走的人多了，也便成了路

/李夏恩

1922 年12 月3 日 的 深夜，當(dāng)魯迅為他即將出版的小說(shuō)集《吶喊》寫下這篇序言時(shí)，他的腦海中或許會(huì)浮現(xiàn)起諸多過(guò)往的回憶?；貞浽谝怪斜甲撸仁窃?jīng)發(fā)生的現(xiàn)實(shí)，又是夢(mèng)中逝去的殘片，裹纏著哀樂(lè)與悲喜，不知哪一線就會(huì)牽動(dòng)起舊日的微塵，將人卷入到遙遠(yuǎn)的記憶中。

猶如夢(mèng)境是文學(xué)虛構(gòu)的材料，記憶同樣也是文學(xué)現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)。1915 年元旦那天深夜北京的那場(chǎng)湖北賑災(zāi)義演的京戲，就是魯迅《吶喊》諸多材料與基礎(chǔ)之一。掙扎于無(wú)窮的遠(yuǎn)方的無(wú)數(shù)的人們，不能說(shuō)與身在北京的自己無(wú)關(guān)。縱使肉身不能親臨現(xiàn)場(chǎng)去拔救那些災(zāi)民，也可以被報(bào)章上擠出的手指粗細(xì)的報(bào)道，撩撥起幾許惻隱之心，伸手從口袋中掏出兩塊銀元，作為賑災(zāi)的捐助。善心即時(shí)的回報(bào)是一張北京第一舞臺(tái)的戲票。

“扮演的多是名角，其一就是小叫天（譚鑫培）?！睂?duì)嗜好京戲的人來(lái)說(shuō)，這般回報(bào)不可謂不優(yōu)厚，就像當(dāng)時(shí)北京街頭的一張故作正經(jīng)的小報(bào)《愛(ài)國(guó)白話報(bào)》所揄?yè)P(yáng)的那樣：“要論到演戲二字，吾敢斷言之，除去譚鑫培之外，旁人都不是演戲，謂之唱戲也可，謂之作戲也可?！钡珶o(wú)論是演戲、唱戲還是作戲，唯有對(duì)京戲的愛(ài)好者來(lái)說(shuō)才是一場(chǎng)“不可不看的大法要”，而對(duì)魯迅，這位來(lái)自浙江紹興的異鄉(xiāng)人來(lái)說(shuō)，京戲無(wú)異于一場(chǎng)奇怪而煎熬的生存游戲。

早在三年前，他就已經(jīng)領(lǐng)教過(guò)京戲的滋味。此時(shí)他初到北京，在朋友“北京戲最好，你不去見(jiàn)見(jiàn)世面么？”的勸誘下，興致勃勃地跑到戲園，但所得的，只有耳朵里“冬冬喤喤”的亂響，以及那條讓人“聯(lián)想到私刑拷打的刑具”而嚇得他“毛骨悚然”拔腿逃開(kāi)的長(zhǎng)凳。三年后，當(dāng)他再度懷揣著那張“重價(jià)購(gòu)來(lái)的寶票”，滿懷“用不著爭(zhēng)座位”的希冀，踏進(jìn)“新式構(gòu)造”的第一舞臺(tái)時(shí)，才發(fā)現(xiàn)這座新舞臺(tái)的境況與三年前的舊戲園別無(wú)二致，一樣是“人都滿了，立足都難”，一樣是“臺(tái)上的冬冬喤喤的敲打，紅紅綠綠的晃蕩”，時(shí)間“從九點(diǎn)多到十點(diǎn)，從十點(diǎn)到十一點(diǎn)，從十一點(diǎn)到十一點(diǎn)半，從十一點(diǎn)半到十二點(diǎn)”，只有一群分辨不清的配角在臺(tái)上亂打，而主角始終沒(méi)有登場(chǎng)。

終于，在時(shí)間抵達(dá)子夜十二點(diǎn)時(shí)，魯迅終于“醒悟到在這里不適于生存了”，于是他機(jī)械式地趁機(jī)擠出了人群。來(lái)到戲園外，他發(fā)現(xiàn)大門口竟然還有“十幾個(gè)人昂著頭看戲目，別有一堆人站著并不看什么”。但無(wú)論如何，比起戲園里擁擠的人群和冬冬喤喤的喧嚷，外面的夜氣是如此格外地清爽，而在無(wú)窮的遠(yuǎn)方那些無(wú)窮的人們，正在荒原上修理房屋，埋葬尸骸，在與北京共享的同一片黑夜中，等待著明天的降臨。

喧嚷

喧嚷的戲園，孤寂的離開(kāi)。1915 年元旦深夜的那場(chǎng)京戲，帶給魯迅的體驗(yàn)固然是一場(chǎng)身心雙重的災(zāi)難，但這場(chǎng)災(zāi)難性的觀看體驗(yàn)，與發(fā)生在上一年無(wú)窮遠(yuǎn)方的那場(chǎng)真實(shí)的災(zāi)難，定然給魯迅留下了深刻的印象，以至于它們被分別寫進(jìn)了小說(shuō)《社戲》與《不周山》里，并且收錄進(jìn)1923 年8 月出版的他的第一部小說(shuō)集《吶喊》當(dāng)中。

1914 年湖北的災(zāi)荒與京戲之間看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)，就像《社戲》與《不周山》是《吶喊》中兩篇內(nèi)容毫不相干的小說(shuō)一樣。但一如魯迅縱使善于將自己的諷喻暗藏在字里行間，表面上的毫無(wú)關(guān)聯(lián)卻常常暗含著內(nèi)在的勾連?！恫恢苌健分械臑?zāi)荒并非天災(zāi)，而是一場(chǎng)不折不扣的人禍，它是共工與顓頊爭(zhēng)奪帝位失敗，故意撞毀了不周山而引發(fā)的塌天之禍。想到自清末以來(lái)及至民國(guó)初元的武夫當(dāng)國(guó)爭(zhēng)戰(zhàn)不休所帶來(lái)的兵連禍結(jié)，寓意究竟為何，不言而喻。

打著賑濟(jì)災(zāi)害旗號(hào)而表演的京戲，表面上看是手握財(cái)勢(shì)者垂憫災(zāi)民而組織的慈善義演，但臺(tái)上紅紅綠綠的喧嚷，卻無(wú)異于戰(zhàn)爭(zhēng)勝出者的一場(chǎng)慶功堂會(huì)。魯迅在《社戲》中描寫的京戲表演內(nèi)容，更從字縫里散發(fā)出嗆人的味道：“于是看小旦唱，看花旦唱，看老生唱，看不知什么角色唱，看一大班人亂打，看兩三個(gè)人互打。”

各式各樣的角色輪番打斗，上臺(tái)下臺(tái)，此起彼伏，這與革命以降擁兵自重，互相攻伐的軍閥們唯一的區(qū)別，恐怕就是戲臺(tái)上的角色只是涂脂抹粉的裝腔作勢(shì)，而現(xiàn)實(shí)中的戰(zhàn)爭(zhēng)卻是毫不遮掩的刀槍見(jiàn)血。

當(dāng)然，血污也是需要涂脂抹粉加以掩飾的，就像《不周山》中那兩個(gè)“遍身多用鐵片包起來(lái)”的敵方戰(zhàn)將一樣。敗戰(zhàn)的共工一方“凄涼可憐”地指責(zé)對(duì)手：“顓頊不道，抗我后，我后躬行天討，戰(zhàn)于郊，天不祐德，我?guī)煼醋摺！?/p>

而戰(zhàn)勝的顓頊一方則用幾乎同樣的辭令，得意洋洋地回敬道：“人心不古，康回實(shí)有豕心，覷天位，我后躬行天討，戰(zhàn)于郊，天實(shí)祐德，我?guī)煿?zhàn)無(wú)敵?！?/p>

雙方自哀、自夸也是自辯的臺(tái)詞，像極了舞臺(tái)上京戲的唱腔——考慮到京戲的大部分劇目，都脫胎于中國(guó)古代的戰(zhàn)爭(zhēng)故事，而武將叫陣對(duì)打又是京戲最引人注目的精彩場(chǎng)面，因此個(gè)中的諷喻氣息就更加刺鼻。

而對(duì)《不周山》中的主人公女?huà)z——或者更確切地說(shuō)，是作者魯迅在小說(shuō)中的化身來(lái)說(shuō)，雙方敵將的自述，只是煩躁得讓人“氣得從兩頰立刻紅到耳根，火速背轉(zhuǎn)頭，另外去尋覓”，就像《社戲》中無(wú)法忍受舞臺(tái)上“冬冬喤喤的敲打”的魯迅，拼力擠出戲園，到夜氣中另外去尋覓清凈一樣。但就像他離開(kāi)戲園時(shí)所看到的那樣，盡管雙方混戰(zhàn)如此，但戲園外面還有許多人在駐足等待，縱然他們掏不起票錢進(jìn)場(chǎng)觀看，但依然在門外期待自己成為這場(chǎng)精彩大戲的看客。

上演這場(chǎng)人間大戲的舞臺(tái)，從革命伊始民國(guó)元年的舊舞臺(tái)，換成了已歷四載的民國(guó)“新式構(gòu)造”的新舞臺(tái)，但戲臺(tái)上的演員未變，戲臺(tái)下的看客未變，無(wú)窮的遠(yuǎn)方無(wú)數(shù)的人們所遭受的真實(shí)災(zāi)禍也未變，而魯迅，在這樣的北京，在這樣的中國(guó)，似乎也看不到任何改變的希望。

1915 年元旦，走出戲園的魯迅看不到任何希望。身后是戲園中的喧嚷，其中既有舞臺(tái)上各色角色“冬冬喤喤的敲打”，也有抻長(zhǎng)脖子的看客在臺(tái)下喝彩叫好，分明是不適合人類生存的處所，臺(tái)上臺(tái)下的雙方卻依然耽溺其中，樂(lè)此不疲。四方真切的天災(zāi)人禍化作舞臺(tái)上令人叫好稱贊的亂斗，勝利者的自夸與落敗者的自哀，對(duì)陣雙方的嘶吼與戰(zhàn)叫，以及無(wú)數(shù)的人們從無(wú)窮的遠(yuǎn)方發(fā)出的無(wú)盡的哀嚎，都化作了看客眼中戲臺(tái)上喧嚷的聲音——到處都是聲音，卻又到處都是一片死寂。

唯有他自己沖出了這片令人惱火卻又無(wú)可奈何的喧嚷，孤獨(dú)一人來(lái)到街頭，無(wú)人支持，無(wú)人反對(duì)，亦無(wú)人跟從，他是人群中的另類，因此只能獨(dú)自面對(duì)無(wú)邊暗夜中自己無(wú)邊的寂寞：

“如置身毫無(wú)邊際的荒原，無(wú)可措手的了，這是怎樣的悲哀呵，我于是以我所感到者為寂寞。這寂寞又一天一天的長(zhǎng)大起來(lái)，如大毒蛇，纏住了我的靈魂了?！?/p>

寂寞

“我于是用了種種法，來(lái)麻醉自己的靈魂，使我沉入于國(guó)民中，使我回到古代去，后來(lái)也親歷或旁觀過(guò)幾樣更寂寞更悲哀的事，都為我所不愿追懷，甘心使他們和我的腦一同消滅在泥土里的，但我的麻醉法卻也似乎已經(jīng)奏了功，再?zèng)]有青年時(shí)候的慷慨激昂的意思了?！?/p>

麻醉自己的方法有許多種，但總結(jié)起來(lái)無(wú)外乎是“和光同塵”。以魯迅如此敏感的嗅覺(jué)，不會(huì)嗅不出這座古老都城中飄蕩了數(shù)百年的懷舊氣息。懷舊的味道安全得多，就像兩百年前逃避“文字獄”的學(xué)者們遁身于考據(jù)辭章之學(xué)一樣，躲避頭頂懸劍的魯迅也學(xué)會(huì)沉入古代碑帖古籍之中。

“這樣一塊漢碑的文字有時(shí)候可供半個(gè)月的抄寫，這是很合算的事。因?yàn)檫@與謄清草稿不同，原本碑大字多，特別漢碑又多斷缺漫漶，拓本上一個(gè)字若有若無(wú)，要左右遠(yuǎn)近地細(xì)看，才能稍微辨別出來(lái)，用以消遣時(shí)光，是再好也沒(méi)有的，就只是破費(fèi)心思也很不少罷了。”在旁人看來(lái)，碑帖就像是魯迅為敷衍漫長(zhǎng)寂寞歲月而采取的自我麻醉方式，而他自己也或明或暗承認(rèn)這一點(diǎn)。但不得不說(shuō)，如果僅僅將魯迅抄寫碑銘、整理古籍視為一種韜晦的手段，那當(dāng)真是低估了這具看似干瘦的軀體里蘊(yùn)藏著的近乎天人交戰(zhàn)般的驚人活力。

魯迅固然給人留下的印象是一位古老傳統(tǒng)的抵抗斗士的形象，但就像那句俗濫的兵法諺語(yǔ)“知己知彼，百戰(zhàn)百勝”，魯迅所以能夠?qū)@條古老鬼魂的弱點(diǎn)一擊中的，正因?yàn)樗约壕捅贿@鬼魂緊緊纏繞過(guò)，而且如他所言，終其一生都“擺脫不開(kāi)，時(shí)常感到一種使人氣悶的沉重”——這自然是作為反抗傳統(tǒng)的斗士的魯迅，從消極意義上的自我否定，但從積極的角度說(shuō)，當(dāng)魯迅被這些古老的鬼魂所附體時(shí)，又會(huì)感到一種由衷的快意。他的一位朋友楊莘士曾經(jīng)提及自己每次出發(fā)之前，魯迅必會(huì)告訴他，“你到某處為我拓某碑文來(lái)，如武梁祠石刻……西安碑林之景教碑，泰山頂上之秦始皇的沒(méi)字碑下方的帝字”，他“尤喜碑陰文字和碑座所刻人像和花紋之類”。魯迅也會(huì)為在琉璃廠廉價(jià)買到洛陽(yáng)唐墓出土的俑人而自喜，親筆將它們的形狀描摹在紙上，并且在旁邊寫上別具意趣的題識(shí)：“此公樣子討厭，不必示別人也?！薄按隧毬N起，一如洋鬼子，亦奇。今已與我對(duì)面而坐于桌上矣?！迸d之所至，他甚至?xí)H自提筆在一個(gè)“圓領(lǐng)，披風(fēng)而小袖，其裙之襞積系紅色顏料所繪”的唐代仕女俑臉上畫(huà)上幾筆：“其眉目經(jīng)我描而略增美。”

魯迅對(duì)于古老事物的嗜好甚至超越了一般埋首故紙堆中的故老所專注的金石碑銘與古玩，旁通其他雜項(xiàng)領(lǐng)域。魯迅的一位朋友季自求曾在一個(gè)古玩攤上看到一幅奇特的釋迦佛像，“一青面紅發(fā)狀貌猙獰之神乘一白馬，兩旁二神作護(hù)持狀。青面神之頂際則群云繚繞，上有文佛，法相莊嚴(yán)，其創(chuàng)古樸，疑是明人手筆”。當(dāng)季將這個(gè)發(fā)現(xiàn)分享給魯迅時(shí)，魯迅卻即刻回答說(shuō)：“此當(dāng)是喇嘛廟中物，斷非明代之物，蓋明以前佛像無(wú)作青面猙獰狀者。”魯迅的精辟判斷讓季“深嘆服”。

雖然從今天的專業(yè)角度來(lái)看，季自求見(jiàn)到的很可能是一幅明代水陸畫(huà)中的明王像，魯迅很可能作出了誤判，但這也足以證明，即使不用麻醉自己，魯迅也完全可以沉浸在這些古老的事物中，悠游其間，自得其樂(lè)——古老的鬼魂是如此具有令人傾心的魔力，它在現(xiàn)實(shí)的亂世苦海之中提供了一個(gè)遁身其中的安全島，這座島嶼安全、幽美而且土地足夠遼闊，只要現(xiàn)實(shí)中野心的貪婪與愚昧的破壞不去染指這座島嶼，它完全可以成為魯迅茍全性命于亂世的樂(lè)園。

因此，也就無(wú)怪乎，當(dāng)將魯迅逼進(jìn)古老鬼魂懷中的袁世凱在1916 年6 月暴斃之后，魯迅依然沉浸在整理古籍與抄寫碑銘的樂(lè)趣之中。在袁世凱死后不到一個(gè)月里，魯迅先后十三次出入琉璃廠搜購(gòu)?fù)仄?，? 月28 日，他一次性買了一大包端方所藏石刻拓片，包括漢魏六朝墓志造像拓片共計(jì)七十五種八十五枚，付出高達(dá)二十五元五角的高價(jià)。魯迅將這些拓片視若拱璧，“有人曾懇請(qǐng)割愛(ài)，終未允諾”。

這些碑銘拓片上的字跡，后來(lái)正成了魯迅親自為《吶喊》封面設(shè)計(jì)的字體樣式。但這顯然是魯迅在搜集拓片時(shí)意所未料的副產(chǎn)品——《吶喊》在當(dāng)時(shí)依然是個(gè)虛無(wú)縹緲的存在，無(wú)論是魯迅還是他的朋友，沒(méi)有人會(huì)預(yù)料到這部小說(shuō)集的橫空出世。除開(kāi)拓片上的漢魏字體和紋樣之外，無(wú)論是碑銘的內(nèi)容，還是唐代的俑人、明代的佛像，看起來(lái)都與《吶喊》中的任何一部小說(shuō)毫無(wú)牽涉。抄古碑的魯迅與未來(lái)寫作《吶喊》的魯迅似乎判若兩人，小說(shuō)家魯迅，正是敲碎了前一個(gè)困在碑銘金石鬼魂中魯迅的軀殼才誕生的。

但魯迅之所以為魯迅的原因，或許并不在于他打破了什么，恰恰相反，魯迅的魅力正在于那些他欲打破而不得的事物，就像使他耽溺其中的古老鬼魂，終身縈繞在他周圍，時(shí)或附身于他的身體，在帶給他苦痛折磨的同時(shí)，也帶給他由衷的快意——痛與快的碰撞在魯迅的身上表現(xiàn)得如此劍拔弩張。他所謂靈魂的麻醉劑，恰也是心靈的興奮劑。

魯迅太了解古老鬼魂是如何俘獲一個(gè)人的身心，讓人無(wú)法自拔，甚至為之癲狂?！秴群啊樊?dāng)中兩篇小說(shuō)《孔乙己》和《白光》中兩個(gè)主角孔乙己與陳士成，正是被古老鬼魂糾纏折磨步步踏向死地的犧牲品。誠(chéng)然，在魯迅的現(xiàn)實(shí)生活中，都可以找到這兩個(gè)人的原型。周作人在《魯迅的故家》中明白地點(diǎn)出，孔乙己就是紹興一位綽號(hào)“孟夫子”的文學(xué)寫像，這位孟夫子常在咸亨酒店“喝酒，替人抄書(shū)，有時(shí)候連書(shū)籍紙筆都賣掉了，窮極時(shí)混進(jìn)書(shū)房去偷東西，被人抓住，硬說(shuō)是‘竊書(shū)’”，而他最后的下場(chǎng)，一如《孔乙己》的結(jié)尾“用蒲包墊著坐在地上，用手撐著走路，也還來(lái)吃過(guò)酒，末了便不見(jiàn)”。而陳士成的應(yīng)試、掘藏和發(fā)狂，也曾在魯迅的族叔祖周子京身上發(fā)生過(guò)。

如果魯迅僅僅是個(gè)旁觀者，那么他或許會(huì)錯(cuò)過(guò)這兩個(gè)被科舉制度的車轍最后碾過(guò)的犧牲品，因?yàn)檫@樣的人物在清末廢除科舉后的全國(guó)各地都不乏所見(jiàn)，而他們的活像，《儒林外史》已經(jīng)勾勒得足夠淋漓盡致，很難超越。但魯迅還是創(chuàng)造出這兩個(gè)范進(jìn)之后依然足夠震動(dòng)人心的形象，以至于在《吶喊》誕生的一百年后，也難以找出同樣鮮明深刻的人物。而他之所以狀寫得如此入木三分，或許除了悉心的觀察之外，他也長(zhǎng)于引鏡自照。在多年后，魯迅寫給蕭軍的一封信中，他坦陳自己也是一位像孔乙己和陳士成那樣的“破落戶子弟”：

“因?yàn)槲易约菏沁@樣的出身，明白底細(xì)，所以別的破落戶子弟的裝腔作勢(shì)，和暴發(fā)戶子弟之自鳴風(fēng)雅，給我一解剖，他們便弄得一敗涂地?！?/p>

魯迅的解剖刀不僅伸向他所嘲諷的對(duì)象，也同樣伸向自己。如果他沒(méi)有這般自剖的勇氣，恐怕他也無(wú)法理解這古老鬼魂的真容。他在小說(shuō)中嫻熟地刻畫(huà)出孔乙己和陳士成的舉手投足的每一個(gè)細(xì)節(jié)，難道不也是在描畫(huà)他自己的形象？孔乙己用手指蘸著酒水在桌上寫下“回”字的四種寫法時(shí)，難道不是在影射自己也同樣沉溺于碑銘中那些古老又猶如鬼畫(huà)符般的古體字？難道不是正是魯迅自己為了追求古雅而特意將“胸”寫成“匈”字嗎？當(dāng)他在嚴(yán)酷環(huán)境的壓迫下埋首于金石之中帶來(lái)的快意，搜羅拓片的欲望，與科舉落敗后的陳士成對(duì)發(fā)掘?qū)毑氐膱?zhí)念又有何不同？

為魯迅辯護(hù)的人，或許會(huì)指出碑銘金石在學(xué)術(shù)上的價(jià)值與科舉考試的弊害迥然有異。但欲望就是欲望，執(zhí)念就是執(zhí)念，它們就像流水一樣，本身無(wú)分善惡，只是人為導(dǎo)入了不同的河床，流向不同的方向而已?？释麤_破桎梏社會(huì)而不可的欲望，和渴望改變出身階層而不得的欲望，都因求之不得而愈加強(qiáng)烈。只是最終魯迅掙扎著走向生路，而小說(shuō)中的兩名主角與現(xiàn)實(shí)中原型卻走向了死地。

吶喊

“你抄了這些有什么用？”

“沒(méi)有什么用?！?/p>

“那么，你抄他是什么意思呢？”

“沒(méi)有什么意思?！?/p>

魯迅最終選擇走出這座安逸而寂寞的島嶼。盡管沒(méi)有強(qiáng)烈的動(dòng)機(jī)逼迫他這樣做，但他卻邁出了這一步。在《吶喊》的自序中，他給了自己一個(gè)理由。兩年后，在紹興會(huì)館院子里那棵曾經(jīng)縊死過(guò)一個(gè)女人的槐樹(shù)下，他的朋友錢玄同一邊翻看魯迅古碑的鈔本，一邊“發(fā)了研究的質(zhì)問(wèn)”：

“我想，你可以做點(diǎn)文章……”

接下來(lái)，便是現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史上最著名的那段關(guān)于鐵屋子的對(duì)話：

“假如一間鐵屋子，是絕無(wú)窗戶而萬(wàn)難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀?，F(xiàn)在你大嚷起來(lái)，驚起了較為清醒的幾個(gè)人，使這不幸的少數(shù)者來(lái)受無(wú)可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對(duì)得起他們么？”

“然而幾個(gè)人既然起來(lái)，你不能說(shuō)決沒(méi)有毀壞這鐵屋的希望?！?/p>

是的，希望，這是讓魯迅發(fā)出吶喊的唯一合理的理由，“因?yàn)橄Ｍ窃谟趯?lái)，必不能以我之必?zé)o的證明，來(lái)折服了他只所謂可有”。如果僅僅是留在這座古老鬼魂縈繞的安逸島嶼上，那么一切都會(huì)一成不變，就像舞臺(tái)上唱戲的角色，臺(tái)下鼓掌喝彩的看客，無(wú)窮的遠(yuǎn)方無(wú)數(shù)的人們所遭遇無(wú)盡的災(zāi)難，一切都會(huì)在這間鐵屋子中不斷循環(huán)，猶如業(yè)報(bào)永無(wú)止息。哪怕?lián)Q了嶄新的舞臺(tái)，換了臺(tái)上新的角色和臺(tái)下新的看客——新人不過(guò)是古老鬼魂繼續(xù)上演舊戲碼的軀殼，發(fā)出的聲音，不過(guò)是重復(fù)過(guò)去的喧嚷。

只是過(guò)去的重復(fù)，未來(lái)便無(wú)從談起，沒(méi)有未來(lái)，自然也就沒(méi)有希望。希望不一定會(huì)成為未來(lái)，但它至少提供了一種毀壞這鐵屋子的可能。為了這點(diǎn)可能的希望，“所以有時(shí)候仍不免吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，使他不憚?dòng)谇膀?qū)”，也使他知道自己在暗夜中不是孤身一人。

因?yàn)閰群安皇橇粼谶^(guò)去的悲歌，而是希望未來(lái)的回聲。

但這希望回聲的吶喊，又能持續(xù)多久呢？《吶喊》第一篇，也是魯迅發(fā)表的第一篇白話小說(shuō)《狂人日記》中，最讓讀者振聾發(fā)聵的，就是結(jié)尾的那聲吶喊：

“沒(méi)有吃過(guò)人的孩子，或者還有？

救救孩子……”

這似乎是魯迅在借那個(gè)所謂“正常人”眼中的狂人之口，大聲疾呼要掀翻這吃人的筵席，要從那些字縫中寫滿“吃人”的禮教桎梏中，解救那些象征著未來(lái)希望的孩子們。但或許鮮有人注意到這部小說(shuō)中的一個(gè)細(xì)節(jié)，那便是那些本該被寄予希望的孩子們，其實(shí)早已受到了腐蝕，那些“小孩子，也在那里議論我；眼色也同趙貴翁一樣，臉色也鐵青”。誠(chéng)然，“那時(shí)候，他們還沒(méi)有出世，何以今天也睜著怪眼睛，似乎怕我，似乎想害我。這真教我怕，教我納罕而且傷心”。最后，狂人不得不得出這樣的結(jié)論：

“我明白了。這是他們娘老子教的！”

或許更少有人注意到的是，結(jié)尾那句狂人“救救孩子……”的吶喊，并非這篇小說(shuō)真正的結(jié)尾，真正的結(jié)尾，其實(shí)是在開(kāi)篇的引言里：

“然已早愈，赴某地候補(bǔ)矣?！?/p>

是的，那個(gè)因罹患“迫害狂”瘋病而“覺(jué)醒”吶喊的“狂人”，早已被“治愈”，淪為了那些“正常人”中的一員，并且去某地“候補(bǔ)”那些排場(chǎng)更加高高在上的吃人筵席了。就像魯迅那個(gè)著名的鐵屋子比喻一樣，縱使有一兩個(gè)從昏睡中覺(jué)醒的人發(fā)出吶喊，但他們的下場(chǎng)，也大多是被那些昏睡者所“治愈”，重新歸于正常的死寂當(dāng)中。

或許是因?yàn)樯钌铙w味到了這一點(diǎn)，所以魯迅總是吝于在文中給予希望，甚至在呼召希望的吶喊已經(jīng)發(fā)出后，又忍心將它們扼殺掐滅，只留下一星半點(diǎn)似有似無(wú)的火星，在鐵屋子的黑暗中仿佛鬼火一般乍明乍滅地飄搖著。“至于我的喊聲是勇猛或是悲哀，是可憎或是可笑，那倒是不暇顧及的；但既然是吶喊，則當(dāng)然須聽(tīng)將令的了，所以我往往不恤委婉了一點(diǎn)?！?/p>

但就像他所說(shuō)的那樣，他只是給革命者的墳?zāi)股掀教硪粋€(gè)花環(huán)，卻并不讓樹(shù)上的烏鴉回答母親的哀泣的疑問(wèn)；也沒(méi)有讓喪失兒子的母親，在夢(mèng)中與自己的兒子相見(jiàn)——釋放希望的吶喊，卻又扼住吶喊的喉嚨。讓人在幻滅的同時(shí)，又不至喪盡前行的信心。讓絕望與希望在吶喊與沉默中同歸于虛無(wú)。

再?zèng)]有人，能像魯迅一樣成功地把握“幻滅”這個(gè)詞的真意：這是虛幻的毀滅，也是毀滅的虛幻，就像于無(wú)所有中的絕望，孕育出同樣無(wú)所來(lái)處的希望。

豐子愷繪魯迅小說(shuō)《藥》插圖：“忽聽(tīng)得背后‘啞——’的一聲大叫；兩個(gè)人都竦然的回過(guò)頭，只見(jiàn)那烏鴉張開(kāi)兩翅，一挫身，直向著遠(yuǎn)處的天空，箭也似的飛去了?！?/p>

在魯迅從沉默中迸發(fā)出的吶喊聲中，一個(gè)喧囂吵嚷的時(shí)世正在拉開(kāi)序幕，無(wú)聲的沉默已經(jīng)被激進(jìn)的咆哮所取代。但沉默究竟只是麻木愚昧的代名詞，還是沉寂的思考？那些振聾發(fā)聵的聲音中，有多少是啟蒙心智的吶喊？

這或許是個(gè)問(wèn)題，也或許不成之為問(wèn)題，就像《白光》中“含著大希望的恐怖的悲聲，游絲似的在西關(guān)門前的黎明中，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的叫喊”，抑或是《明天》中的暗夜，“為想變成明天，卻仍在這寂靜里奔波”——直到天明的來(lái)臨。