從“宇宙意識”看中國新詩現(xiàn)代化道路

郭鳳玲?周毅

摘 要：“宇宙意識”是梁宗岱詩學(xué)的重要觀點(diǎn)。他認(rèn)為，具有“宇宙意識”、追求“純詩”是中國新詩實現(xiàn)現(xiàn)代化的必要條件。詩集《詩四十首》是杜運(yùn)燮早期詩歌的合集，體現(xiàn)了杜運(yùn)燮第一階段的創(chuàng)作特征和詩學(xué)思想，也充分地實踐了梁宗岱詩學(xué)“宇宙意識”的觀點(diǎn)：一是體現(xiàn)了詩人的“宇宙意識”；二是建構(gòu)了具有現(xiàn)代特征的象征系統(tǒng)；三是積極探索了“純詩”入世的可行路徑，讓詩歌從生活、社會、歷史中汲取營養(yǎng)的同時又避免了成為代言工具的結(jié)果。梁宗岱、杜運(yùn)燮分別從理論和實踐上驗證了中國新詩現(xiàn)代化可行的道路，對中國新詩的良性發(fā)展具有重要意義。

關(guān)鍵詞：杜運(yùn)燮；《詩四十首》；宇宙意識；梁宗岱；新詩現(xiàn)代化

“宇宙意識”是梁宗岱詩學(xué)的重要觀點(diǎn)。他從對象征主義的理解中總結(jié)出了“宇宙意識”，并在此基礎(chǔ)上提出“純詩”的觀念。但在20世紀(jì)30年代，梁宗岱的“純詩”觀念并未受到很多詩人的重視。張棗認(rèn)為，卞之琳是30年代最好地實踐了梁宗岱詩學(xué)思想的詩人；梁宗岱的詩學(xué)思想“深深地銘刻在20世紀(jì)30年代最有才華的詩人之一——卞之琳的寫作之中，帶給他新鮮的實驗的活力”[1]。而梁宗岱詩學(xué)“再次被發(fā)現(xiàn)是在1981年，——1949年之后，它已經(jīng)被遺忘了三十余年。發(fā)現(xiàn)者柏樺……當(dāng)時正在廣州外國語學(xué)院英文系學(xué)習(xí)，而梁宗岱是法文系的一名退休教授”[2]。但是筆者認(rèn)為，在20世紀(jì)40年代，也有一位重要詩人——杜運(yùn)燮，真正實踐了梁宗岱詩學(xué)，尤其是梁宗岱關(guān)于“宇宙意識”的詩學(xué)建樹。

杜運(yùn)燮的詩歌創(chuàng)作從時間上大概可以分為兩個階段：一是20世紀(jì)40年代，二是20世紀(jì)80年代及以后。盡管這兩個階段中間隔著一段大約30年的空白期，杜運(yùn)燮詩歌創(chuàng)作中的某種精神一直都是延續(xù)的，那就是對“宇宙意識”的實踐，并建構(gòu)了具有辨識度的現(xiàn)代詩歌象征系統(tǒng)。

一、什么是詩歌的“宇宙意識”？

“宇宙意識”“與宇宙相連，純粹而獨(dú)立，存在于宇宙自身以及大千世界的一切外觀形態(tài)之中，同時也以一種內(nèi)在的方式占據(jù)著人類的內(nèi)心”[3]。“宇宙意識”是“梁宗岱詩學(xué)的制高點(diǎn)”[4]。其精妙之處不在于字句的推敲，而在于詩人能夠把宇宙間的事物與自己的內(nèi)心聯(lián)通，用詩人的方式感知包羅萬象的宇宙：“宇宙底大靈常常像兩小無猜的游侶般顯現(xiàn)給他們”，其詩中“常常展示出一個曠邈、深宏，而又單純、親切的華嚴(yán)宇宙。”[5]

從梁宗岱對“宇宙意識”的闡釋中，我們可以看出他對“純詩”的追求：“所謂純詩，便是摒除一切客觀的寫景，敘事，說理以至感傷的情調(diào)，而純粹憑借那構(gòu)成它底形體的原素——音樂和色彩——產(chǎn)生一種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想象底感應(yīng)?！盵6]他主張，詩歌應(yīng)該回歸到詩歌本身，而不是作為代言的工具。他強(qiáng)調(diào)詩歌應(yīng)當(dāng)以音樂和色彩喚起我們感官與想象的感應(yīng)，非常注重詩歌的形式，但是這并不意味著詩歌應(yīng)當(dāng)完全脫離現(xiàn)實，而是要求詩人把“情緒和觀念”“化煉到與音韻色彩不能分辨的程度”[7]。

二、《詩四十首》的宇宙意識與象征系統(tǒng)

從《詩四十首》中，我們可以看出杜運(yùn)燮真正實踐了梁宗岱關(guān)于“宇宙意識”的詩論。在杜運(yùn)燮的詩歌中，宇宙意象出現(xiàn)的頻率非常高。以《詩四十首》為例，就大量運(yùn)用了與時間、空間有關(guān)的意象，比如寫于印度的《草鞋兵》：

任憑拉伕、綁票、示眾，神批的天災(zāi)……

也只好接待冬天般接受。

……

忍耐“長期抗戰(zhàn)”像過個特久的雨季。

但你們還不會驕傲：一只巨物蘇醒，

一串鎖鏈粉碎，詩人能歌唱黎明，

就靠灰色的你們，田里來的“草鞋兵”。[8]

在這短短的幾句詩里，詩人把戰(zhàn)亂人禍比作嚴(yán)寒的冬季，把“長期抗戰(zhàn)”比作漫長的雨季，把勝利比作黎明，并以鎖鏈暗示中華民族所受到的壓迫，以一只正在醒來的巨物暗示中華民族的覺醒。一連串的比喻和暗示將草鞋兵放置在了空曠的天地之間，將這些士兵承受的苦難轉(zhuǎn)化為具體的季節(jié)和天氣，從而能夠使不曾親歷戰(zhàn)爭的讀者也能通過人類共有的經(jīng)驗來體會戰(zhàn)爭期間戰(zhàn)士在戰(zhàn)場上煎熬、迷茫，既有希望也很絕望的復(fù)雜體驗。草鞋兵在反侵略戰(zhàn)場上不僅是一群戰(zhàn)士，也是一個符號，他們所經(jīng)受的苦難，所展現(xiàn)出的頑強(qiáng)精神在異國的土地上化為符號，指向一個民族或是一種傳統(tǒng)。同時，詩人也看到作為人本身的“草鞋兵”們，對于戰(zhàn)爭的本質(zhì)、目的和意義的認(rèn)知尚淺，他們也不甚懂得“詩人”希望歌唱的“黎明”。這在杜運(yùn)燮的詩歌中是很典型的寫法。他常常通過比喻、暗示或擬人手法來完成構(gòu)圖和渲染氣氛，把抽象的情緒、思想、經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為具象的意象，達(dá)到象征的效果。

天空中的太陽、星子、月亮、云朵，曠野上的風(fēng)、雨、樹木、花草，一年中的春夏秋冬四季，一日之中的黃昏、早晨、黎明都是杜運(yùn)燮入詩的元素。對于時間和空間的高度敏感使得詩人在創(chuàng)作過程中逐漸形成了自己的象征系統(tǒng)。

一方面，在《詩四十首》中，這些元素作為喻體出現(xiàn)。比如在《季節(jié)的愁容》一詩中，詩人連用幾個比喻將內(nèi)心的復(fù)雜情緒具象化為現(xiàn)實世界里的存在：

擁擠雜沓的雨滴流遍了表面，

并如冬天的風(fēng)也想用針，帶著線

刺我的骨髓；樹的頭低垂，

眼一閉一閉的，擠幾滴眼淚；

我的心如水塘里有不盡的水紋

卻不能照見什么：一片戰(zhàn)場的泥濘。[9]

在這首詩中，比喻關(guān)系隨處可見。首先，詩人把冬天的風(fēng)比作刺骨的針線，把內(nèi)心比作不平靜的水塘，表現(xiàn)出由外而內(nèi)的不安、糾結(jié)和痛苦；其次，詩人將雨滴比作眼淚，對樹做了擬人化的處理，樹即是人，人即是樹，在異國他鄉(xiāng)的雨季，戰(zhàn)爭帶來的壓抑、孤獨(dú)、恐懼等等心理都更加地深刻。在這里，人內(nèi)心的感受完全與外界的變化融合在一起，人與自然界風(fēng)雨草木之間的界限仿佛消失了，正如梁宗岱所說的宇宙的大靈與詩人“喁喁私語”。

另一方面，這些元素作為本體出現(xiàn)，表現(xiàn)在杜運(yùn)燮的大量詠物詩中。在杜運(yùn)燮的詩歌創(chuàng)作中，詠物詩占了很大比重，被認(rèn)為是杜運(yùn)燮成名作的《滇緬公路》就是一首典型的詠物詩。詠物詩也很好地體現(xiàn)了杜運(yùn)燮對宇宙意識的實踐。比如這首《樹》：

雨季像一個需要的戰(zhàn)爭，

樹得到啟示：

豎起枝條，

擦亮了葉片，

向著云后的太陽。

大地的篇幅，

充滿了戰(zhàn)爭的消息，

是草木都綠了，

樹有它的尊嚴(yán)：

它捧出更大更肥的綠芽。

雨霧浸濕了所有

不躲避在房屋里面的，

展望四周的原野，

自己并不孤獨(dú)：

樹以英雄的姿態(tài)昂頭高歌。[10]

詩人把雨季想象成一場戰(zhàn)爭，樹則是反侵略戰(zhàn)場上的戰(zhàn)士。它豎起的枝條，擦亮的葉片是它的武器。當(dāng)草木以綠色做出備戰(zhàn)的姿態(tài)時，樹則捧出更大更肥的綠芽來彰顯它的尊嚴(yán)。它就像一個英勇的士兵在戰(zhàn)場上毫不退縮。在這首詩中，同樣也有樹即是人，人即是樹的渾融一體的感覺。像這樣的詠物詩在《詩四十首》中還有《山》《?！贰鹅F》《月》《井》等。詩人往往選擇自然界中的事物作為對象，但不是對對象的簡單描寫，而是將對象作為一種象征。

無論是作為喻體還是作為本體，宇宙元素的出現(xiàn)之頻繁與和諧都是杜運(yùn)燮詩歌的一大特點(diǎn)。這些元素被詩人反復(fù)地感知，由此組成詩人獨(dú)特的象征系統(tǒng)——人類某一刻的體驗與宇宙中的某一事物在詩人的思緒中取得聯(lián)系，詩人便將二者融合在一起，通過對物的描寫來表達(dá)人的經(jīng)驗，也通過人的經(jīng)驗來表現(xiàn)物的生命力。這正體現(xiàn)了梁宗岱所說的象征的兩個特性：融洽或無間，含蓄或無限。[11]

對于一個詩人來說，語言是他認(rèn)知世界的渠道，也是他表達(dá)自我的工具。杜運(yùn)燮在詩歌寫作中充分體現(xiàn)了梁宗岱所提出的“宇宙意識”。他巧妙地將世間萬物與人類自身的經(jīng)驗聯(lián)結(jié)到一起，對自然萬物的細(xì)心觀察和對人生經(jīng)歷的獨(dú)特感知使得他在創(chuàng)作中顯得得心應(yīng)手，創(chuàng)造出“悠然見南山”的和諧、自然之感。在此基礎(chǔ)上，他建立起了自己的象征系統(tǒng)，宇宙萬物皆可入詩，天空、曠野、海洋皆能為他提供詩情。

因此，盡管中間有一段將近30年的空白，杜運(yùn)燮在20世紀(jì)70年代末重新執(zhí)筆的時候，依然能夠延續(xù)40年代的風(fēng)格。當(dāng)他在1979年的秋天寫下“連鴿哨也發(fā)出成熟的音調(diào)”[12]時，與30年多年前的“夜深了，心沉得深/深處究竟比較冷/壓力大，心覺得疼/想變作雄雞大叫幾聲”[13]形成一種巧妙的呼應(yīng)。詩人對于宇宙萬物的感知能力并沒有隨著世事變化被消磨殆盡，反而是顯得更加成熟自然，在廣闊的天地間，詩人找到了詩的來處與去處。

三、“純詩”入世與中國新詩現(xiàn)代化

如何找到純詩和社會現(xiàn)實之間的平衡，這無疑是中國新詩自誕生以來就面臨的一大問題。詩歌究竟應(yīng)該以社會現(xiàn)實為題材，忠實記錄歷史，還是應(yīng)該置社會現(xiàn)實于不顧，關(guān)在“審美的象牙塔”里顧影自憐呢？在新詩誕生的最初20年間，既有詩人取其中一端：要么完全拋棄社會責(zé)任，追求所謂純粹的詩歌藝術(shù)，要么把詩歌簡單地當(dāng)做一般工具而放棄其審美特性。也有詩人試圖在二者之間找到平衡點(diǎn)：既保留詩歌的審美特性，又能夠在詩歌中描繪時代、反映現(xiàn)實。

在譯介和提倡象征主義的過程中，梁宗岱看到了中國新詩發(fā)展所面臨的困境。他試圖提出使中國新詩真正成為詩歌，與世界文學(xué)接軌的意見：“我以為中國今日的詩人，如要有重大的貢獻(xiàn)，一方面要注重藝術(shù)底修養(yǎng)，一方面還要熱熱烈烈地生活，到民間去，到自然去，到愛人底懷里去，到你自己底靈魂里去……總要熱熱烈烈地活著”[14]。如果說純詩和社會現(xiàn)實之間存在一座橋梁的話，就是人本身。梁宗岱所說既要注重藝術(shù)修養(yǎng)又要熱熱烈烈地活著，就是要詩人充分發(fā)揮主觀能動性，在現(xiàn)實世界尋找詩歌的真正價值。

杜運(yùn)燮自述受到英國“粉紅色的三十年代”那一批英國青年詩人的影響很深，尤其受到奧登的影響最深。他認(rèn)為奧登的詩使他看到，“反映重大現(xiàn)實的詩”可以“把個人抒情與描繪現(xiàn)實結(jié)合起來，或者也可通過抒寫個人心情來表達(dá)對重大問題的看法。”[15]杜運(yùn)燮能夠把個人抒情與描繪重大現(xiàn)實這一對既有對立又有統(tǒng)一的元素兼收并蓄。

杜運(yùn)燮常常從個人的感覺和情緒出發(fā)，充分表現(xiàn)出作為個體的人的感受，同時又從中洞見關(guān)于人類、歷史、文明的真相，從而不局限于對個人感情的抒發(fā)，而是上升到更大更深的哲理性思考。比如1945年詩人從印度回國途經(jīng)緬甸胡康河谷時所寫的《林中鬼夜哭》：

死是我一生最有意義的時候，

也是最快樂的：

終于有了自由。

罪惡要永在，但究竟有機(jī)會

大聲地向你們說我們是朋友。

……

死就是我最后的需要，再沒有愿望，

雖然也還想看看

人類是不是從此聰明。

但是，啊，吹起冷風(fēng)，讓枝葉顫栗咽泣，

我還是不能一個人在夜里徘徊呻吟。[16]

這首詩以一個日本兵鬼魂的口吻，控訴了戰(zhàn)爭之殘酷無情。它以對死亡所帶來的自由和寂靜的追求，反襯出生時的艱辛和痛苦。戰(zhàn)爭帶給人類的是苦難和仇恨，而只有死亡能夠超越戰(zhàn)爭。但盡管付出如此沉重的代價，人類也并不一定“從此聰明”，這無疑是詩人對戰(zhàn)爭和歷史的深刻反思。這首詩表現(xiàn)了作為侵略者一方的某個個體的情感：對自己行為的懺悔，對家鄉(xiāng)的思念，對孤獨(dú)的恐懼。與穆旦《森林之魅》中的“人”相比，《林中鬼夜哭》中日本兵鬼魂顯然具有更強(qiáng)的個體性；而與陳輝《一個日本兵》相比，杜詩也更具有超越性，那就是除了對于人類命運(yùn)本身的悲憫情懷和反戰(zhàn)意識之外，它還有對于歷史的深刻思考：人類會不會從戰(zhàn)爭中吸取教訓(xùn)，歷史會不會重蹈覆轍？

在那樣一個嚴(yán)峻的時代，杜運(yùn)燮無論在生活上還是創(chuàng)作上都表現(xiàn)出積極入世的傾向。他的詩歌中不乏對社會現(xiàn)實、人類命運(yùn)、戰(zhàn)爭和歷史的思考，而他對純詩藝術(shù)的追求則讓自己的詩歌避免了墮入口號化、工具化的陷阱。

在20世紀(jì)40年代的詩歌創(chuàng)作中，杜運(yùn)燮逐漸掌握了同時抒發(fā)個人情感和表現(xiàn)重大社會現(xiàn)實的技巧，這也使得他的詩歌內(nèi)涵豐富，詩風(fēng)鮮明。在部分詩歌中，杜運(yùn)燮選擇現(xiàn)代元素入詩，表現(xiàn)出明確的現(xiàn)代化傾向。比如在《月》一詩中，作者把科學(xué)家、電燈、好萊塢、柏油馬路、橡皮糖等現(xiàn)代元素寫入詩中，以一種現(xiàn)代人的方式去看待似乎從未發(fā)生過什么變化的月亮，用戲謔的口吻諷刺了人們對月亮的“情感泛濫”，表現(xiàn)出自波德萊爾以來的“惡之花”和“腐尸”式的審美傾向。

結(jié)語

盡管杜運(yùn)燮本人并沒有直接受到梁宗岱詩學(xué)的深刻影響，但在杜運(yùn)燮的詩歌創(chuàng)作中卻切切實實地實踐了梁宗岱詩學(xué)的重要觀念。這一方面能夠說明梁宗岱詩學(xué)觀念對于中國新詩發(fā)展前途具有很強(qiáng)的前瞻性；另一方面，受法國象征主義詩學(xué)影響的梁宗岱詩學(xué)理論與受英國現(xiàn)代主義寫作影響的杜運(yùn)燮詩歌創(chuàng)作能夠在20世紀(jì)40年代的中國實現(xiàn)合流，從中可以看出中國新詩在現(xiàn)代性的追尋之路上取得了重要的進(jìn)步。

注釋：

[1][2][3][4]張棗著，亞思明譯《現(xiàn)代性的追尋》，四川文藝出版社2021年版，第156頁，第157頁，第139頁，第139頁。

[5][6][7][11][14]梁宗岱：《詩與真·詩與真二集》，外國文學(xué)出版社1984年版，第121頁，第95頁，第95頁，第66頁，第30頁。

[8][9][10][13][16]杜運(yùn)燮：《詩四十首》，文化生活出版社1946年版，第2頁，第55頁，第6—7頁，第106頁，第21—23頁。

[12]杜運(yùn)燮：《晚稻集》，作家出版社1988年版，第1頁。

[15]杜運(yùn)燮：《我和英國詩》，《外國文學(xué)》1987年第5期。

（基金項目：本文為川大學(xué)派培育本科教改項目“創(chuàng)意寫作理論與實踐”研究成果）

作者 郭鳳玲：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)碩士研究生

周 毅：文學(xué)博士，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院碩士生導(dǎo)師、副教授