為觀眾投射自我想象的“鏡像他者”。

2.1 互為鏡像：互補式女性形象

在雙女主劇中，雙女主大多采用互補型的人物設定，主角之間互相配合、互相成就，目標一致，在求同存異中實現共同成長，或者推動故事進展，“她們既彼此獨立又相互映照，形成一種鏡像關系”[5]。從宏觀上來講，雙女主大多遵照了“溫柔小女人”和“酷颯大美女”的性格模式，如《七月與安生》中的七月和安生、《女士的法則》中的陳染和許婕、《流金歲月》中的蔣南孫和朱鎖鎖、《了不起的女孩》中的陸可和沈思怡。沈思怡從小父母離異，母親為了挽回父親不惜讓沈思怡吃下會導致其過敏的獼猴桃，不完整的家庭、不完整的情感讓她一直堅信“喜歡是一種情緒，是情緒就會改變，而人最穩(wěn)定的不是情感，是需求”，她與姚遠的交往也是基于二人“只戀愛，不結婚”的共識之上。因此，當她察覺到姚遠試圖越過這條紅線時，心思敏感的她立刻提出了分手，可見原生家庭對她的影響是十分巨大的。反觀陸可，從小在溫暖的家庭中長大的她內心更傾向于穩(wěn)定的婚姻關系，所以即使與成楠之間出現了大大小小的裂痕，她也多次選擇了原諒，直至成楠做出了不可饒恕的越軌行為，二人才分道揚鑣。沈思怡和陸可完全不同的成長經歷導致兩人對待情感和生活的態(tài)度截然不同，沈思怡是追求自我的“大女人”，陸可則更像是顧家的“小女人”。兩人不管是成長經歷還是性格特征都十分互補，她們互為鏡像，“在羨慕與渴望成為他人的虛幻想象中經歷著聚散離合”[6]。而在故事的最后，兩人都實現了成長和蛻變，陸可不再是需要別人引導的“小女人”，她變得勇敢且獨立；沈思怡也在陸可的引導下對姚遠敞開心扉，讓自己終于再次被愛意籠罩。

2.2 銀屏鏡像：滿足觀眾情感投射

“觀眾會如同嬰兒一樣尋求影像中的角色認同，把自己的目的和欲望投射到影片中的人物身上，然后反過來認同人物所體現的動機和價值?！盵7]雙女主劇中的人物設定則剛好為觀眾情感投射提供了不同的“鏡像他者”，朱鎖鎖、沈思怡、許婕等人在職場上的雷厲風行，蔣南孫、陸可、陳染等人的溫柔細膩都為觀眾提供了多樣的理想范本，而不管人物形象怎么改變，最能夠滿足觀眾情感想象的都是她們之間堅固的友誼?！读鹘饸q月》和《了不起的我們》幾乎同期播出，如果說《了不起的我們》中展現的是陸可和沈思怡打也打不散、罵也罵不走的友情，《流金歲月》中蔣南孫和朱鎖鎖的友誼就更為牢靠穩(wěn)固，兩人之間始終沒有大的沖突發(fā)生，即使有觀念上的沖突，也更多的是為對方心疼。劇中的蔣南孫從小在富有的家庭中長大，朋友、男友都把她寵成公主。當蔣南孫搬去和男友章安仁同住時，朱鎖鎖大手筆地幫其置辦家具，并且“警告”章安仁：“我朱鎖鎖可以將就，但蔣南孫不可以，公主是不可以將就的?！碑斒Y南孫家道中落，跌落夢想至上的理想主義高地時，朱鎖鎖也一直陪伴在其身邊，這樣一種理想化的友情再次擊中了觀眾的情感需求。

不論是互為鏡像的兩位女性主人公，還是將劇中人物視為理想他者的觀眾，都在對“他我”的窺視中完成了“自我”的情感投射，在鏡像人生中實現了情感上的完滿。

3 性別表達：從“對立”到“聯合”

弗吉尼亞·伍爾芙在《達洛維夫人》中提出“花與花聯合起來”?！啊ā療o疑是女性生存?zhèn)€體的代名詞，‘聯合’則意味著女性意識覺醒之后女性對男性文化圍城的整體突圍?！盵5]在以往的大女主與女性群像劇中，或為了制造矛盾沖突，或為了突出單一女性形象，對女性關系的描寫都停留在故步自封的狀態(tài)，不是彼此間相互算計，就是淪為對方愛情的陪襯。而在雙女主電視劇中，女性之間的關系被改寫重構，她們不再鉤心斗角，也不再是圍著同一男性角色轉的“紅玫瑰”與“白玫瑰”，她們之間形成了一種“無血緣關系的個人之間結成的擬親屬關系”[8]，同性之間惺惺相惜、相互扶持的美好友情被推到“臺前”，成為劇中性別表達的重點。

《女士的法則》中的陳染和許婕是司法場上的律政雙姝，性格互補的兩人攜手解決了一個又一個案件，共同為明堂律所的未來打拼。《流金歲月》中的朱鎖鎖因為想要逃離寄人籬下的生活而搬出了舅媽家，蔣南孫則毫不猶豫地讓朱鎖鎖住進了自己家。當章安仁因為擔心蔣父借款的問題影響到自己，以房子太小為由拒絕接濟蔣南孫一家時，原本只打算租住小戶型獨居的朱鎖鎖立即租下了一百五十多平方米的大房子供蔣南孫一家居住。《了不起的女孩》中，沈思怡在陸可和雜志社最危急的時刻回國，為了兩人兒時的夢想，拒絕了總部提出的?？?，與陸可一起利用新媒體的轉型機會讓雜志煥發(fā)生機。而當沈思怡囿于男女之情與自我懷疑無法解脫時，陸可也會睜著微醺后泛紅的雙眼安慰沈思怡說“我會保護你的”，昏暗的燈光下沈思怡輕輕拍打著陸可的肩膀，兩人就這樣依偎在一起相互取暖。雙女主永遠有為彼此共情的能力，她們?yōu)楸舜说膾暝奶?，為彼此的困境互助，只有猜疑和算計的女性情感是曾經的?chuàng)作者們對女性單一且偏見的想象，因為無論是影像世界還是現實世界，“了不起的女孩們”本就擁有相互幫助的力量。

演員萬茜在《乘風破浪的姐姐》中接受采訪時說：“女性是可以幫助女性的?！边@正是雙女主劇中想要傳遞給觀眾的力量，劇中對女性友情的多樣化開采正是對以往片面女性關系的反駁，女性關系在劇中得以被改寫和重構。

4 結語

雙女主劇作為女性題材的新藍海，通過女性角色的相互凝視實現了女性主體意識的覺醒，兩位女主人公成為觀眾鏡中理想他者的同時，也在互為鏡像之中完成了自我的成長與蛻變。劇中對于女性關系的改寫，對于女性之間惺惺相惜情感的突出和強調，是對傳統單一女性關系描寫的一次反抗，在雙女主的形象構建中完成了對女性力量的凸顯。但作為尚未完全成熟的劇作模式，職場線空洞經不起推敲、雙女主成長線不明確、打著雙女主旗號卻更多聚焦女性與男性的情感糾葛等問題仍然是大多數雙女主劇的不足之處。因此，雖然雙女主劇創(chuàng)作空間遼闊，但仍須認真探索、仔細推敲，對雙女主的人物形象、女生之間的情感進行更深入的開采。