《中國(guó)詩選》與1990年代詩歌的想象維度

張凱成

（首都師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100089）

閔正道主編的《中國(guó)詩選》由成都科技大學(xué)出版社1994年7月出版。按照編者的設(shè)想，該選本“集納的是中國(guó)詩壇近年來最為優(yōu)秀的詩人、詩論家；所編選的，是他們近年來最為優(yōu)秀的作品。我們以期通過這些‘個(gè)點(diǎn)’，描繪出中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代詩歌的流向，呈現(xiàn)出它的線面與立體空間”①閔正道：《編后語》，閔正道編：《中國(guó)詩選》，成都：成都科技大學(xué)出版社，1994年，第478頁。。事實(shí)也的確如此，此書所刊載的詩歌作品與詩論文章，為1990年代詩歌身份的確立提供了重要基礎(chǔ)。學(xué)界以往研究中更多地把《中國(guó)詩選》作為參考資料，多引用有關(guān)90年代詩歌的理論文章，較少關(guān)注其中刊載的詩歌作品。但從其出版時(shí)間上看，1994年恰好處在90年代詩歌的轉(zhuǎn)折節(jié)點(diǎn)，前后兩個(gè)時(shí)期的寫作呈現(xiàn)諸多差異，而導(dǎo)致其差異的關(guān)鍵原因就在于詩歌想象維度的內(nèi)在變化；從詩歌創(chuàng)作與理論批評(píng)角度來看，《中國(guó)詩選》恰好為觀察90年代詩歌的想象維度提供了重要切口。

一、《中國(guó)詩選》中的“1990年代詩歌”

《中國(guó)詩選》分為上、下兩篇，其中上篇是詩歌作品，包括“開卷星座”“詩人自選詩”“民間詩報(bào)刊詩選及其它”“長(zhǎng)詩和組詩”等四個(gè)部分。上篇雖然也刊載了1990年之前的詩歌作品，但數(shù)量較少，主要作品集中在1990至1994年，屬于典型的“90年代詩歌”。從詩人的角度來說，西川、歐陽江河、張棗、陳東東、王家新、周倫佑、翟永明、孫文波、韓東、于堅(jiān)等均在《中國(guó)詩選》刊載范圍內(nèi)，他們深入?yún)⑴c了90年代詩歌身份的建構(gòu)，并且大多進(jìn)入到“90年代詩歌選本”之中。這些選本包括程光煒編選的《歲月的遺照》（“九十年代文學(xué)書系”）、吳思敬編選的《主潮詩歌》（“九十年代文學(xué)潮流大系”）、楊克編選的《中國(guó)新詩年鑒1998》、吳昊編選的《中國(guó)九十年代詩歌精選》、張?zhí)抑蘧庍x的《中國(guó)新詩總系·第8卷·1989—2000》等（見表1）。

表1 1990年代詩歌選本及選錄詩人

從表1可以看出，《中國(guó)詩選》并非孤立于90年代詩歌發(fā)展潮流之外，而與其時(shí)詩壇保持一種潛在的對(duì)話，其所刊載的詩人能夠承擔(dān)起詩歌寫作的責(zé)任，為90年代詩歌身份的建構(gòu)貢獻(xiàn)力量。

《中國(guó)詩選》刊載的詩人不僅頻繁進(jìn)入90年代詩歌的各種選本，而且從詩歌史的角度來說，這些詩人還成為“90年代詩歌”的重點(diǎn)講述對(duì)象。洪子誠(chéng)與劉登翰的《中國(guó)當(dāng)代新詩史》①洪子誠(chéng)與劉登翰的《中國(guó)當(dāng)代新詩史》初版本由人民文學(xué)出版社在1993年出版，但因?yàn)閷懽鲿r(shí)間較早，并未涉及1990年代詩歌內(nèi)容，只講到1980年代詩歌。此處所選用的是北京大學(xué)出版社在2005年出版的修訂版，其中第十三章是“90年代的詩”。就以“民刊”作為線索，講述了90年代的重要詩人。二者之所以選擇“民刊為”線索，主要是考慮到此階段“民辦”的詩刊、詩報(bào)，“在支持詩歌探索、發(fā)表新人作品上，是‘正式’出版刊物無法比擬的；在很大程度上成為展現(xiàn)最有活力的詩歌實(shí)績(jī)的處所?！司攀甏?，詩界表面上沉寂而落寞，但由于這時(shí)的一些嚴(yán)肅的‘民刊’的創(chuàng)辦，卻在有效的醞釀著能量的積聚與展開”②洪子誠(chéng)、劉登翰：《中國(guó)當(dāng)代新詩史》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第251-252頁。。在這一思想觀念的指引下，《中國(guó)當(dāng)代新詩史》講述了“《傾向》與《南方詩志》”范圍內(nèi)的西川、王家新、歐陽江河、陳東東等詩人，“《反對(duì)》與《象罔》”范圍內(nèi)的張曙光、孫文波、張棗、鐘鳴等詩人，“《北回歸線》與《陣地》”范圍內(nèi)的南野、藍(lán)藍(lán)等詩人，“實(shí)驗(yàn)者與《發(fā)現(xiàn)》”范圍內(nèi)的肖開愚等詩人，以及“游離”與“偏移”派別之外的柏樺、鄭單衣等詩人。這些詩人的代表詩作均在《中國(guó)詩選》中得到展示。比如西川的《近景與遠(yuǎn)景》是《中國(guó)詩選》上篇第四編“長(zhǎng)詩和組詩”的開篇之作，《中國(guó)當(dāng)代新詩史》的“90年代的詩”部分涉及對(duì)這首詩的講述，認(rèn)為其與西川80年代的詩歌之間有著較為明顯的差異，并分析道：“這是‘將個(gè)人遭遇展開，聯(lián)通他人與時(shí)間’的變化，是‘主體單一性’發(fā)生分裂，并看到了‘生活與歷史、現(xiàn)在與過去、善與惡、美與丑、純粹與污濁處于一種混生狀態(tài)’，且不把這種‘混生狀態(tài)’‘縮減’、提純的變化”，走向了“熔敘事性、歌唱性、戲劇性于一爐的‘綜合創(chuàng)造’”。③洪子誠(chéng)、劉登翰：《中國(guó)當(dāng)代新詩史》，第254頁。與《近景與遠(yuǎn)景》并列，陳東東的《雨和詩》、歐陽江河的《1911年夏天，談話記錄》等詩歌也刊載于《中國(guó)詩選》的“長(zhǎng)詩與組詩”部分，共同建構(gòu)出90年代詩歌具有的“綜合創(chuàng)造”意味。

《中國(guó)詩選》的下篇是詩歌理論，刊載有謝冕、徐敬亞、臧棣、陳超、唐曉渡、程光煒等重要詩評(píng)家的詩論文章，雖然有些文章集中在對(duì)后朦朧詩、后新時(shí)期詩歌等問題的思考，但這種思考立足于90年代的社會(huì)語境，包含著對(duì)90年代詩歌“寫什么”與“怎么寫”的期待，能夠推動(dòng)其特殊身份的塑造。臧棣寫于1994年的《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》一文通常被視為理解90年代詩歌的經(jīng)典之作。他把1993年出版的《后朦朧詩全集》作為研究出發(fā)點(diǎn)，深入探討了后朦朧詩與朦朧詩之間的內(nèi)在差異，并指出這種差異主要體現(xiàn)在語言層面：“在后朦朧詩人眼中，朦朧詩基本上是用語言與存在的事物搏斗，而語言內(nèi)部所受到的語義污染從未被懷疑過……而詩歌題材在1984年前后的重大轉(zhuǎn)向，使后朦朧詩人對(duì)他們所沿承的語言與題材的脫節(jié)感受異常強(qiáng)烈，于是普遍萌生了對(duì)語言內(nèi)部的含混的清除意識(shí)，由此，當(dāng)代詩歌的寫作開始‘卷入與語言的搏斗’”①臧棣：《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》，閔正道編：《中國(guó)詩選》，成都：成都科技大學(xué)出版社，1994年，第340頁。。特別是“卷入與語言的搏斗”這一觀念的提出，成為臧棣認(rèn)識(shí)90年代詩歌的理論基礎(chǔ)，他隨后在1998年明確提出：“90年代的詩歌主題實(shí)際上只有兩個(gè)：歷史的個(gè)人化與語言的歡樂”②臧棣：《90年代詩歌：從情感轉(zhuǎn)向意識(shí)》，《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》1998年第1期。。臧棣之外，張頤武和陳旭光都關(guān)注到“后新時(shí)期”這一概念，但二者所指的詩歌時(shí)段并不一致。前者把正在發(fā)生中的90年代看作“后新時(shí)期”，并指出“寓言性”與“狀態(tài)性”寫作構(gòu)成此時(shí)期詩歌的兩種向度③張頤武：《寓言/狀態(tài)：后新時(shí)期詩歌的選擇》，閔正道編：《中國(guó)詩選》，第305-309頁。；后者則把詩歌史上的“第三代詩歌”（或“新生代詩歌”）視作“后新時(shí)期”詩歌，認(rèn)為較之朦朧詩來說，“后新時(shí)期”詩歌的語言觀發(fā)生轉(zhuǎn)型，轉(zhuǎn)型的結(jié)果則表現(xiàn)為語言自身問題的凸現(xiàn)以及語言意識(shí)的自覺與強(qiáng)化，④陳旭光：《語言神話：意識(shí)的覺醒與“突圍”的努力——“后新時(shí)期”詩歌的語言意識(shí)及其實(shí)驗(yàn)》，閔正道編：《中國(guó)詩選》，成都：成都科技大學(xué)出版社，1994年，第356-369頁。這為90年代詩歌語言的探索提供了有價(jià)值的參照。還需注意的是，“重寫文學(xué)史”部分刊載的程光煒文章，主要評(píng)述了卞之琳、何其芳與艾青在1940年代的創(chuàng)作心態(tài)，意在強(qiáng)調(diào)研究者在認(rèn)識(shí)詩人及創(chuàng)作時(shí)，不能脫離其所處的歷史文化語境，“不僅要與他們的外部世界相聯(lián)系，而且還要落實(shí)到他們當(dāng)時(shí)的心境上（包括歷史心境），以求盡可能逼近文學(xué)史的實(shí)際”⑤程光煒：《走不去的“克里斯瑪”之謎——論卞之琳、何其芳和艾青四十年代的創(chuàng)作心態(tài)》，閔正道編：《中國(guó)詩選》，成都：成都科技大學(xué)出版社，1994年，第463頁。。這對(duì)90年代乃至當(dāng)下的研究界做出了必要的提醒。

二、“中年”的想象方式

90年代初期詩歌的想象力建基于社會(huì)轉(zhuǎn)型期的歷史語境之上，“斷裂”的時(shí)代一方面帶給詩人普遍的精神壓力，使他們無法在短時(shí)間內(nèi)找到接納時(shí)代與社會(huì)的有效方式，更多地呈現(xiàn)為心態(tài)上的被動(dòng)調(diào)整。在這樣的境遇下，歐陽江河于寫作的“中斷期”看到那架“被顛倒的望遠(yuǎn)鏡”，并認(rèn)為“倒置的望遠(yuǎn)鏡將個(gè)別的人和集體的人，將時(shí)間之謎和謎底隔開了。人要么屬于肉體的時(shí)間，要么屬于文本的時(shí)間。扔掉望遠(yuǎn)鏡或?qū)㈩嵉沟耐h(yuǎn)鏡再顛倒過來都是無濟(jì)于事的”。⑥歐陽江河：《深度時(shí)間：通過倒置的望遠(yuǎn)鏡》，《站在虛構(gòu)這邊》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001年，第261頁。這表明“望遠(yuǎn)鏡”一旦被倒置，其所承擔(dān)的寫作時(shí)間便陷入無端的分裂狀態(tài)，并由此形成一種潛在的被動(dòng)意識(shí)。另一方面，這種斷裂造成詩人的思想悖謬，他們面對(duì)“樓梯上”的悖論⑦筆者在解讀朱朱《樓梯上》一詩時(shí)，指出詩中所描述的“樓梯上”的處境“……不僅直接隱喻了1990年代初期詩人們的真實(shí)心態(tài)，更表達(dá)出了一種群體性的時(shí)代困境——詩中數(shù)不勝數(shù)的‘男人’陷入了一種‘樓梯上’的悖論，即游走于‘上樓’與‘下樓’狀態(tài)之中的迷茫與無助”。參見張凱成：《“樓梯上”的境遇：1990年代詩歌想象維度的轉(zhuǎn)換》，《長(zhǎng)沙理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2017年第5期，第101頁。，表現(xiàn)出普遍的迷茫、尷尬與焦灼感。整體上看，此時(shí)期的詩歌想象力表征出一種“由熱情向著冷靜，由紛亂向著理性的詩的自我調(diào)整”⑧謝冕：《中國(guó)循環(huán)——結(jié)束或開始》，閔正道編：《中國(guó)詩選》，成都：成都科技大學(xué)出版社，1994年，第292頁。，但由于想象主體處于自我精神的調(diào)適期，因此這種調(diào)整帶有更多的被動(dòng)性，突出地呈現(xiàn)為對(duì)“衰老”狀態(tài)的書寫⑨郝夢(mèng)迪針對(duì)歐陽江河1989年以后的寫作，提出“衰老”寫作的概念，認(rèn)為，“‘衰老’書寫是一種詩學(xué)觀念，指詩人不同于1989年以前的青春期的寫作狀態(tài)，即越來越進(jìn)入到一種毫不妥協(xié)的個(gè)人化寫作中，而這個(gè)過程經(jīng)歷了從‘中年寫作’到‘晚期風(fēng)格’的強(qiáng)化”。參見郝夢(mèng)迪：《從“中年寫作”到“晚期風(fēng)格”——論歐陽江河詩歌中的‘衰老’書寫》，《廣西師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2017年第3期，第35頁。這一概念不僅能夠概括歐陽江河90年代后的寫作，而且有效地闡釋90年代初期詩人普遍的寫作方式。。換言之，90年代初期詩歌的想象力更多地成為一種理想的寫作手段，詩人在斷裂的社會(huì)語境中展示自我對(duì)社會(huì)、時(shí)代以及詩歌本身的被動(dòng)指認(rèn)。

《中國(guó)詩選》刊載的許多詩歌寫于90年代初期，“死亡”“衰老”等詞語在這些詩歌中頻繁出現(xiàn)，由此建構(gòu)出“中年”的想象方式，典型的如“哦，多么崇高的悲哀。死亡垂香/空曠中久遠(yuǎn)的鳥和飛蛾/神呵，我瞎眼的肉體攀向午夜之深”（沙光《十首夜歌和一段童謠·夜歌：一》）⑩沙光：《十首夜歌和一段童謠》，閔正道編：《中國(guó)詩選》，成都：成都科技大學(xué)出版社，1994年，第13頁。以下所引本書刊載的詩歌作品，不再另注，引用處注明頁碼。；“我的心逐個(gè)敲打著/無辜死者的墓碑/我的心呵，要讓整座墓園或世界醒來”（孟浪《冬季隨筆》，第48頁）；“一個(gè)人的死包容了所有人的歷史/一個(gè)夢(mèng)包容所有死的方式”（翟永明《午夜的判斷》，第77頁）；“驚恐之外/我還將承受死亡的年紀(jì)/它已沉默并且斑斕/帶著呆呆的幻想混跡人群”（陸憶敏《死亡》，第116頁）；“我第一次感到我的生命老了/十年前/我是否會(huì)注意這一切”（沈天鴻《無題》，第96頁）；“變化之書合上，夾進(jìn)他的體溫放回到書架，/另一個(gè)人將取下，狂熱地墮入混亂，直到晚年”（肖開愚《臺(tái)階上》，第104頁）；“我想象著老年的荷馬，或詹姆士。喬伊斯/在詞語的島嶼和激流間穿行，尋找著巨人的城堡”（張曙光《尤利西斯》，第130頁）等詩句。90年代初期詩歌之所以會(huì)產(chǎn)生“中年”的想象方式，一方面與詩人體悟到的“自然時(shí)間”相關(guān)聯(lián)，因?yàn)榛钴S在其時(shí)詩壇上的詩人大都出生于50或60年代，到90年代進(jìn)入中年行列；另一方面，隨著社會(huì)轉(zhuǎn)型語境的深度參與，詩人的寫作中漸趨形成中年化的“歷史秩序”①薩義德在論述“晚期風(fēng)格”的開篇，劃分出自我的兩種秩序——“自然秩序”與“歷史秩序”，指出：“身體，它的健康、它的憂慮、組成、機(jī)能與興旺，它的疾病和死亡，都屬于自然秩序；然而，我們對(duì)于那種自然的理解，我們?cè)谧约旱囊庾R(shí)中如何看待它和經(jīng)歷它，我們?nèi)绾蝹€(gè)別地和集體地、主觀地和以社會(huì)的方式創(chuàng)造一種對(duì)于自己生命的感受，我們?nèi)绾伟阉鼊澐譃楦鱾€(gè)時(shí)期，大致說來都屬于歷史的秩序，即當(dāng)我們反思它之時(shí)，我們可以進(jìn)行回憶、分析和沉思，在過程中不斷改變它的形態(tài)”。參見［美］愛德華·W.薩義德：《論晚期風(fēng)格——反本質(zhì)的音樂與文學(xué)》，閻嘉譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年，第1頁。筆者在此強(qiáng)調(diào)，此時(shí)期詩人所建構(gòu)的中年化“歷史秩序”，意在凸顯社會(huì)語境對(duì)于詩人們寫作的重要作用。。就詩歌文本來看，這一“歷史秩序”范疇內(nèi)的“中年”呈現(xiàn)出更多的衰老意識(shí)，并經(jīng)由身體體驗(yàn)抵達(dá)一種社會(huì)性的精神空間。據(jù)此而言，上述詩句中的“死亡”“衰老”則包含著對(duì)生存、命運(yùn)、精神要素的思考，而非簡(jiǎn)單的時(shí)間問題。

《中國(guó)詩選》刊載的詩歌作品對(duì)于“死亡”“衰老”等元素的書寫，與90年代初期詩歌想象之間正好形成深刻的對(duì)話。比如，西川在“秋天的大幕沉重地落下”的語境中，就以一種“老了”的心態(tài)去接受“一系列游戲的結(jié)束”與“動(dòng)物一樣死亡”，其內(nèi)心正面臨著生存的悖論，因?yàn)椤耙斋@已不可能，/要他脫身已不可能”②西川：《一個(gè)人老了》，《小主意：西川詩選1983—2012》，南京：江蘇文藝出版社，2014年，第114頁。；歐陽江河的《快餐館》中包含著“衰老”的抒情空間，他首先通過夏天與冬天的對(duì)弈，書寫出不斷抵達(dá)“老年”的生存狀態(tài)，進(jìn)而又通過“死亡”的置入，來想象“老年”的內(nèi)在屬性，最終生成緩慢、遲滯的“衰老”空間——“無力抵達(dá)的老年”③歐陽江河：《如此博學(xué)的饑餓：歐陽江河集1983—2012》，北京：作家出版社，2013年，第52-58頁。；王家新對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)變亦有清醒的認(rèn)知，《轉(zhuǎn)變》一詩的開端，便以“季節(jié)在一夜間/徹底轉(zhuǎn)變/你還沒有來得及準(zhǔn)備/風(fēng)已撲面而來”的抒情性表達(dá)，宣告著“轉(zhuǎn)變”的來臨。面對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型，詩中的“你”被迫陷入迷茫與無助的境遇——“你一下子就老了/衰竭，面目全非”——而詩的結(jié)尾（“是到了在風(fēng)中堅(jiān)持/或徹底放棄的時(shí)候了”）正凸顯出此時(shí)期詩人所持有的抉擇式心態(tài)。④王家新：《王家新的詩》，北京：人民文學(xué)出版社，2001年，第66-67頁。對(duì)這些詩句的分析昭示出“衰老”的被動(dòng)屬性，其更多地嵌構(gòu)于對(duì)青春的間離中，表現(xiàn)出持續(xù)的無力感。盡管在薩義德看來，作家與音樂家的晚期風(fēng)格包含著“一種不和諧的、不安寧的張力”——“最重要的是，它包含了一種蓄意的、非創(chuàng)造性的、反對(duì)性的創(chuàng)造性”⑤［美］愛德華·W.薩義德：《論晚期風(fēng)格——反本質(zhì)的音樂與文學(xué)》，閻嘉譯，第5頁?！珜?duì)于此時(shí)期的詩人來說，這種由社會(huì)語境帶來的“晚期風(fēng)格”更多地體現(xiàn)為被動(dòng)的創(chuàng)造。這不僅由于作為時(shí)間的“死亡”“衰老”帶有被動(dòng)的特征，而且更重要的是，詩人在震蕩的語境內(nèi)普遍進(jìn)行精神與心態(tài)的自我調(diào)適。因此，“衰老”想象表現(xiàn)出被動(dòng)的意味。

除了時(shí)間上的“死亡”“衰老”想象外，社會(huì)語境的深度參與還使詩人的想象力在空間上也進(jìn)行適度偏移。此種想象盡管在形式上介于公共與個(gè)體之間，但實(shí)質(zhì)則偏于個(gè)人化空間的建構(gòu)。那么，陳超在90年代初期所堅(jiān)持的“個(gè)人烏托邦”觀念，恰切地說明了此時(shí)期詩人特有的個(gè)體精神意志。陳超并未給予“個(gè)人烏托邦”特定的內(nèi)涵，但他強(qiáng)調(diào)純正與偉大是“優(yōu)秀詩人共同的精神守則”⑥陳超：《詩歌信仰與“個(gè)人烏托邦”》，《打開詩的漂流瓶——現(xiàn)代詩研究論集》，石家莊：河北教育出版社，2003年，第161頁。，同時(shí)在詩歌與現(xiàn)實(shí)生命之間建立起關(guān)聯(lián)，指出“詩是與現(xiàn)實(shí)生命對(duì)應(yīng)的另一種高于我們生命的存在形式，而詩人則充任了墓志銘撰寫人、歌者、審判者和牧師的角色”⑦陳超：《從生命源始到天空的旅程》，閔正道編：《中國(guó)詩選》，成都：成都科技大學(xué)出版社，1994年，第439頁。。沙光則將90年代之后的詩歌視為從“廣場(chǎng)寫作”到“崗位寫作”的轉(zhuǎn)變，并指明“崗位寫作”的根基是“對(duì)生命的神性期待，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的抽骨之痛所飽含的憂患意識(shí)在詩歌靈命中所注入的黑暗光輝與神性榮光。它閃耀著一種冷酷無情的美，但不同于任何一種現(xiàn)實(shí)主義與新現(xiàn)實(shí)主義”。①沙光：《從廣場(chǎng)到崗位——關(guān)于詩歌寫作的一次討論述要》，閔正道編：《中國(guó)詩選》，成都：成都科技大學(xué)出版社，1994年，第335頁。這些姿態(tài)固然可以理解為詩人面對(duì)90年代初期社會(huì)語境時(shí)所做出的積極回應(yīng)，但回應(yīng)本身包含著對(duì)詩歌創(chuàng)作本體的“中年”想象。因?yàn)槔硐胫髁x的本體內(nèi)涵植入詩人的寫作意識(shí)之中，使他們?cè)谔幚頃r(shí)代問題時(shí)普遍表征出不可避免的局限性，這是同時(shí)構(gòu)成他們?cè)陔S后變革想象維度的基本緣由。

三、“客體化”想象空間

回顧新時(shí)期以來的詩歌寫作，詩人的詩學(xué)想象更多地處于主體范疇之內(nèi)，也即從個(gè)體的精神姿態(tài)、心理狀況、價(jià)值觀念、思想意識(shí)等層面出發(fā)，在主體情感與經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)中建構(gòu)想象空間，這包括80年代初期為擺脫“文革”經(jīng)驗(yàn)束縛而構(gòu)筑的主體承擔(dān)詩學(xué)，80年代中后期由不同想象類型共同生成的主觀對(duì)抗，以及90年代初期為突破社會(huì)、時(shí)代精神困境進(jìn)行的主體探索。而到了90年代中期，由于社會(huì)語境的持續(xù)擠壓，加之詩人心理的不斷變遷，主體想象失去既有的存在基礎(chǔ)，詩人不再以一種主觀姿態(tài)來建構(gòu)想象，轉(zhuǎn)而生發(fā)出客觀的“看風(fēng)景”的心態(tài)，賦予詩學(xué)想象“客體化”屬性。就此而言，姜濤從肖開愚《下雨——紀(jì)念克魯泡特金》一詩中所觀察到的“看風(fēng)景”詩學(xué)，從某種程度上表現(xiàn)出“客體化”詩學(xué)想象的內(nèi)涵，其中還包含將歷史進(jìn)行風(fēng)景化的嘗試。②姜濤：《巴枯寧的手》，《天涯》2010年第5期。盡管姜濤在此所論述的時(shí)間傾向于90年代初期，但從某種程度上強(qiáng)調(diào)了90年代中后期“客體化”詩學(xué)想象的延續(xù)性。

《中國(guó)詩選》刊載的詩論雖然都寫作于1994年7月之前，但其中許多篇章表達(dá)出詩人對(duì)90年代中后期詩歌寫作的觀念預(yù)設(shè)。比如，謝冕認(rèn)為，“在并不輕松的年代，游戲文學(xué)的態(tài)度顯然不合時(shí)宜。詩人不再把興趣投放在表面的熱鬧上面，更多的人潛心于詩的內(nèi)涵和藝術(shù)表現(xiàn)力的開拓”③謝冕：《中國(guó)循環(huán)——結(jié)束或開始》，閔正道編：《中國(guó)詩選》，第292頁。。他的論述盡管更多地基于90年代初期的詩歌事實(shí)，但由于該時(shí)段社會(huì)心態(tài)上總體處于被動(dòng)適應(yīng)狀況，所以，真正對(duì)詩歌內(nèi)涵與藝術(shù)表現(xiàn)力的思考則要放在90年代中后期。張頤武則將“寓言式”與“狀態(tài)性”寫作視為90年代詩歌的兩種選擇，指出“狀態(tài)性”寫作在90年代中期逐漸崛起，它“是對(duì)當(dāng)下中國(guó)語境的‘狀態(tài)’的表述，又是對(duì)個(gè)體的體驗(yàn)與外在的世界的反應(yīng)。這種詩歌寫作是直接來自本土的語言/生命，也試圖重新發(fā)現(xiàn)與讀者的聯(lián)系”④張頤武：《寓言/狀態(tài)：后新時(shí)期詩歌的選擇》，閔正道編：《中國(guó)詩選》，成都：成都科技大學(xué)出版社，1994年，第307頁。。此種論述將90年代初期搖擺式、被動(dòng)式寫作重新問題化，同時(shí)加入內(nèi)外融通的理論視野。如果想要使詩歌容納個(gè)體與外在世界、詩人與讀者，其本身便不能一味地堅(jiān)守單維的抒情性，而應(yīng)尋求更加多元的表達(dá)空間，詩歌形式抑或邊界需要拓展。

西川的《近景與遠(yuǎn)景》是突破單一詩體形式的經(jīng)典之作，該詩刊載于《中國(guó)詩選》的“長(zhǎng)詩和組詩”部分。西川通過18個(gè)名詞，抑或是帶有名詞解釋的片斷架構(gòu)起《近景與遠(yuǎn)景》一詩，拓展了詩歌固有的想象空間。他指出，“在抒情的、單向度的、歌唱性的詩歌中，異質(zhì)事物互破或相互進(jìn)入不可能實(shí)現(xiàn)。既然詩歌必須向世界敞開，那么經(jīng)驗(yàn)、矛盾、悖論、噩夢(mèng)，必須找到一種能夠承擔(dān)反諷的表現(xiàn)形式”，將“詩歌的敘事性、歌唱性、戲劇性熔為一爐”，以“達(dá)到創(chuàng)造力的合唱效果”。⑤西川：《大意如此·自序》，《大意如此》，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，1997年，第2頁?！盎鹧妗弊鳛樵撛姷牡诙€(gè)名詞，并成為該部分寫作的聚焦點(diǎn)。從根本上看，“火焰”在此具備一種發(fā)散性與綜合性的想象勢(shì)能，其中既包含“特洛伊城”“秦始皇”“煉金術(shù)士”等歷史元素，又涵括“死亡”“冷酷”“邪惡”“毀滅”等精神空間；同時(shí)還訴說，“滿懷理想的人必須放棄希望”“接受火焰的人必須接受偉大的犧牲”等悖論事件……（第243頁）因此，“火焰”的想象維度被無限敞開，從而能夠容納更為駁雜的精神境遇。西川通過對(duì)“火焰”這一客體的思考與再現(xiàn)，呈現(xiàn)出“客體化”的詩學(xué)想象空間。

陳東東的組詩《雨和詩》將“火焰”放置在與“雨水”的沖突中，預(yù)設(shè)出一種客體化的情境。眾所周知，火焰本身代表溫暖、光亮，但陳東東運(yùn)用客體化想象，顛覆了大眾對(duì)火焰的一般性認(rèn)知，通過“纖弱的火焰在塔尖之上，蒼白/虛假”（《雨和詩·信札》，第250頁）、“我是你火焰中冰冷的色澤，是萬物蔥蘢中寂寞的死亡”（《雨和詩·夜曲》，第252頁）、“那蒼白的火焰，那語言打磨的透鏡/辨別在最后的耐心中結(jié)束”（《雨和詩·事物的核心》，第255頁）等詩句，賦予其纖弱、冰冷、蒼白等特性，有力地?cái)U(kuò)展了火焰的表意范疇。直到詩的末尾，火焰才回歸“炫目”的屬性——“青銅的軀體自海中升起，她要把我們引向結(jié)局/引向火焰炫目的回廊”（《雨和詩·結(jié)局與開端》，第257頁）——但這并非是否定該詩前面部分所寫的火焰，而意在表達(dá)經(jīng)歷與雨水的巨大沖突后，火焰完成自我的升華，能夠容納更為多元的想象空間。

從深層次上看，90年代中后期詩歌中的“客體化”詩學(xué)想象蘊(yùn)含著“公共歷史”①該詞語出自陳曉明對(duì)西川詩歌的論述：“從整體上來說，西川一直在反抗公共歷史，而沉浸于書寫個(gè)人化的歷史，優(yōu)雅的、聰慧的個(gè)人史，這是中國(guó)龐大的歷史一直壓抑不在的歷史。”參見陳曉明：《語詞寫作：思想減縮時(shí)期的修辭策略》，王家新、孫文波編：《中國(guó)詩歌：九十年代備忘錄》，北京：人民文學(xué)出版社，2000年，第99頁。的退出與日?，F(xiàn)實(shí)的置入。前者使詩歌寫作主體在歷史“公共性”的消散后，更多地趨向于想象的個(gè)人化；后者主要體現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)性因素的深度參與，使詩人拉開與“公共歷史”之間的距離，擁有觀看現(xiàn)實(shí)、體察生存的想象空間，想象的“不純性”也由此增加?！吨袊?guó)詩選》所刊載的崔衛(wèi)平《詩歌與日?！?993年夏日對(duì)先鋒詩的沉思》②崔衛(wèi)平：《詩歌與日?！?993年夏日對(duì)先鋒詩的沉思》，閔正道編：《中國(guó)詩選》，成都：成都科技大學(xué)出版社，1994年，第310-323頁。一文，便深刻思考了先鋒詩歌所遭遇的“日常生活”問題，這使其不得不在先鋒的弱音中，尋找敘述性的“歷史形態(tài)”。就此時(shí)期的“歷史形態(tài)”來說，詩人在擺脫“公共歷史”的限制后，自覺吸納伽達(dá)默爾意義上的“效果歷史”意識(shí)③“效果歷史”是伽達(dá)默爾詮釋學(xué)的核心概念，他解釋道：“真正的歷史對(duì)象根本就不是對(duì)象，而是自己和他者的統(tǒng)一體，或一種關(guān)系，在這種關(guān)系中同時(shí)存在著歷史的實(shí)在以及歷史理解的實(shí)在。一種名副其實(shí)的詮釋學(xué)必須在理解本身中顯示歷史的實(shí)在性。因此我就把所需要的這樣一種東西稱之為‘效果歷史’（Wirkungsgeschichte）。理解按其本性乃是一種效果歷史事件”。參見［德］漢斯-格奧爾格·加達(dá)默爾：《真理與方法——哲學(xué)詮釋學(xué)的基本特征》，洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，1999年，第384-385頁。，這與80年代中后期詩人對(duì)于傳統(tǒng)的理解有內(nèi)在的同構(gòu)性。同時(shí)，這種“效果歷史”與歷史的日?；U釋之間亦存在關(guān)聯(lián)?！靶Ч麣v史”更注重意識(shí)層面的建構(gòu)，旨在形成歷史的“敘述中”狀態(tài)。

可以說，“客體化”詩學(xué)想象容納了此時(shí)期詩人對(duì)于歷史、現(xiàn)實(shí)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化等諸種要素的綜合性考量，使詩歌寫作的層次與空間得到拓展，有力地承擔(dān)起90年代詩歌的責(zé)任意識(shí)。正如王光明所看到的，隨著時(shí)代語境與詩人對(duì)語言與現(xiàn)實(shí)關(guān)系理解的不斷變遷，90年代以來的詩“正在更深地進(jìn)入靈魂與本體的探索，同時(shí)這種探索也更具體地落實(shí)在個(gè)體的承擔(dān)者身上”④王光明：《個(gè)體承擔(dān)的詩歌》，王家新、孫文波編：《中國(guó)詩歌：九十年代備忘錄》，北京：人民文學(xué)出版社，2000年，第251頁。。而“客體化”詩學(xué)想象正提供了“個(gè)體承擔(dān)”的某種參照。當(dāng)然，這里的“客體化”并非是詩人摒棄自我的思想、情感、精神等，而是在吸收個(gè)體生存經(jīng)驗(yàn)與精神際遇的前提下所進(jìn)行的客觀書寫與觀看，其本身仍具備強(qiáng)烈的主動(dòng)性。較之“主體化”的快速、直觀等特征，“客體化”詩學(xué)想象表現(xiàn)出緩慢、適度的特性，從而能夠在邊緣處境中獲得敘述空間。

整體上看，90年代中后期詩歌的想象力與社會(huì)、歷史、現(xiàn)實(shí)等要素之間處于相互扭結(jié)的狀態(tài)，隨著“敘述意識(shí)”的不斷加入，其寫作回應(yīng)了王家新、姜濤等人對(duì)90年代詩歌“綜合能力”的吁求。⑤參見王家新：《夜鶯在它自己的時(shí)代——關(guān)于當(dāng)代詩學(xué)》，《詩探索》1996年第1期；姜濤：《敘述中的當(dāng)代詩歌》，《詩探索》1998年第2期。與初期所面對(duì)的斷裂語境不同，90年代中后期的詩人經(jīng)歷思想震蕩后，更為主動(dòng)地去適應(yīng)轉(zhuǎn)型的社會(huì)語境，在處理復(fù)雜的詩學(xué)問題時(shí)逐步形成富含判斷力的“客體化”想象空間。此種境況下，西川、陳東東等詩人筆下的“火焰”自然作為想象的客體而存在，這在拓展寫作視域的同時(shí)，擴(kuò)展了詩歌的表達(dá)空間。巴什拉在《火的精神分析》中所采取的對(duì)“前科學(xué)思維”的顛覆姿態(tài)，則為“客體化”觀察與研究提供了較為有效的方法——“事實(shí)上，只有當(dāng)人們首先同眼前的客體決裂，只有當(dāng)人們不受最初選擇的誘惑，只有當(dāng)人們直至并否認(rèn)了產(chǎn)生于最初觀察的思想時(shí)，科學(xué)的客觀性才可能實(shí)現(xiàn)”①［法］加斯東·巴什拉：《火的精神分析》，杜小真、顧嘉琛譯，開封：河南大學(xué)出版社，2016年，第1頁。。這即表明，“客體化”視域能夠使研究者跳出客體范疇的限制，轉(zhuǎn)而以更為包容與綜合的姿態(tài)進(jìn)入到對(duì)研究問題的探討，以形成更為有力的闡釋效力。而巴什拉對(duì)“火”這一形象的內(nèi)在體察，則從本體上證實(shí)了它所包含的辯證詩學(xué)功能——“只有火才是主體與客體”——“火”在此成為“主體/客體”結(jié)構(gòu)的承載物。作為主體，它自身提供燃燒獲取充足的熱能；作為客體，“火”形成一種燃燒的行為與狀態(tài)，有助于觀者生發(fā)出多元的思考空間。這同時(shí)意味著，研究者一旦進(jìn)入到“火”的精神世界中，即從本體視域內(nèi)部生成辯證的認(rèn)識(shí)：“意識(shí)到燃燒，這等于冷卻；感覺到強(qiáng)烈度，就是在減弱它；應(yīng)當(dāng)成為強(qiáng)度而自身不知。這就是行動(dòng)的人的苦澀的規(guī)律”②［法］加斯東·巴什拉：《火的精神分析》，第145頁。。

四、結(jié) 語

作為“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代重要詩人研究資料”，《中國(guó)詩選》原本設(shè)想每年出一卷，輯錄其時(shí)詩壇上優(yōu)秀的詩人詩作與詩學(xué)理論，然而最終卻只出了一期。盡管沒能實(shí)現(xiàn)最初的設(shè)想，但它依舊為90年代詩歌的生成與發(fā)展創(chuàng)設(shè)了條件?！吨袊?guó)詩選》不僅是一份研究中國(guó)當(dāng)代詩歌的珍貴史料，還以其多樣的創(chuàng)作風(fēng)貌與深刻的理論自覺，參與到90年代詩歌身份的建構(gòu)之中。從想象力層面來看，《中國(guó)詩選》無疑推動(dòng)了90年代詩歌想象維度的建構(gòu)，尤其在邊緣化的時(shí)代境遇下強(qiáng)化了詩歌的現(xiàn)實(shí)參與感，正如閔正道在《編后語》中所說：“無論市聲如何喧囂，商潮如何洶涌，也無論人們?nèi)绾螚壗^詩歌——詩歌，終究會(huì)靜悄悄地改變著人類”③閔正道：《編后語》，閔正道編：《中國(guó)詩選》，第479頁。。這意味著雖然90年代的社會(huì)語境使得詩歌處于“邊緣化”的位置，但它并非將自我完全丟失，而是能夠有效地承擔(dān)起時(shí)代重任。尤其在進(jìn)入新世紀(jì)后，詩歌寫作更加重視自身的社會(huì)參與性，典型的如詩人對(duì)底層打工生活的再現(xiàn)，對(duì)地震、冰凍等災(zāi)難的書寫等，他們的社會(huì)責(zé)任感與承擔(dān)意識(shí)得到集中展示，與之相應(yīng)的詩學(xué)想象也參與到社會(huì)想象的序列之中。新世紀(jì)更為喧嘩與繁復(fù)的社會(huì)語境向詩歌寫作提出更高要求，即如何在諸種社會(huì)權(quán)力空間中找到合理占位？如何在呈現(xiàn)生存、責(zé)任、道德、倫理等社會(huì)問題的過程中保持自身的活力？這成為每一位繼續(xù)寫作的詩人所必須思考的問題。