主—客位研究法在書畫類展覽闡釋中的運用
——以“心·映：明代女性繪畫中的情感世界”展為例

湯紅豆 謝雅丹

（1.貴州民族大學民族學與歷史學學院，貴州 貴陽 550025；2.成都信息工程大學管理學院，四川 成都610103）

引言

書畫類展覽是博物館展覽中的重要組成部分，中國古代書畫類展品本身具備的圖像藝術(shù)特性，使得傳統(tǒng)書畫類展覽相較其他類型的展覽，具備一定的專業(yè)性和學術(shù)性，觀眾時常面臨慕名而來卻難以品味書畫文化的困境。如何在展覽策劃的環(huán)節(jié)提升書畫展覽的“適讀性”，是博物館亟待解決的問題。為了實現(xiàn)博物館和觀眾之間情感和認知的有效溝通，博物館的展覽需經(jīng)過一道文化闡釋程序[1]。因此，通過展覽闡釋構(gòu)建學術(shù)性與普適性兼具，且觀眾喜愛的書畫展覽，是新時代中國博物館展覽實踐的必然要求。本文在介紹主—客位研究法的基礎(chǔ)上，旨在以“心·映：明代女性繪畫中的情感世界”為研究案例，通過對展覽信息闡釋方式的解讀，探討主—客位研究法在書畫類展覽中的運用。

一、主—客位研究法

理論是實踐的先導。博物館學作為一門新生學科，其系統(tǒng)的理論體系尚未完全成熟，展覽實踐和理論建設(shè)之間仍存在矛盾。張忠培先生在學理上提倡“以物論史，透物見人”[2]，考古研究與博物館展覽實踐，均須以見物、見人、見文化為追求。在理論體系上，文化人類學的理論已逐漸引入博物館實踐中。就研究對象而言，文化人類學以“田野中的人”為研究對象，博物館展覽研究以“過去的物”為研究對象，二者均需對文化資料進行研究，闡釋文化是雙方共同的學術(shù)追求。因此，文化人類學的理論方法引入博物館實踐活動具有可行性。

“主—客位”研究法是文化人類學的重要方法論。主位（emic）、客位（etic）為20 世紀50 年代肯尼思·派克（Kenneth Pike）從語言學中“音位”“音素”的概念借鑒而來的術(shù)語[3]。在文化人類學的話語體系中，主位研究是指研究者用當?shù)厝耍ň謨?nèi)人）的視角去理解文化，客位研究則是用觀察者（局外人）的視角去解釋所研究的文化現(xiàn)象。隨著此方法論逐漸被引入實踐，人類學者認識到：完全按照被研究者思維的主位研究法在理論上存在不可避免的困境，而置于完全文化語境外的純客位概念難以適用于人的研究[4]。因此主—客位研究法啟示我們，一方面可根據(jù)實際情況選擇主位研究和客位研究的視角，另一方面主位研究與客位研究不應(yīng)是二元對立之關(guān)系，應(yīng)主位與客位相結(jié)合開展學術(shù)研究。

二、書畫類展覽中的主—客位界定

書畫類展品具有較弱的自明性，對于肩負教育與傳播使命的博物館來說，闡釋是策展工作中的核心內(nèi)容[5]。當文化人類學中的主—客位研究法借用到博物館展覽的闡釋實踐時，我們首先需要厘清何為展覽闡釋環(huán)節(jié)的主位與客位。

展覽闡釋之要義在于語境構(gòu)建。不同類型的展品有其相應(yīng)的語境化闡釋的具體模式，例如博物館中的諸如陶瓷、青銅器等考古發(fā)掘品需要重視其生產(chǎn)、使用、廢棄的語境[6]。而書畫內(nèi)容的表達更多的取決于作品的生產(chǎn)者——書畫家本人的思想，書畫類承載了其創(chuàng)作者背后的人生經(jīng)歷、藝術(shù)風格，思想情感。而陶瓷類、青銅器類等器物的風格與特征主要受其所處時代的物質(zhì)發(fā)展程度、器物制作技術(shù)水平及終端產(chǎn)品使用者的個人取向等因素影響。對于書畫作品而言，其原生語境指作品本身產(chǎn)生與使用的時空情境，傳世的書畫作品作為文物本身具有歷史性與時代性，因此，其原生語境由書畫創(chuàng)作者本人及其社會關(guān)系、所處環(huán)境、時代背景等要素構(gòu)成。在原生語境中，作品的創(chuàng)作者本人要素是主體，其他的外在社會環(huán)境要素是客體。

中國書畫類展覽闡釋過程中面臨兩大問題，一是主位誤解，二是主位缺失。一方面，目前傳統(tǒng)的博物館書畫類展陳以及美術(shù)館展覽中，書畫作品常常從原生語境中被剝離出來。由于策展人對展品信息進行加工，使得部分人認為博物館的闡釋話語權(quán)由策展人掌握。但這并非等同于將策展人定位于展覽闡釋的主位。博物館策展人扮演的應(yīng)為“中間人”角色，其職責在于策展時將作品的主位、客位因素抽取、分離、重建與作品的原生語境相協(xié)調(diào)闡釋語境。另一方面，對于一些非著名的畫家作品，常見闡釋文本為“姓名+年代+籍貫+身份”，部分有其風格、代表作的簡略介紹。但僅停留在描述性文本層面，則缺乏對創(chuàng)作者深度信息闡釋。究其原由，則是相關(guān)學術(shù)研究不夠深入、僅滿足于淺層次的信息傳遞。

三、案例分析：主—客位研究法如何運用于書畫展覽

（一）主位闡釋：女性書畫作品中的自我

四川博物院主辦的“心·映：明代女性繪畫中的情感世界”是書畫類臨展。此展聚焦于文俶、葉小鸞、馬守真、吳綃、柳如是、黃媛介與李因七位明末清初女性畫家，展品以館藏的書畫作品為主，形制上多為扇面、冊頁，輔以館藏明代文房用品，及古琴、戒指等女性常用之物。意在通過書畫作品傳遞女性畫家自我意識的覺醒、對愛情婚姻的認知、以及家國情懷。

此展除序廳與結(jié)語兩個部分外，主體部分為7 個展覽單元。在形式設(shè)計上，以不同的色彩區(qū)分內(nèi)部空間，七位女性畫家的個人作品及相關(guān)展品分別置于一個展覽單元內(nèi)。在展覽單元的起始處，約100 余字的畫家生平簡介呈現(xiàn)于圖版中央，女性畫家的個人簡介內(nèi)容以一行七言詩句為引，圖版四角或是以書畫中的女性畫家形象為底本繪制白色線描的人物肖像圖，或是與畫家作品相關(guān)的圖像題材（圖1）。書畫展品置于展柜之上，展柜背后的圖版文本內(nèi)容分為兩類，一是女性畫家較為詳細的生平事跡、繪畫作品意匠的具體解讀，如通過“金陵民謠”“又名湘蘭”“建幽蘭館”等信息要素的構(gòu)建，闡釋馬守真的社會身份。二是展示女性畫家本人的或是與本人直接相關(guān)的文學作品，如葉小孿展覽單元中，通過亞克力材質(zhì)小展板介紹以葉小鸞為原型的雜劇《鴛鴦夢》文本，反映其生平。畫家情感觀念的表達需要借以物質(zhì)媒介而實現(xiàn)，此展的物質(zhì)媒介總體上由實物、圖像、文本所組成，闡釋的關(guān)鍵之一在于文本的運用。展覽中的繪畫作品多為花鳥題材，若無進一步解讀，一般觀眾群體在觀展中僅限于獲取表層信息。上述的兩類文本內(nèi)容均為策展方在學術(shù)研究之基礎(chǔ)上從女性畫家的主位視角加以闡釋。

展覽強調(diào)對畫家生活情境的還原，集中體現(xiàn)在形式設(shè)計維度。通過多種視覺傳達手段，展廳色彩以飽和度較低的肉粉、青綠、為主基調(diào)，溫和的色調(diào)與明清江南地區(qū)女性群體溫婉的性格相映照。以竹梅蘭、山水作為輔助圖版的主體圖案，既與繪畫作品的內(nèi)容相協(xié)調(diào)，同時暗示展覽中七位女性畫家的個人品性。策展方構(gòu)建扇面形虛擬窗柩隔斷、木椅—竹景、地臺—蒲團等裝置藝術(shù)，使觀眾身臨其境，共同構(gòu)建起明清女性畫家所生活的江南園林的情境。

（二）客位闡釋：“他者物”與“他者說”

1.他者之物

在展品選擇方面，大部分書畫作品為七位女性畫家的個人作品，少量展品為相關(guān)人物的書畫作品。例如，在“文俶”展覽單元中，展示了吳門畫派的代表人物其高祖文徵明等人的書畫作品，意在通過展品組合反映其家族關(guān)系、家學淵源。并以多媒體設(shè)備，將來源于“他者”身份的文本材料，如趙炳麟《替趙端容夫人畫》的七言詩投影至展板中。展品組合方面，實物展品和輔助展品，均存在通過多重他者視角與女性畫家的作品形成對比，起到不可替代的情節(jié)推進作用。

2.他者之說

“他者說”是“心·映”展中的亮點之一。此部分以圖版的形式呈現(xiàn)，設(shè)置于每一展覽單元結(jié)尾處，按照展線安排，觀眾在觀看完書畫作品之后，隨之而來是“他者說”內(nèi)容，建立起先主位后客位的闡釋邏輯。策展人選取數(shù)篇明清時期文獻記載，及部分近當代評論。換言之，“他者說”是策展人作為局外人態(tài)度的體現(xiàn)。如“柳如是”展覽單元的“他者說”板塊，內(nèi)容既包括他人對柳如是本人的憐惜、對其作品的解讀、也包括對其生平的負面評價，呈現(xiàn)出一個更加立體的女性畫家形象。展覽在內(nèi)容上構(gòu)建了兩個世界觀，一是通過女性畫家的作品反映其人生觀與價值觀，二是通過“他者說”部分的文獻資料展現(xiàn)他者眼中的女性畫家和書畫作品。他者成為觀眾觀展認知的一面鏡子。

四、書畫展覽的主—客位闡釋模式

由上所述，我們可以從人類學主—客位研究法視野下的“心·映：明代女性繪畫中的情感世界”展分析之中，歸納出一種適用于書畫類展覽的闡釋模式，即策展人圍繞展覽主題，從“主位—客位”的范疇出發(fā)進行展品信息加工、展覽情境構(gòu)建，貫穿展覽主題、展覽文本、展品組合和展廳形式設(shè)計等策展全過程的主—客位闡釋模式（圖2）。

圖2 主—客位闡釋模式下書畫類策展思路（筆者自繪）

（一）主—客位闡釋下的物質(zhì)媒介

展覽闡釋的物質(zhì)媒介分解成實物、圖像、文本時，實物指代書畫作品及其書畫展品組合，圖像為書畫作品中的圖像和展廳形式設(shè)計之中的圖像，文本除書畫作品中的文本內(nèi)容，還包括以輔助展品形式出現(xiàn)的闡釋文本。書畫作品的選擇可同時從主位與客位視角出發(fā)，圍繞主題人物和中心展品選擇相關(guān)人物、相關(guān)情境的書畫作品構(gòu)成一套展品組合。對于作品中的圖像符號可借由展廳形式設(shè)計中的圖像強化視覺傳達。對于圖像和文本的闡釋，需要考慮到觀眾對于書法、繪畫、歷史信息的接受和理解能力。觀眾參觀展覽，就是一場自我和他者之間的對話。主—客位展覽闡釋模式下，觀眾對信息重新解碼，使透物見人具體表現(xiàn)為通過博物館的物連接歷史的人與當代的人。

（二）主—客位闡釋模式對策展人的啟示

主—客位闡釋模式的優(yōu)點，簡言之，首先能夠避免單線式的策展人現(xiàn)代思維去解讀歷史人物與歷史事件，造成文化情境產(chǎn)生理解上的偏差；其次，在主題人物館藏書畫作品不足的情況下，通過主—客位結(jié)合的展品組合彌補展品不足，豐富展覽內(nèi)容；最后，在深化展覽主題的同時，解決觀眾在書畫類展覽中的觀展障礙。展覽不僅是“策展人說”，當策展方掌握絕對的話語權(quán)的時候，應(yīng)使“展品說”“作者說”“歷史說”。通過多角度闡釋，才能圍繞展覽主題讓觀眾獲得更加清晰的觀展體驗。