論馬克思的文學(xué)想象觀及其創(chuàng)作論意義

溫玉林

（羅定職業(yè)技術(shù)學(xué)院 廣東云浮 527200）

文學(xué)是以語言為中介的想象藝術(shù)。文學(xué)意象形成了想象世界就成了文學(xué)作品。由于人的生活經(jīng)驗(yàn)是以表象的方式存在于記憶中，想象也是主體如何把握客體的一個(gè)重要的心理環(huán)節(jié)。馬克思正是通過對(duì)想象的研究突破了唯心主義的防線，對(duì)想象的研究是文學(xué)的方法論的重要基礎(chǔ)，該如何認(rèn)識(shí)馬克思主義的文學(xué)想象觀呢？對(duì)此進(jìn)行研究，這在今天現(xiàn)象學(xué)文藝?yán)碚摮蔀閷W(xué)界研究風(fēng)潮的時(shí)候，這就顯得特別重要。

一

任何人的直接經(jīng)驗(yàn)都非常有限，其知識(shí)依靠想象進(jìn)行組織。馬克思的唯物主義認(rèn)知方法也是對(duì)“想象”的反思而推進(jìn)的。在《思辨結(jié)構(gòu)的秘密》中，馬克思談到“如果我從現(xiàn)實(shí)的蘋果、梨、草莓、扁桃中得出果實(shí)這個(gè)一般概念，如果再進(jìn)一步想象我從現(xiàn)實(shí)的果實(shí)中得到抽象果實(shí)這個(gè)觀念就是存在于身外的一種本質(zhì)，而且是梨、蘋果等真正的本質(zhì)，那么我就宣布（用思辨的話說）果實(shí)是梨、蘋果、扁桃等等的‘實(shí)體’”[1]（P276）在這里，馬克思發(fā)現(xiàn)唯心主義的“實(shí)體”其實(shí)是“想象”出來的。人類的認(rèn)識(shí)過程是信息收集、整合、重構(gòu)等過程。在這過程中，具象信息被簡(jiǎn)化成為抽象具有普遍意義的概念、公式、規(guī)律等，抽象規(guī)律又應(yīng)用于具體的實(shí)踐過程中，推動(dòng)了生產(chǎn)力發(fā)展。但在這個(gè)復(fù)雜的認(rèn)識(shí)過程中，理論經(jīng)常出錯(cuò)，唯心主義經(jīng)常忽略具體到抽象這個(gè)環(huán)節(jié)。而是把意識(shí)實(shí)體化——想象有一個(gè)理念世界的“果實(shí)”，先于現(xiàn)實(shí)的蘋果等的存在。這種方法也許能得到對(duì)事物的普遍性有更深的認(rèn)識(shí)，但是“這種方法是得不到內(nèi)容特別豐富的規(guī)定的。如果有一位礦物學(xué)家，他的學(xué)問僅限于說一切礦物實(shí)際上都是‘礦物’，那么這位礦物學(xué)家不過是他自己想象中的礦物學(xué)家而已?！盵1]（P36）這就是說，這種假定了“存在”，再通過想象中尋求實(shí)體特征的方法其實(shí)只是對(duì)語言中的某些概念的反思，無法得到更多的知識(shí)。

那么，想象與知識(shí)是什么關(guān)系呢？康德曾舉例說：“三角之圖型，僅能存在思維中。此乃關(guān)于空間中之純粹圖形，想象力之一種綜合規(guī)律。”[2]（P146）也就是說，數(shù)學(xué)知識(shí)僅僅存在于想象中，是知性整合認(rèn)知信息并形成的與文化系統(tǒng)已有符號(hào)相關(guān)聯(lián)的思維表達(dá)。因此想象作為一種重要的認(rèn)識(shí)世界的環(huán)節(jié)，對(duì)于整合世界形成一個(gè)統(tǒng)一性的認(rèn)識(shí)是很重要的。

因此，做學(xué)問要求得真知，而不是幻想，需要遵循科學(xué)的方法。黑格爾批評(píng)康德的表象式的思考問題方式，要回到事物本身，但還是陷入了唯心主義的想象中的理念之中。馬克思則是完全不同的做學(xué)問方法，在《資本論》談及了這種做學(xué)問的方法，一方面他遵循實(shí)證的方法研究出事物之間的聯(lián)系，形成一個(gè)與已有文化符號(hào)系統(tǒng)相關(guān)聯(lián)的“先驗(yàn)的結(jié)構(gòu)”，另一方面在敘述中，他遵循的是事物的運(yùn)動(dòng)辯證規(guī)律進(jìn)行的敘述。當(dāng)然，馬克思不排除合理的想象，經(jīng)驗(yàn)主義因?yàn)榉穸ㄏ胂?，而走向了懷疑主義，而馬克思主義則主張合理的想象會(huì)得到實(shí)踐的驗(yàn)證。

在其他的論戰(zhàn)中馬克思也談到了想象：他給費(fèi)爾巴哈的信認(rèn)為費(fèi)爾巴哈和謝林之間的哲學(xué)斗爭(zhēng)是哲學(xué)本身與哲學(xué)想象之間的斗爭(zhēng)。其次是歷史的想象，對(duì)歷史事實(shí)的還原是需要想象的。但是應(yīng)該怎樣想象呢？馬克思在批評(píng)圣麥克斯·施蒂納時(shí)談到：“他對(duì)全部歷史一竅不通，他認(rèn)為全部歷史進(jìn)程必定只是騎士、強(qiáng)盜和幽靈的歷史……它在自己的想象中用宗教的生產(chǎn)代替了生活資料和生活本身的現(xiàn)實(shí)生產(chǎn)。”[3]（P552）這就說明歷史還原中的想象假如不以生活資料和生活本身的現(xiàn)實(shí)生產(chǎn)為基礎(chǔ)的話，那就幻想。

當(dāng)代海德格爾、伽達(dá)默爾的闡釋學(xué)之所以能引起人們的關(guān)注，也在于想象。人們的認(rèn)知有直接經(jīng)驗(yàn)和間接經(jīng)驗(yàn)，而且大多數(shù)情況下間接經(jīng)驗(yàn)是借助于語言而來的。這就需要借助于想象，而想象總是與事物本來的樣子并不完全相同。所以，對(duì)于事物的闡釋就可以有多種多樣的方式。因?yàn)殛U釋其實(shí)是把文本放在一定的語境中借助于想象去對(duì)文本意義進(jìn)行結(jié)構(gòu)性說明，哲學(xué)要闡釋的是真理，所以只能借助于普遍聯(lián)系的法則，通過人類實(shí)踐已經(jīng)證明了的已經(jīng)有效的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，找到自然、人類社會(huì)等發(fā)展的規(guī)律。并再次通過實(shí)踐去證實(shí)。因此從哲學(xué)角度來看闡釋學(xué)是不可取的，但在文學(xué)解讀是新的方法，有一種霧里看花的趣味在，產(chǎn)生了巨大的影響。

從想象對(duì)世界的把握的巨大能力這個(gè)角度看，馬克思認(rèn)為除了哲學(xué)掌握世界的方式以外，還有“藝術(shù)精神的，宗教精神的，實(shí)踐精神的”掌握世界的方式[4]（P25）。這是很有道理的。馬克思和恩格斯指出“人們的想象、思維、精神交往在這里還是物質(zhì)行動(dòng)的直接產(chǎn)物?！盵3]（P524）藝術(shù)精神能把握世界，是因?yàn)橄胂蟛⒉皇菓{空而來，它來源于現(xiàn)實(shí)，來源于物質(zhì)行動(dòng)。和一定時(shí)代特定的社會(huì)生產(chǎn)力以及社會(huì)形態(tài)有很大的關(guān)聯(lián)。這就需要進(jìn)一步思考以下的問題。

二

馬克思談到古代希臘神話的理論曾指出，“任何神話都是用想象和借助想象征服自然力、支配自然力、把自然力加以形象化；因而隨著自然力被支配，神話也就消失了?！盵4]（P35）馬克思問道：“在羅伯茨公司面前，武爾坎又在哪里？在避雷針面前，丘必特又在哪里？在動(dòng)產(chǎn)信用公司面前，海爾梅斯又在哪里？”[4]（P35）的確，“人心由于它的不確定性，每逢它墮入無知中，他就會(huì)對(duì)他所不認(rèn)識(shí)的一切，把自己當(dāng)作衡量宇宙的標(biāo)準(zhǔn)?！盵5]（P180）在古希臘時(shí)期，由于實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的積累太少，由于對(duì)于知識(shí)的認(rèn)知太少，人們無法對(duì)自然現(xiàn)象進(jìn)行完整的科學(xué)把握，因而把自然人格化催生了對(duì)神的想象。這種帶著人類感情、人類人格、人類愿望對(duì)世界的想象其實(shí)是文學(xué)的源頭之一，馬克思在這里談到的這個(gè)問題涉及到幾個(gè)方面：

第一是文學(xué)中的想象是什么情況下產(chǎn)生的問題。原始人通過對(duì)自然進(jìn)行人格化的解釋，產(chǎn)生了神話。這是一種人類自我比附式的想象。那時(shí)期人類對(duì)自然界認(rèn)識(shí)很少，積累的知識(shí)很少，只能通過生活經(jīng)驗(yàn)把自然人格化，從而得出一些解釋。這是一種較低層次的形象思維。根據(jù)《新科學(xué)》，人類在童年時(shí)代和文明時(shí)代的思維方式是不同的。人類童年時(shí)代的被稱為詩性思維，后者是理性思維；前者是模糊的，想象的，后者是明晰的，可以借助于機(jī)器進(jìn)行實(shí)踐的。馬克思談到古希臘神話時(shí)就涉及到這個(gè)問題，所以朱光潛先生要“以80高齡翻譯……意大利歷史文化學(xué)家維科的《新科學(xué)》。”[6]（P350）的確，《新科學(xué)》對(duì)人類早期的一些特點(diǎn)有深刻的研究，對(duì)文學(xué)起源問題很有啟發(fā)。其中涉及形象思維的問題是值得我們思考的。例如，維科對(duì)語言的看法是：“在一切語種里大部分涉及無生命的事物的表達(dá)方式都是用人體及其各部分以及人的感覺和情欲的隱喻來形成的。例如用‘首’（頭）來表達(dá)頂或開始，……從任何語種里都可以舉出無數(shù)的其他事例。”[5]（P180-181）這是一種隱喻的造詞方式，這種方式表明人類早期的思維方式是形象性的，是自我比附式的。這是一種較低級(jí)的思維，在其影響下產(chǎn)生了“自然崇拜和關(guān)于人格化的神靈以及關(guān)于大主宰的模糊概念”。[7]（P256）因此馬克思指出：“想象，這一作用于人類發(fā)展如此之大的功能，開始于此時(shí)產(chǎn)生神話、傳奇和傳說等未記載的文學(xué)，而業(yè)已給人類強(qiáng)有力的影響?！盵7]（P256）的確，“想象力是人類偉大的天賦與能力”。[8]（P249）同樣的理由，康德認(rèn)為美的藝術(shù)要求具備“想象力、知性、天才和鑒賞力?！盵9]（P165）可見，想象力對(duì)于藝術(shù)的重要性，從康德到馬克思都在強(qiáng)調(diào)。

第二，不同時(shí)期的想象會(huì)產(chǎn)生不同時(shí)期的文學(xué)藝術(shù)。馬克思告訴我們：“大家知道希臘神話不只是希臘藝術(shù)的武庫，而且是它的土壤?！盵4]（P35）盡管希臘人想象的基礎(chǔ)是建立在落后的社會(huì)生產(chǎn)力的基礎(chǔ)上，但還是給人以藝術(shù)的享受。所以馬克思說：“困難不在于理解希臘藝術(shù)和史詩同一定社會(huì)發(fā)展形式結(jié)合在一起。困難的是，它們何以仍然能給我們以藝術(shù)享受，而且就某方面來說是高不可及的范本。”[4]（P35）從這里可以知道馬克思對(duì)于希臘文學(xué)的思考沒有因?yàn)槠渖a(chǎn)力落后而輕視，而是考慮到了文學(xué)的藝術(shù)享受，以及文學(xué)作為想象性的藝術(shù)產(chǎn)品應(yīng)該有的藝術(shù)特點(diǎn)而給與高度的贊頌。而且馬克思認(rèn)為古希臘是正常的兒童?？档略谡劽赖臅r(shí)候曾經(jīng)說過，“為了探討某物是美還是不美的，我們不是把表象聯(lián)系著知性來認(rèn)識(shí)，而是通過想象力（也許是與知性結(jié)合著的）而與主體及其愉快與不愉快的感情相聯(lián)系?！盵9]（P37）也就是說，美感是由表象聯(lián)系著想象力，聯(lián)系著主體而產(chǎn)生的特殊的情感反應(yīng)。古希臘人能用其想象力來闡釋自己的美感，雖然幼稚卻能把自身優(yōu)雅的特性表達(dá)出來，這是正常兒童的表現(xiàn)。

第三，想象力存在不同的層次。馬克思認(rèn)為希臘人的藝術(shù)“對(duì)我們所產(chǎn)生的魅力，同這種藝術(shù)在其中生長(zhǎng)的那個(gè)不發(fā)達(dá)的社會(huì)階段并不矛盾。這種藝術(shù)倒是這個(gè)社會(huì)階段的結(jié)果”[1]（P36）在生產(chǎn)力落后的階段，人的想象能力往往只是簡(jiǎn)單的自我比附，就是把自然當(dāng)成人，進(jìn)行一種人格化的解釋。而在更為高級(jí)階段則是有更為高層次的想象力。馬克思并沒有專門談及這種更高級(jí)的想象力。但是我們可以從他對(duì)莎士比亞等人的評(píng)價(jià)中進(jìn)行思考。大家最熟悉的是關(guān)于莎士比亞很現(xiàn)實(shí)地指出金子的作用，它使丑的變成美的，老的變成少的。這說明馬克思對(duì)于文學(xué)的認(rèn)知作用的強(qiáng)調(diào)，文學(xué)不能幼稚，它要深刻地揭示現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)。馬克思也曾經(jīng)從藝術(shù)上指出“英國(guó)悲劇的特點(diǎn)是崇高和卑賤、恐怖和滑稽、豪邁和詼諧離奇古怪地混合在一起，它使法國(guó)人的感情受到莫大的傷害，以至于伏爾泰竟把莎士比亞稱為喝醉了酒的野人。”[1]（P400）這段話雖然沒有談及想象，但是要實(shí)現(xiàn)這種大開大合的藝術(shù)效果其實(shí)需要?jiǎng)?chuàng)造性的想象力。想象在這里至少起了以下的作用?！捌湟皇菧贤?、重組創(chuàng)作材料”，使不同的創(chuàng)作材料能有機(jī)地并置在一起，“其二……使作家能夠按照審美理想創(chuàng)作出豐滿的文學(xué)意象?！盵10]（P128）康德認(rèn)為人們運(yùn)用想象力時(shí)：“我們就感到擺脫了聯(lián)想律的自由（這聯(lián)想律是與那種經(jīng)驗(yàn)性運(yùn)用相聯(lián)系的），以至于材料雖然是按照聯(lián)想律由自然界借給我們的，但這材料卻能被我們加工成某種另外的東西，即某種勝過自然的東西?！盵9]（P158）一般來說，想象是信息重構(gòu)時(shí)的心理活動(dòng)。低層次的想象是根據(jù)人類社會(huì)已有的事物所做的還原性想象，創(chuàng)造性想象是根據(jù)已有的經(jīng)驗(yàn)想象出未知東西并在信息重構(gòu)中發(fā)現(xiàn)其規(guī)律的能力。馬克思認(rèn)為天才藝術(shù)的想象就是莎士比亞式的想象，這就需要思考馬克思文學(xué)想象觀念中的創(chuàng)造性的問題。

三

馬克思時(shí)曾指出：“在社會(huì)中進(jìn)行生產(chǎn)的個(gè)人，——因而，這些個(gè)人的一定社會(huì)性質(zhì)的生產(chǎn)，當(dāng)然是出發(fā)點(diǎn)。被斯密和李嘉圖當(dāng)做出發(fā)點(diǎn)的單個(gè)的孤立的獵人和漁夫，屬于18 世紀(jì)缺乏想象力的虛構(gòu)。”[4]（P5）這里所談到的“缺乏想象力”是指斯密和李嘉圖沒有從生產(chǎn)關(guān)系角度對(duì)文學(xué)進(jìn)行描述。的確，黑格爾在談想象時(shí)曾指出，“不要把想象和純?nèi)槐粍?dòng)的幻想混為一事。想象是創(chuàng)造的?！盵11]（P357）想象不是胡思亂想，好的文學(xué)想象力是有歷史穿透力的。保爾·拉法格曾經(jīng)談道：“馬克思不僅認(rèn)為巴爾扎克不僅是當(dāng)代的歷史家，而且是一個(gè)創(chuàng)造者，他預(yù)先創(chuàng)造了許多路易·菲力浦王朝還不過處于萌芽狀態(tài)，而直到拿破侖第三時(shí)代即巴爾扎克死了以后才發(fā)展成熟的典型人物?！盵12]（P94）也就是說，馬克思認(rèn)為巴爾扎克的創(chuàng)作之所以偉大，就在于其創(chuàng)作具有歷史的穿透力。這是大多數(shù)通俗作家所不具備的，我們當(dāng)代很多很流行的作品就缺乏這種歷史穿透力。例如，《廢都》《活著》等。我們的社會(huì)真如《廢都》所描寫，那么早就垮了，為什么能越來越好？我們的生活僅僅是活著，沒有理想、信念嗎？顯然不是。這種文學(xué)作品就是缺乏歷史穿透力的表現(xiàn)。

那么這有歷史穿透力的文學(xué)想象有哪些方面要特點(diǎn)的呢？從馬克思零散的論述我們可以思考以下幾個(gè)方面：

（一）生活的洞察力。馬克思在看巴爾扎克最后一部小說時(shí)指出：“在資本主義占統(tǒng)治地位的社會(huì)內(nèi)，非資本主義的生產(chǎn)者也受資本主義的觀念支配。”[1]（P129）馬克思之所以說，是因?yàn)榘蜖栐说男≌f清晰地揭示出資本主義社會(huì)的現(xiàn)實(shí)關(guān)系，因而是有想象力的。

（二）社會(huì)結(jié)構(gòu)認(rèn)識(shí)能力。馬克思談拉薩爾的《弗蘭茨·馮·濟(jì)金根》時(shí)很清晰地指出了按照歷史規(guī)律進(jìn)行構(gòu)思要注意到什么。馬克思告訴拉薩爾要把素材蘊(yùn)含的歷史必然表現(xiàn)出來，貴族代表不應(yīng)該占有劇本的全部?jī)?nèi)容，而“農(nóng)民和城市革命分子的代表（特別是農(nóng)民的代表）倒是應(yīng)當(dāng)構(gòu)成十分重要的積極背景?！盵13]（P170-171）這樣的結(jié)構(gòu)才能使思想與形式和諧。這就告訴人們，文學(xué)創(chuàng)作，社會(huì)結(jié)構(gòu)認(rèn)識(shí)能力很重要。

（三）社會(huì)矛盾及其必然性的揭示的能力。

恩格斯談拉薩爾的《弗蘭茨·馮·濟(jì)金根》時(shí)指出，劇作忽略了“歷史的必然的要求和這個(gè)要求實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)的悲劇性沖突。”[14]（P177）這就是說，文學(xué)想象的深刻性正在于反映了歷史必然的要求，沒有正確的歷史觀，文學(xué)的想象也很蒼白。在評(píng)論弗里德里?！ぴ瓜壬鷷r(shí)恩格斯指出：“很明顯，這位詩人的想象力和他的語言的破裂程度不下于他的歷史觀?！盵1]（P246）這就說明歷史觀和想象力關(guān)系是很密切。

（四）文學(xué)表達(dá)所需要的特殊的創(chuàng)作想象力。

馬克思曾談到：“海涅描寫愛情的那種優(yōu)美的歌曲僅僅是他的創(chuàng)作想象力的產(chǎn)物?！盵1]（P339）這就是說，文學(xué)想象力也是獨(dú)特的創(chuàng)作想象力。因此馬克思反對(duì)把文學(xué)當(dāng)成觀念的圖解，他勸誡作家要取得藝術(shù)的進(jìn)步，“就得更加莎士比亞化，而我認(rèn)為你的最大的缺點(diǎn)就是席勒式地把個(gè)人變成時(shí)代精神的單純的傳聲筒。”[13]（P171），這就需要對(duì)人物形象有更真實(shí)的刻畫，對(duì)文學(xué)情感有更成熟的把握，對(duì)戲劇的矛盾沖突有更精確的結(jié)構(gòu)。所以有學(xué)者認(rèn)為“馬克思恩格斯不約而同地批評(píng)了拉薩爾的構(gòu)想。這個(gè)悲劇構(gòu)想把悲劇性的沖突縮小到極其有限的范圍之內(nèi)，是不夠充分現(xiàn)實(shí)主義的?！盵15]（P232）

當(dāng)然，與黑格爾的浪漫主義式的灌注生氣的想象有所不同，馬克思要求的是這種想象要體現(xiàn)出歷史的進(jìn)步。

四

那么，是否有具體的文學(xué)批評(píng)證明馬克思的理論呢？馬克思早年寫的《神圣的批判》就是印證。該書對(duì)歐仁·蘇的小說《巴黎的秘密》因想象而造成的錯(cuò)誤有揭示。對(duì)施里加-維什努等一些所謂的批判家們的錯(cuò)誤有批評(píng)和糾正。歐仁·蘇其文藝思想的哲學(xué)基礎(chǔ)是和“德國(guó)青年黑格爾派的思辨哲學(xué)一脈相承的。”[8]（P269）被青年黑格爾派認(rèn)為是“批判哲學(xué)的史詩”，“認(rèn)為這部文學(xué)作品絕妙地為藝術(shù)哲學(xué)作了藝術(shù)廣告，力圖通過文學(xué)評(píng)論，使《巴黎的秘密》成為宣揚(yáng)他們的思辨哲學(xué)原則的形象化教材，成為鼓吹他們思辨哲學(xué)幻想的號(hào)筒和喇叭。”[8]（P268）馬克思通過參與這次論戰(zhàn)，對(duì)這種錯(cuò)誤的文學(xué)想象進(jìn)行了批判。從《神圣的批判》整體情況來看，對(duì)“想象”進(jìn)行了以下的思考：

（一）對(duì)思辨哲學(xué)的方法進(jìn)行了批判

馬克思指出施里加等的唯心主義思想產(chǎn)生的根源是把“現(xiàn)實(shí)事物的名稱加在只有抽象的理智才能創(chuàng)造出來的東西上”[1]（P61）把事物的屬性當(dāng)成自己的發(fā)現(xiàn)的規(guī)定，把具象事物的活動(dòng)說成是絕對(duì)主體的自我活動(dòng)，是顛倒性的認(rèn)識(shí)。而這種顛倒恰恰是把想象當(dāng)成現(xiàn)實(shí)造成的。

（二）對(duì)文學(xué)想象的優(yōu)劣進(jìn)行了評(píng)價(jià)

馬克思作為哲學(xué)家，在與唯心哲學(xué)辯論時(shí)通過對(duì)“想象”的闡釋，突破了其防線，對(duì)于文學(xué)想象的優(yōu)劣，馬克思也有自己的認(rèn)識(shí)。馬克思認(rèn)為施里加先生的文學(xué)批評(píng)是幻想，其原因有兩個(gè)方面：一、施里加沒有細(xì)讀文本，把自己的哲學(xué)觀強(qiáng)加在批評(píng)對(duì)象上，得出了許多可笑的結(jié)論；第二，評(píng)價(jià)缺乏文學(xué)常識(shí)和生活常識(shí)，得出許多幼稚的結(jié)論。如他在評(píng)價(jià)塞西莉時(shí)，把塞西莉描述成一個(gè)上流社會(huì)的迷人的女人，其實(shí)她只是坐在牢房里的女人。這是缺乏文學(xué)常識(shí)，沒有能夠找到人物性格變化的真正原因。此外，施里加還缺乏生活常識(shí)，他認(rèn)為人的情欲是體溫過高，其實(shí)人是恒溫的。這就是說文學(xué)形象的塑造可以想象，但是想象是受到生活制約的。缺乏生活支撐的想象是沒有真實(shí)感的。其實(shí)，文學(xué)的想象其實(shí)是受到文化限制的。文學(xué)真實(shí)往往表現(xiàn)為文化的真實(shí)。

（三）對(duì)人物形象的塑造需要在現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系中找到其合理性和可行性進(jìn)行了分析

文學(xué)人物形象雖然是虛構(gòu)的，但是成功的人物形象是有性格的主導(dǎo)性以及性格的不同側(cè)面。例如《巴黎的秘密》中“刺客”這個(gè)人物形象，“刺客”從一個(gè)殺人不眨眼的屠夫轉(zhuǎn)變?yōu)轸數(shù)婪蛑覍?shí)的走狗，就只是因?yàn)轸數(shù)婪蛘f的一句：“你還是有心肝和骨氣的。”這種性格變化內(nèi)在的原因過于簡(jiǎn)單，這不夠可信。人物的行為缺乏現(xiàn)實(shí)的經(jīng)濟(jì)、政治、文化等生存原因的深刻描寫，很難寫出真實(shí)的行為動(dòng)機(jī)。

此外，馬克思等認(rèn)為，《巴黎的秘密》對(duì)道德、經(jīng)濟(jì)、法紀(jì)、婦女解放等問題都是空想的，是觀念的傳聲筒，而缺乏現(xiàn)實(shí)的支撐，這種抽象的道德觀的宣揚(yáng)，使文學(xué)變成了觀念的傳聲筒，這是違背文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律的。

那么，接下來的問題就是馬克思的文學(xué)觀念想象和現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系問題。通過以上分析，文學(xué)想象是受制于現(xiàn)實(shí)的，文學(xué)不根據(jù)現(xiàn)實(shí)關(guān)系來寫缺乏真實(shí)感，文學(xué)把人寫成了非恒溫動(dòng)物是不真實(shí)的，把人物品行轉(zhuǎn)變寫得不夠可靠也是不真實(shí)的。但是文學(xué)可以想象，根據(jù)現(xiàn)實(shí)推想未來；根據(jù)局部想象整體；根據(jù)自然想象神話?？傊?，馬克思的文學(xué)觀念中想象和現(xiàn)實(shí)之間是董學(xué)文先生所說的“制約和超越”[10]（P66）的關(guān)系。藝術(shù)形象可以虛構(gòu)，超越于現(xiàn)實(shí)；藝術(shù)感受需要有真實(shí)性，受制于現(xiàn)實(shí)。這種文學(xué)想象觀重視素材本身的可能性，帶來的是文學(xué)面對(duì)的世界、作者的主體性以及文學(xué)文本新型的理論關(guān)系的探討，對(duì)魯迅、錢鐘書等的創(chuàng)作觀影響很大。