主體間性視域下講好中國故事的他者視角優(yōu)勢
——以竹內(nèi)亮導演作品為例

閆子鳳

（作者單位：云南藝術(shù)學院電影電視學院）

1 主體間性視域下講好中國故事的必要性

1.1 是滿足受眾需求、順應時代發(fā)展的有力舉措

隨著科技的迅猛發(fā)展，世界的聯(lián)系逐漸加強，各國更加關(guān)注人類命運共同體內(nèi)部的共同話題，如貧富差距、人民幸福感、情感認同等。中國作為唯一一個文明沒有中斷過并不斷發(fā)展壯大的“古國”，更是成為被世界關(guān)注的重點對象。在這種背景下，講好中國故事便顯得十分重要。

講好中國故事的形式非常多樣，如小說、戲劇、繪畫、電影等。從電影方面來說，掀起愛國熱潮的《戰(zhàn)狼》《紅海行動》《中國機長》《懸崖之上》等影片都受到了觀眾的一致好評，但影視市場仍需要紀錄片這類相對客觀視角的存在，因此許多外籍導演嘗試在紀錄片中以他者身份塑造中國形象。在創(chuàng)作過程中，隨著他們對中國認識的逐漸加深，“他者的身份”自然就會產(chǎn)生游移，而這種游移更多是被放在主體間性視域下討論的。這就不得不提及主體間性的作用：“主體間性概念的提出，提供了與原有的主體-客體思想不同的主體-主體的思維方式。在眾多領(lǐng)域中應用主體間性的思想有助于消除分歧和對抗，達到平等與和諧。”[1]主體間性觀念在紀錄片創(chuàng)作中同樣發(fā)揮著積極作用。

1.2 更有利于客觀塑造中國形象

長期以來，在影視方面關(guān)于中國故事的書寫，尤其是在紀錄片接受方面存在著較大阻力，這些阻力產(chǎn)生的原因在胡正榮先生的專訪中有被提及：第一是國內(nèi)更側(cè)重于講述中國成就，外媒則更側(cè)重講阻礙成就產(chǎn)生的原因；第二是選題上大多作品更傾向于宏大敘事……就以上兩點并結(jié)合當前實際來說，雖然近年來中國紀錄片如《大國崛起》《大國工匠》《中國高鐵》等層出不窮，但海外觀眾認可度依然不高；國內(nèi)觀眾則對于宏大敘事越來越不感興趣，目前像《瓜熟蒂落》這類小切口的紀錄片反而更受觀眾喜愛；后來，隨著新媒體的迅速發(fā)展，一些信息發(fā)布權(quán)下放，但官方賬號與個人賬號創(chuàng)作內(nèi)容時的切入點存在差異，當這兩類賬號發(fā)出的聲音被同時接收時，勢必會導致部分信息接收者對兩者塑造的形象認知混亂。因此，在主體間性視域下探討他者如何理解和書寫中國故事就顯得尤為必要。

2 紀錄片導演竹內(nèi)亮簡介

講好中國故事無疑是一條化解誤解、打破文化壁壘、增強人類命運共同體意識，以及提升國際話語權(quán)的必由之路。近期，日本紀錄片導演竹內(nèi)亮以他者視角制作的紀錄片走紅網(wǎng)絡，以他者身份展現(xiàn)了海外觀眾想要了解的中國現(xiàn)實，成功地搭建了一條海外觀眾了解中國文化的橋梁。

這座文化橋梁的搭建離不開其個人經(jīng)歷。早期他作為日本廣播協(xié)會（NHK）紀錄片導演之一，在拍攝《長江天地大紀行》的過程中，愛上了中國這片幅員遼闊的土地，并選擇與中國妻子定居南京，這也就為《再會長江》的創(chuàng)作打下了基礎?！?020年2月，竹內(nèi)亮導演的首部災難紀錄片《南京抗疫現(xiàn)場》推出，一經(jīng)播出就登上了日本雅虎網(wǎng)首頁，后又被翻譯成英文、韓文、西班牙文等13國語言，在世界范圍內(nèi)傳播。同年6月26日，《好久不見，武漢》上線，該片不到24小時播放量就突破了2 500萬；上線10天話題閱讀量就破億，微博日榜最高到達第1名。2021年1月6日，彼時《后疫情時代》上線僅3天，中國外交部發(fā)言人華春瑩就為其點贊?！盵2]因此，筆者選擇以日本紀錄片導演竹內(nèi)亮的作品為例，探討如何講好中國故事，以及分析其如何在主體間性視域下發(fā)揮他者視角優(yōu)勢，發(fā)掘其掌握流量密碼的秘訣。

3 講好中國故事的關(guān)鍵

3.1 以自信的態(tài)度書寫中國故事

“黨中央提出制度自信、理論自信、道路自信是非常正確的，我們首先需要有自信，之后才是讓他人信服?！盵3]因此，講好中國故事的關(guān)鍵在于堅持制度自信、文化自信，同時要能夠直面摸著石頭過河路上可能發(fā)生的實際問題。在影視領(lǐng)域講好中國故事的探索成果如《人民的名義》《掃黑風暴》等作品，無一不體現(xiàn)了我國敢于面對問題和能夠解決問題的自信。當然，這種探索不僅僅體現(xiàn)在電視劇上，在紀錄片上也同樣如此。近年來，我國對國外制作團隊也一直持開放和包容的態(tài)度，如日本導演竹內(nèi)亮在記錄中國故事上就獲得了不小的關(guān)注度。

3.2 竹內(nèi)亮導演作品受關(guān)注度高的原因

3.2.1 了解觀看需求，營造奇觀畫面

竹內(nèi)亮作為在日本NHK工作過的紀錄片導演，深刻了解海內(nèi)外觀眾的觀看需求，他的作品也大多是在滿足日本甚至是更廣泛的海外受眾關(guān)于了解中國的需求。在《長江天地大紀行》的片頭有一段關(guān)于拍攝緣由的介紹：讓受眾切實感受中國第一大河長江的浩浩湯湯，并帶領(lǐng)觀眾一起探索長江兩岸的奧秘。該片內(nèi)容涉及長江沿岸的主要城市景觀，如重慶、上海等，讓海外觀眾能夠更直接地觀賞到中國的城市面貌；也涉及我國一些少數(shù)民族的情況，導演以視聽手法展現(xiàn)其生活現(xiàn)狀及傳統(tǒng)習俗，這對海外觀眾無疑是一種奇觀化的存在，甚至對于國內(nèi)的很多觀眾亦是奇觀化的存在。而此時的竹內(nèi)亮，更多還是在以外籍人士的眼光審視中國。

3.2.2 敏銳捕捉熱點，探討共同話題

除滿足海內(nèi)外觀眾奇觀化探索之外，竹內(nèi)亮還具有較強的社會熱點捕捉能力。例如，《長江天地大紀行》側(cè)面探討了我國作為多民族國家文化的多樣性、社會的包容性，通過展現(xiàn)走婚場景，展現(xiàn)了我國部分少數(shù)民族習俗及婚戀觀；展現(xiàn)了當時的城鄉(xiāng)差距，對比了沿江不同區(qū)域女孩的生活狀態(tài)；探討了偏遠地區(qū)的教育問題，如因家境貧寒的小楊從未向父母表明自己升學和入伍的心愿；探討了三峽因水位變化致使當?shù)鼐用癜徇w的問題；甚至展現(xiàn)了農(nóng)村老人不適應城里生活選擇回歸故鄉(xiāng)的情況。在《再會長江》中，竹內(nèi)亮選擇自己出鏡，重走長江，回訪當年的拍攝對象，對比先前作品，可發(fā)現(xiàn)中國十余年來高速發(fā)展：偏遠地區(qū)物流需求激增，城鄉(xiāng)差距變小，等等。在《走近大涼山》中，他被團隊攝影師徐亮打動，再一次抵達大涼山，讓觀眾通過這部紀錄片更加直觀地看到了脫貧攻堅和鄉(xiāng)村振興的成效。在《我住在這里的理由》中，他還探討過科技和交通高速發(fā)展的當下人們定居何處的問題。由以上例子可以看出，竹內(nèi)亮導演對熱點的捕捉非常及時，他所關(guān)注的多民族共存、教育資源分布不均等問題皆為全球性共同話題，且在特定時間創(chuàng)作，能牢牢抓住觀眾對熱點話題的好奇心，這無疑是他作品受歡迎的重要原因之一。

3.2.3 多元文化視角，長期跟拍，關(guān)注人物變化

竹內(nèi)亮大多基于多元文化視角進行創(chuàng)作，以普通人生活的小切口展開，聚焦一些社會問題，并長期跟拍，關(guān)注人物變化，這也使他贏得了眾多觀眾的喜愛。在《再會長江》中，導演本人作為主人公出鏡，這時的竹內(nèi)亮已在南京生活多年，具備較強的漢語交流能力。在這一次重走長江的路上，他走訪了過去的拍攝對象，也有一些新的邂逅，同時他完成了當年未能拍攝到長江源頭第一滴水的心愿。再回頭看他的作品可以發(fā)現(xiàn)：第一，竹內(nèi)亮講了許多人的故事，但是卻讓人不覺散亂，反而發(fā)人深思，這無疑離不開他自身對于多元文化視角的思考；第二，片中主人公無疑都具備一個共同特點，那就是都是普通老百姓；第三，長期關(guān)注使竹內(nèi)亮能夠深入理解中國人，同時進一步體現(xiàn)了主體間性視域下其表達從注重奇觀明顯轉(zhuǎn)變到更注重共情。

4 竹內(nèi)亮導演作品的參與式突破

4.1 改變參與方式

首先，竹內(nèi)亮導演前期、后期作品的參與方式是有所改變的。早期的《長江天地大紀行》涉及三個視角：一是導演視角，即導演將自己的意志通過解說詞貫穿其中，而未直接出現(xiàn)在影片中。二是俯瞰中國城市景觀的視角。當時還沒有航拍無人機，因此由攝影師多胡光純采用滑翔傘與馬達完成航拍任務。三是出鏡人冬冬以個人視角拍攝圖片。不得不說這三個視角其實都體現(xiàn)了紀錄片參與式的特點。但不同的是，在這部系列片中，導演的意志是通過三個視角來展現(xiàn)的：一是全知的解說視角；二是遨游天際的觀賞視角；三是身臨其境的游玩者視角。在《再會長江》中，竹內(nèi)亮選擇親身作為參與者出鏡，這時的他對中國文化有了一定的認知。由關(guān)于他的采訪可以獲知，在拍攝完《長江天地大紀行》后，他深深地愛上了中國，決定于2013年攜中國妻子定居南京，34歲開始積極學習中文，在后續(xù)拍攝中國紀錄故事時，他可以像一名本地人一樣與他人交流。竹內(nèi)亮從他者的視角創(chuàng)作，或許更能捕捉到海外觀眾對中國的好奇點，這也正是他作為外國導演的優(yōu)勢所在。另外，從不會講中文只能和攝影師意會，到完全可以無障礙溝通，竹內(nèi)亮對中國文化的了解也逐步加深，這也為他創(chuàng)作有關(guān)中國的紀錄片打下良好的基礎。在回訪長江沿岸拍攝對象時，他可以以一種故友的身份回到曾經(jīng)的拍攝地點。此時，他已不再是一名隱藏在鏡頭背后的導演，更是一名具備一定中國文化認知，且能直接與被攝對象流利溝通的入鏡導演，而這非常有利于導演直接表達自身感受。至此，他的認知視角已經(jīng)從一個他國紀錄片導演一定程度上轉(zhuǎn)化成了一個“中國通”的視角，并且在敘事過程中他的認知視角也實現(xiàn)了自由切換。例如，在拍攝《長江天地大紀行》時，竹內(nèi)亮還是嚴格按照NHK制作方式創(chuàng)作作品的導演；后續(xù)創(chuàng)作時，他則從幕后走到了臺前，創(chuàng)作了《再會長江》《我住在這里的理由》等作品，并直接與被攝對象進行交流，這進一步增進了其對中國的了解。

學者范龍認為：“我與其他各種‘他人’（這里所謂的‘他人’，既包括人，也包括一切事物）的關(guān)系，歸根結(jié)底不是主體與客體的關(guān)系，而是不同主體之間的交互關(guān)系。胡塞爾認為，隨著這種交互關(guān)系的不斷轉(zhuǎn)化、更迭和拓展，我與‘他人’彼此溝通、相互塑造，從而在因?qū)Ψ降慕槿攵靡猿尸F(xiàn)其存在的‘交互生成’中，構(gòu)建起一個為我與‘他人’所分享的‘共同世界’，并通過自身本質(zhì)的不斷豐富而能動地賦予這個世界以構(gòu)造性的意義。”[4]竹內(nèi)亮這一“他人”，便是在“自身本質(zhì)的不斷豐富”的前提下，一步步改變參與方式，進而“賦予這個世界以構(gòu)造性的意義”。

4.2 增強敘事效果

竹內(nèi)亮通過主客觀視角的切換和交互性的增強進一步增強了敘事效果[5]。例如，《長江天地大紀行》涉及三重視角，《再會長江》則涉及更多自身情況的說明，兩部作品在敘事上都取得了很好的效果，尤其是《再會長江》還建立了和《長江天地大紀行》在敘事上的前后關(guān)聯(lián)。在后續(xù)創(chuàng)作中，竹內(nèi)亮還加入了其他工作人員的觀察視角，使得敘事的客觀性得到進一步加強。在《我住在這里的理由》第一季中，制作組一行人拜訪了住在日本淺草的中國漫畫家，導演將漫畫家專注為攝影師和錄影師作畫時的素材放入了成片，這使得創(chuàng)作者作也成為敘事的一員，可以表達自己作為見證人的態(tài)度[6]?？梢?，竹內(nèi)亮這種多視角的敘事手法進一步增強了其紀錄片的敘事效果。

5 結(jié)語

在文化適應的過程中，他者的參與模式在主體間性視域下是有可能取得突破的。竹內(nèi)亮便是基于對海內(nèi)外受眾需求的了解、自身他者身份的先天優(yōu)勢、對新聞熱點的高敏感度，加之紀錄片人的情懷與堅持，才創(chuàng)作了一部部受歡迎的紀錄片。這啟示我們：講好中國故事，不僅要從自身出發(fā)提升議程設置能力，還要充分發(fā)揮主體間性視域下的他者視角優(yōu)勢，鼓勵國外友人加入講好中國故事的隊伍。