對當(dāng)代文學(xué)史遺存材料的再認(rèn)識*

趙 娜

文學(xué)史“遺存材料”，指的是研究者因文學(xué)史觀和問題角度的不同，而出現(xiàn)的剪裁、排斥或遺忘材料的現(xiàn)象。這些被遺忘的材料，即“遺存材料”。有意思的是，某些遺存材料，在有的著述中被認(rèn)為毫無價值，而在另外著述中卻被放在突出位置，成為延伸出問題的新角度。當(dāng)然，不光是距離過近的中國當(dāng)代文學(xué)史，即使在大量史籍材料早就經(jīng)過反復(fù)篩選、過濾和沉淀的中國古代文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)史中，“遺存材料”的現(xiàn)象也難以避免。這正如韋勒克和沃倫所說：“在文學(xué)史中，簡直就沒有完全屬于中性‘事實’的材料。材料的取舍，更顯示對價值的判斷；初步簡單地從一般著作中選出文學(xué)作品，分配不同的篇幅去討論這個或那個作家，都是一種取舍與判斷。”①[美]勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學(xué)理論（修訂版）》，劉象愚等譯，南京：江蘇教育出版社，2010 年，第33 頁。因此在某種意義上，不斷要面對遺存材料，正是文學(xué)史活動一直處在活躍狀態(tài)的規(guī)律之一。本文就當(dāng)代文學(xué)史的一些遺存材料，談一點個人看法。

一、文學(xué)史著作中的遺存材料

1999 年，有兩本當(dāng)代文學(xué)史著作幾乎同時出版（僅差一個月），又同是“當(dāng)代”文學(xué)史的教材，按道理講，它們所采用的社會事件、文學(xué)思潮、流派和作家作品等材料，應(yīng)該是大同小異。但細(xì)做比較，發(fā)現(xiàn)出現(xiàn)了很大的不同。

由于秉持“文學(xué)社會學(xué)”的文學(xué)史觀，前一本文學(xué)史較多采集了十七年社會史的材料，例如第一次、第二次全國文代會，全國文聯(lián)和中國作家協(xié)會，各種文學(xué)會議、雜志、文學(xué)批評運動，左翼作家陣營的分歧與調(diào)整，作家代際的更迭等屬于“文學(xué)制度”的內(nèi)容。該著認(rèn)為文學(xué)雜志在當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)立過程中扮演了重要角色：“在現(xiàn)代中國，文學(xué)期刊和報紙的文學(xué)副刊，對文學(xué)的發(fā)展起到重要作用。50 年代以后，對文學(xué)期刊也十分重視。文學(xué)期刊的數(shù)量，比起三四十年代來，有很大的增加。到了1959 年，全國文藝刊物（不包括報紙副刊）達(dá)到89 種。其中，最重要的是中國文聯(lián)和作協(xié)主辦的那些‘機關(guān)刊物’，尤其是《文藝報》和《人民文學(xué)》。后來陸續(xù)創(chuàng)刊的中國作協(xié)主辦的刊物，還有《新觀察》《文藝學(xué)習(xí)》《詩刊》《民族文學(xué)》等?！度嗣裎膶W(xué)》，尤其是《文藝報》，是發(fā)布文藝政策、推進(jìn)文學(xué)運動、舉薦優(yōu)秀作品的‘陣地’?！雹俸樽诱\：《中國當(dāng)代文學(xué)史》，北京：北京大學(xué)出版社，1999 年，第24 頁。而在此前若干年出版的當(dāng)代文學(xué)史中，這些材料并沒有被如此強調(diào)。該書的前三章因此受到學(xué)界的贊揚，認(rèn)為這是它的貢獻(xiàn)和特色：“這份不同與厚重不僅來自直面當(dāng)代史所必需的勇氣，而且更多地來自一種創(chuàng)痛和深思后的執(zhí)著與平和”，對這段歷史的觸及，“與其說更需要勇敢與力度，不如說它索求的，可能正是某種冷靜而寂然的姿態(tài)”。②戴錦華：《面對當(dāng)代史——讀洪子誠〈中國當(dāng)代文學(xué)史〉》，《當(dāng)代作家評論》2000 年第4 期。但是，當(dāng)社會史材料大量增加的同時，也讓人看到了教材對作家作品材料、尤其是作品內(nèi)容的分析在收縮，當(dāng)然這是在有意地取舍。

在后一本文學(xué)史中，基于作者所持的“新啟蒙”立場以及“文本細(xì)讀”批評方法，前者所引用的大量社會史材料，在本教材中或被壓縮或被一筆帶過。某種意義上，它們重新變成了“遺存材料”。該教材主編對本書的史觀和角度有鮮明的看法，他指出：“我在主編過程中所追求的第一個特點，是力求區(qū)別以文學(xué)作品為主型的文學(xué)史與以文學(xué)史知識為主型的文學(xué)史的不同著眼點和編寫角度。以文學(xué)史知識為主型的教科書一般是以文學(xué)運動和創(chuàng)作思潮為主要線索來串講文學(xué)作品，但對于本教材來說，突出的是對具體作品的把握和理解，文學(xué)史知識被壓縮到最低限度，時代背景和文學(xué)背景都只有在與具體創(chuàng)作發(fā)生直接關(guān)系的時候才作簡單介紹?！雹坳愃己椭骶帲骸吨袊?dāng)代文學(xué)史教程·前言》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1999 年，第7 頁。這個前言，勾勒了該教材的文學(xué)史面貌以及編寫的主要目的，這即是：以作家作品為“中心”。例如在前四章，文學(xué)思潮、團(tuán)體、雜志、會議和批評活動等都沒有出現(xiàn)，與此相關(guān)的材料也被悉數(shù)隱去。相反，一系列當(dāng)年比較著名的文學(xué)作品，構(gòu)成了歷史的系列和進(jìn)程，如《時間開始了》《五月卅下十點北平宿舍》《山鄉(xiāng)巨變》《鍛煉鍛煉》《李雙雙》《紅日》《林海雪原》《百合花》《三家巷》《茶館》……當(dāng)然，它們并不是自然而然地排列在那里的，在此前經(jīng)過了教材編寫者的“挑選”，包含著某種取舍的判斷和標(biāo)準(zhǔn)。就此而言，它也可以說是由當(dāng)代文學(xué)史不同時期的作家作品來串連的一部文學(xué)史。這一特色使它在采用教材的大學(xué)課堂的老師和同學(xué)那里受到了歡迎，因為便于同學(xué)們在一個較短教學(xué)時間和空間里及時準(zhǔn)確地掌握作品。不過，也有人在稱贊其特色之后指出它并非如主編所聲明的純粹以“作家作品為主型”的文學(xué)史，而實際有一個“新啟蒙”立場在里面：“南史（指陳主編文學(xué)史）具有很強的主觀性或傾向性，一看就知道是啟蒙性的。支持南史的核心概念是‘民間’‘民間文化形態(tài)’‘民間隱形結(jié)構(gòu)’‘民間理想主義’‘無名’”‘潛在’等，都是從民間派生出來的?！雹懿校骸秾W(xué)術(shù)立場還是啟蒙立場》，《文學(xué)評論》2001 年第2 期。

由此延伸，民間指的是社會控制相對薄弱的區(qū)域，其文化是自由自在的，同時也雜糅了民主性精華和封建性糟粕，但它們都是相對于“廟堂”而存在的社會現(xiàn)象?！懊耖g”概念的提出，與主編對20 世紀(jì)90 年代中國社會的急劇調(diào)整所展現(xiàn)的新的社會結(jié)構(gòu)、觀念形態(tài)，以及為加大改革開放和經(jīng)濟(jì)建設(shè)力度而有意讓渡某些權(quán)利給普通人群的判斷有直接的關(guān)系。某種程度上可以說，“民間”概念確實激活了當(dāng)代作家對新領(lǐng)域的探索，如莫言小說中的民間世界；也帶動了文學(xué)史觀念的調(diào)整，如本教材有意在降低對社會史材料的關(guān)注度，而把注意力放在對作家作品內(nèi)涵的充分挖掘、擴(kuò)展和釋放上。但該批評者對前一本教材對社會史材料的省略、壓縮和簡潔處理，顯然是欣賞和贊同的，而對后一本教材進(jìn)一步突出作家作品地位做法的積極意義，卻沒有認(rèn)真面對。尤其是沒有注意到，“民間”“無名”和“潛在”等概念的引入，實際上是在淡化當(dāng)代文學(xué)史過去一向過于濃重的社會史色彩，促使文學(xué)史回歸自己本來位置這一深遠(yuǎn)的考慮。不過，從教材編寫者的文學(xué)脈絡(luò)和思想理路來看，上述兩種不同的處理方式，與80 年代“重寫文學(xué)史”思潮都有著極大的關(guān)系。

盡管如此，我們不能不承認(rèn)，雖然二者不同的文學(xué)史觀和角度，促進(jìn)了90 年代當(dāng)代文學(xué)史“重寫”的百花齊放局面，但它們也把“遺存材料”這個老問題重新擺到了人們面前。這么說，并非是要比較兩本文學(xué)史之短長，而是在說，在文學(xué)史述史和編撰過程中“遺存材料”的出現(xiàn)頻率和數(shù)量，反映了編寫者某一時期的撰史理念。另外，也與當(dāng)代文學(xué)史史料建設(shè)起步晚、不發(fā)達(dá)和重視不夠，而導(dǎo)致的許多遺存材料沒有被發(fā)掘、輯存和開發(fā)，有一定的關(guān)系。

二、不斷被認(rèn)識的作家

對于當(dāng)代文學(xué)史來說，文學(xué)史教材是其核心部分，文學(xué)思潮和流派研究、作家作品研究也是重要構(gòu)件。因為教材只是歷史概述，并不能取代后者的研究，而在90 年代文學(xué)史撰寫越來越個人化的背景下，后者研究的不足，就愈發(fā)明顯。因此有必要對“不斷被認(rèn)識的作家”這個常見問題進(jìn)行再討論。

眾所周知，作家的“傳記歷史”會被標(biāo)識在時間、地點和空間等具體區(qū)域之內(nèi)，例如1930 年代、1940 年代或者其他年代。文學(xué)史卻是被數(shù)代人不斷構(gòu)筑、改造和修復(fù)的工程，即所謂文學(xué)史“重寫”。這猶如一個不斷被翻建的城市建筑，由于社會的發(fā)展、觀念的更新，于是就促使人們想美化自己的生活環(huán)境，使之“更理想”。所以，這一代人對作家的認(rèn)識，不可能與上一代人完全相同。換言之，上代學(xué)者的定論，不可能被原封不動地采信和使用，這一類似死火山不斷被“復(fù)活”的現(xiàn)象，是文學(xué)史多變性格的根本特征。有人注意到，在莎士比亞時代，或以后很長的年代里，鑒于這位作家的“生平材料”極為稀見（不少人認(rèn)為，根本就沒有“莎士比亞”這個作者，“莎士比亞戲劇”實際上是由很多人共同完成的），而且在研究者看來，他的“傳記”通常是依據(jù)其作品來完成，因此必然充滿了“戲劇中虛構(gòu)的東西”。一部傳記說，“莎士比亞有過一個失意的時期”，所以“在此期間寫了悲劇和辛酸的喜劇，直至寫《暴風(fēng)雨》他才達(dá)到某種平靜”。這種結(jié)論，幾百年后被另一代人所推翻，他們質(zhì)疑：“是不是一個作家必須處在悲傷的情緒之中才能寫悲劇，而當(dāng)他對生活感到快意時就寫喜??？這種說法正確與否還有待探討”，因為“根本找不到有關(guān)莎士比亞的這種悲傷的證據(jù)”。①[美]勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學(xué)理論（修訂版）》，劉象愚等譯，第77 頁。我們援引這個例證，目的不是證明后者的“新見”要優(yōu)于前者的“舊見”，而是說，即使后者沒有發(fā)現(xiàn)這位作家新的“遺存材料”，他們所處時代的社會觀念和文學(xué)意識也必定會對作家重新取舍，勢必會更新對于他的認(rèn)識。

在當(dāng)代文學(xué)，尤其是十七年作家中，這類例子也常會見到。舉一個楊沫的例子。1958 年她的代表作《青春之歌》出版后，立即爆紅，受到廣大讀者的喜愛。在短暫的爭論平息之后，大部分批評家對作家作品取得了比較一致的認(rèn)識。茅盾指出，這部長篇小說真實反映了“當(dāng)時青年學(xué)生的思想狀況”，一方面是北京這一“個人自由”“個性解放”的五四新文化運動策源地，另一方面則是處在“一二·九”運動的時代洪流中，這本身就是青年知識分子從個人走向革命人生道路的縮影。②茅盾：《怎樣評價〈青春之歌〉？》，《中國青年》1959 年第4 期。何其芳評論說，“讀著書中關(guān)于這些人物的描寫，我們會感到他們的血液還在我們身上流著”，這是因為，“林道靜這樣一個人物走向革命的道路”，是“近情近理”的，“是她的社會地位和生活遭遇決定的。只有革命才是林道靜以及其他許多青年知識分子的出路”。③何其芳：《〈青春之歌〉不可否定》，《中國青年》1959 年第5 期。這種從“個人”到“集體”的人物評價和認(rèn)識，被七八十年代之交的當(dāng)代文學(xué)史著作《當(dāng)代中國文學(xué)概觀》《中國當(dāng)代文學(xué)史初稿》所吸納，就連90 年代后洪子誠的《中國當(dāng)代文學(xué)史》和李楊的《50—70 年代中國文學(xué)經(jīng)典再解讀》等，也基本吸收了這一看法。但是，對作家楊沫的認(rèn)識，則被定位在《青春之歌》這一文學(xué)書寫的維度之中。

到2005 年，人們卻在一本回憶性著作中看到了楊沫的大量“遺存材料”。這些遺存材料改變了對楊沫這位“一本書主義”作家的認(rèn)識，而把她放置在一個更加遼闊的歷史視野當(dāng)中。該書認(rèn)為，《青春之歌》只是楊沫的“半本書”，另一本“半本書”則是她雖然完成但并不十分成功的長篇小說《東方欲曉》。如果說前者揭示的是作者投身革命的前一階段的生活，那么，后者則是她抗戰(zhàn)時期從北平到冀中根據(jù)地后，成為一個“抗日戰(zhàn)士”的驚心動魄的戰(zhàn)斗經(jīng)歷。1972 年，楊沫開始了《東方欲曉》的創(chuàng)作（1980 年出版），這一創(chuàng)作歷程因《青春之歌》的盛名而被遮蔽，成為認(rèn)識她的一個盲區(qū)。然而事實證明，楊沫曾于1937 年奔赴冀中，投入抗日游擊戰(zhàn)爭之中：1937 年12 月，擔(dān)任安國縣婦救會主任；1938 年5 月，調(diào)任冀中區(qū)婦救會宣傳部長；1939 年5 月，調(diào)任冀中十分區(qū)婦救會宣傳部長；1943 年4 月，回十分區(qū)任抗聯(lián)會宣傳部長；1944 年8 月，調(diào)至十分區(qū)黎明報社任編輯；1945 年11 月，調(diào)至《晉察冀日報》任編輯、文藝副刊主編。這一長達(dá)十年的戰(zhàn)士經(jīng)歷，并不為當(dāng)時《青春之歌》的批評家以及后來的文學(xué)史家所知曉，因而造成了關(guān)于楊沫人生道路的一大段難以避免的“空白”。

在這種情況下，閱讀該書所披露的遺存材料是很有意思的：“母親主要搞婦女工作和宣傳報道工作，并不在第一線打仗作戰(zhàn)，但就是這樣，她作為根據(jù)地的文職人員，每天的生活也充滿危險。她這個昔日的‘大小姐’得以有了一段無比艱苦和難以忘懷的經(jīng)歷。”“她曾親眼目睹叛變投敵的霸縣縣大隊副大隊長將丈夫抓走；她為躲避鬼子搜捕鉆進(jìn)狹小的炕洞里，幾乎悶死；重病中，她曾被地主房東的兒子調(diào)戲過；還曾冒險藏在一卷葦席里，在鬼子眼皮底下溜了過去?！睏钅诘募街惺謪^(qū)，鄰近北平、保定和天津，處于敵人心臟地帶，駐有重兵，碉堡林立，掃蕩頻繁。不像邊區(qū)政府所在的阜平，雖然生活艱苦，但因是山區(qū)，偏僻遙遠(yuǎn)，也相對安全。這里是敵后根據(jù)地，斗爭本來非常殘酷。因此，“這里敵我陣營犬牙交錯，短兵相接，相互滲透，彼此都是對方的眼中刺，肉中釘?；ヅ商貏?wù)，互相對殺。工作十分危險，說死就死，干部的傷亡率非常高，遞補頻繁。十分區(qū)所轄的幾任縣長、縣委書記都是一個一個或犧牲，或被俘，又一個一個上任?！睏钅磉叺膽?zhàn)友一個一個倒下，有的犧牲得還很慘烈。例如，1942 年4 月5 日，二聯(lián)縣六聯(lián)區(qū)區(qū)長王泰和警衛(wèi)員李尚亞（外號小厲害）被敵人包圍在雄縣馬滸村，為不牽連群眾，他們從老鄉(xiāng)家里沖出來，躲進(jìn)了一個磨棚，敵人久攻不下，便放火燒，王區(qū)長和李尚亞在盡可能殺傷敵人的情況下壯烈犧牲。又如，1942 年10 月22 日，三聯(lián)縣縣長胡春航駐永清縣龐各莊，因暴露目標(biāo)遭敵包圍，突圍中左臂和右腿被打斷，傷重被俘，日寇將他抬往縣城的路上，指使叛徒勸降，被堅決拒絕，最后乘看守的敵人不備，果斷結(jié)束了自己的生命。楊沫還有一個戰(zhàn)友馬敦來，是黎明報社的刻字員，犧牲時不過20 歲。她曾為這些犧牲的戰(zhàn)友們寫過追念文章。50 多年來，她一直保留著馬敦來的一張照片，放在箱子底里。楊沫故世，家屬才發(fā)現(xiàn)了它。“這種種發(fā)生在身邊的事情讓母親震撼，讓母親刻骨銘心”，將之稱作自己“心頭的一座豐碑”。①老鬼：《母親楊沫》，武漢：長江文藝出版社，2005 年，第41、42、43、45 頁。該書在這一部分插入不少楊沫抗戰(zhàn)時期的照片，對認(rèn)識她當(dāng)時所處的戰(zhàn)爭環(huán)境、斗爭生活和精神世界，均有直觀的材料補充。

援引這些材料，不是要否定五六十年代對楊沫的文學(xué)史評價，強調(diào)還有另一個楊沫存在。而是說，由于這些遺存材料在50 多年后才被披露，改變了人們對于這位作家的認(rèn)識。顯然，楊沫不止有寫個人生活的《青春之歌》，還有謳歌抗戰(zhàn)勇士群像的《東方欲曉》；《青春之歌》只是她的前半生，她的后半生則是一個堅貞的戰(zhàn)士（據(jù)說抗戰(zhàn)時期楊沫隨身帶著手槍和一顆手榴彈，準(zhǔn)備在遭搜捕時與敵人同歸于盡）。也就是說，過去的研究把她看作是一個“個人主義者”，或是從“個人”走向“集體”的典型看法是不準(zhǔn)確的，至少是不全面的。這種止步于片面認(rèn)識的研究成果，必然會壓窄對一個作家包括她全部作品的豐富性和客觀性的認(rèn)識空間。將前一部“成功作品”與后一部“不成功作品”截然分開的文學(xué)史敘述，在一定意義上并不是完整的文學(xué)史敘述。

這些遺存材料還有另外一層意義，即由于1958 年出版這部長篇小說的時候，作家的“生平史料”整理還沒動工，文學(xué)批評家僅憑對主人公林道靜，以及作者楊沫個人的有限了解，來評價這部作品。當(dāng)時的評價實際上是對這部作品的最初定位。茅盾在《怎樣評價〈青春之歌〉？》中指出，評價作品應(yīng)該熟悉“當(dāng)時青年學(xué)生的思想狀況”，如果“只是從主觀出發(fā)，用今天條件下的標(biāo)準(zhǔn)去衡量二十年前的事物，這就會陷入反歷史主義的錯誤”；而且，如果故意忽略當(dāng)時社會環(huán)境，即使“立場站穩(wěn)，而觀點卻不會是馬克思主義的”。①茅盾：《怎樣評價〈青春之歌〉？》，《中國青年》1959 年第4 期。何其芳強調(diào)，郭開同志的文章與其說是主觀主義的，不如說是“教條主義”的，因為他看到權(quán)威論述，就把它當(dāng)作評價作品的唯一依據(jù)，而不是從作品出發(fā)來評價作家作品。他認(rèn)為這部小說所取得的成就，可以和《紅旗譜》《紅日》和《林海雪原》等量齊觀。②何其芳：《〈青春之歌〉不可否定》，《中國青年》1959 年第5 期。當(dāng)時兩位重量級作家出面維護(hù)《青春之歌》，是因為一名叫做郭開的讀者指責(zé)作者歪曲了主人公的形象，茅盾和何其芳著文是在反駁這一觀點。不過，由于他們并不熟悉楊沫的“戰(zhàn)士經(jīng)歷”，所以更多是以她“革命知識分子”的身份來為之辯護(hù)。批評家對這部作品的最初定位，原來是這樣造成的。

這樣一來，文學(xué)史的過程也正是我們所說的“不斷被認(rèn)識的作家”的過程。我們欣喜地看到，近年來隨著當(dāng)代文學(xué)史越來越重視發(fā)掘材料，通過新發(fā)現(xiàn)材料推進(jìn)文學(xué)史研究進(jìn)程的加快，一些新成果不僅在改變著過去研究的“真相”“事實”和“結(jié)論”，而且在增進(jìn)對作家認(rèn)識的過程中不斷拓展和擴(kuò)大當(dāng)代文學(xué)史研究的空間。例如，通過對蕭也牧歷史的還原，研究者把視點拉回到現(xiàn)場，從而避免了一般結(jié)論的草率和匆忙。③袁洪權(quán)：《康濯〈我對蕭也牧創(chuàng)作思想的看法〉的版本修改》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2022 年第5 期。也有人在繼續(xù)開拓浩然研究的領(lǐng)域，松動固有結(jié)論，使其更貼近作家的真實形象，讓人進(jìn)一步看到作家與時代錯綜復(fù)雜的關(guān)系，他的矛盾和猶豫，以及在新時期文學(xué)的社會活動等等。④邵部：《短二十世紀(jì)的延長線上——〈金光大道〉出版考論》，《文藝爭鳴》2021 年第2 期。作者還另有多篇文章，借助新發(fā)現(xiàn)的材料，努力推進(jìn)對這位作家的進(jìn)一步研究。還有學(xué)者認(rèn)為，1956 年前后秦兆陽的生活和寫作，遠(yuǎn)比一般認(rèn)識得要復(fù)雜和豐富，它涉及作家與文學(xué)組織的矛盾沖突，但也有作家本人對一種文學(xué)信念的固執(zhí)的堅持。某種程度上，一個作家有他自身的“文學(xué)史”：“1956 年他擔(dān)任《人民文學(xué)》副主編這個階段，是他編輯生涯最重要、最有創(chuàng)造力”，但也是他麻煩纏身的時期，盡管在當(dāng)代他遠(yuǎn)不如有些人聲名顯赫，“但是我們在回顧當(dāng)代文學(xué)錯綜復(fù)雜的歷史時不應(yīng)該忘記他”。⑤洪子誠：《秦兆陽在1956》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2021 年第6 期。

三、材料也在改寫事實

從文學(xué)史著作、作家作品評價移步到具體材料的重新認(rèn)識上來，也能看到一些過去研究的“事實”即將面臨著被改寫的命運。

有一個時期，由于缺乏材料和實證基礎(chǔ)，北島《波動》、禮平《晚霞消失的時候》、靳凡《公開的情書》被認(rèn)為是新時期的“三部手抄本中篇”。喬世華、艾翔和李建立等研究者通過材料發(fā)現(xiàn)，這個事實是不可靠的，《晚霞消失的時候》與《波動》均難算作“手抄本”，“所謂‘三部手抄本中篇’已去其二，這個說法已經(jīng)沒有存在的必要了”。⑥李建立：《〈波動〉“手抄本”說之考辨》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2018 年第8 期。有學(xué)者通過爬梳材料證明，《波動》的寫作及修改，有1974 年、1976年和1979 年三個時間節(jié)點。1974 年第一稿完成后，小說作者把手稿托付給一位友人，過了一段時間不放心，便借故索回。后移至八達(dá)嶺某處民房，接著修改，直至1979 年改定后，在《長江》上公開發(fā)表。這期間，不可能有任何“手抄”并示于旁人的機會，當(dāng)然也無法供人閱讀。另一例子是《公開的情書》的“手抄本”問題。最近，有學(xué)者通過查勘該小說的1972 年本、1978 年本發(fā)現(xiàn)，這部小說從未真正地被“手抄”過，也即是說，除作者妹妹及少數(shù)幾個人，大部分讀者，只是在1978 年作品初刊于杭州師范學(xué)院的校園刊物《我們》，及1980 年公開發(fā)表于《十月》雜志時，才第一次接觸到這部作品。因此，這份考證材料證明：“《公開的情書》經(jīng)歷了原始書信（1970）——手寫本（1972）——手抄本（1972—1976）——油印本（1976—1979）——初刊本（1980）——單行本（1981）這樣一個完整的流布過程。”⑦王逸凡：《〈公開的情書〉校園油印本考釋》，《文藝爭鳴》2022 年第6 期。所以它一直處在被封閉的狀態(tài)之下，不可能被“傳抄”。

這里凸顯了“遺存材料”的另一種價值。與文學(xué)史、作家作品評價的遺存材料不同，這種遺存材料不是原來就存在，而是通過新的研究成果的重新發(fā)掘、考辨和分析建構(gòu)起來的。出現(xiàn)這種情況，是因為最早下判斷者在沒有充分掌握材料，只是借助“傳聞證據(jù)”，也就是某些學(xué)界傳聞的前提下，匆促認(rèn)定了某種事實。而這一“事實”，實際上很難經(jīng)得起推敲和質(zhì)疑。探究這種遺存材料需要花費極大的力氣，它是到不可能搜尋材料的環(huán)境下去踏勘和摸索，在蛛絲馬跡和任何可能的線索中一步步地去掌握，在此基礎(chǔ)上來完成的歷史敘事。

還有一種現(xiàn)象值得注意。在很長一個時期里，“新時期文學(xué)”的概念都被認(rèn)為是中心城市的一流批評家和文學(xué)史家所認(rèn)定和建構(gòu)，是在這些城市的新啟蒙人群中“發(fā)生”的，例如中國社科院文學(xué)所的《新時期文學(xué)六年》、張鐘等的《當(dāng)代中國文學(xué)概觀》、郭志剛等的《中國當(dāng)代文學(xué)史初稿》等都持這種主張。直至今天，當(dāng)代文學(xué)研究界對這一共識依然是全盤接受的。然而，最近有學(xué)者通過對湖南漣源縣以及其他各省市縣文化館材料的發(fā)掘，并聯(lián)系五六十年代的社會動員機制，如將文化文學(xué)管理下沉到基層，包括重視發(fā)現(xiàn)基層文藝人才等深厚的社會背景，提出了作為“新群眾運動”的“新時期文學(xué)”這一新穎觀點。該研究者認(rèn)為：“從‘新群眾運動’的角度出發(fā)，可以整體性地解釋‘新時期文學(xué)’的興起，以及‘新時期文學(xué)’與1950—1970 年代的關(guān)系。在改革初期，‘新時期文學(xué)’作為思想解放運動的一部分，本身被理解和體驗為一場‘運動’，而由于文化館系統(tǒng)的深度介入和群眾性參與的巨大規(guī)模，可以說‘新時期文學(xué)’是一場‘群眾運動’。但相比于1950—1970 年代的群眾運動如新民歌運動，‘新時期文學(xué)’的不同之處在于其動員方式主要屬于‘非配置性動員’，因此可以說‘新時期文學(xué)’是‘新群眾運動’。從‘新群眾運動’的角度理解‘新時期文學(xué)’的興起，提請我們重新思考1980 年代與1950—1970 年代的連續(xù)與斷裂的雙重關(guān)系，也提請我們重新思考中國社會主義政治的獨特性和復(fù)雜性?！睆倪@一理解角度出發(fā)，作者對《新時期文學(xué)六年》的統(tǒng)計數(shù)據(jù)及事實性結(jié)論提出了質(zhì)疑：“由這些數(shù)據(jù)可以知道，到1982 年，省市以上的期刊超過200 種，在不完全統(tǒng)計的情況下，地區(qū)、縣一級創(chuàng)辦的文學(xué)刊物達(dá)到800種以上。而地區(qū)、縣一級的文學(xué)刊物，其實絕大部分是由深入基層的文化館系統(tǒng)所創(chuàng)辦，此后，隨著文化館系統(tǒng)的連續(xù)發(fā)展，所辦刊物會更多。正是這些由文化館系統(tǒng)所創(chuàng)辦的地方性刊物，從下至上地支撐起改革初期全國性的、群眾性的文學(xué)參與，所謂改革初期‘新時期文學(xué)’全國性的繁榮，與這一時期文化館系統(tǒng)所創(chuàng)辦的各種刊物實有莫大關(guān)系?！雹偈稌骸蹲鳛椤靶氯罕娺\動”的“新時期文學(xué)”——重探“新時期文學(xué)”的興起》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2020 年第12 期。為鞏固自己的辯護(hù)立場，作者還引入了諸多群眾參與文學(xué)活動，形成新時期作品“閱讀熱潮”，以及韓少功、陳忠實、張一弓、周克芹、陳世旭、母國政、王潤滋、矯健和彭見明等從“縣市文化館”成為“全國性作家”的例子來加以說明。

中心城市文學(xué)批評家和文學(xué)史家所建構(gòu)的“新時期文學(xué)”概念，確實曾經(jīng)是一個“事實”。然而，該研究者所提供的解釋路徑和角度表明，通過對材料的爬梳，進(jìn)而建構(gòu)新時期文學(xué)與十七年文學(xué)的有效連接，所發(fā)現(xiàn)的作為“新群眾運動”的“新時期文學(xué)”，則極大地改寫了前一個事實，使其視野更為真實、豐富和立體。它不僅擴(kuò)大了新時期文學(xué)的歷史視域，也增進(jìn)了人們對過往歷史的深度性理解。

以上兩個例證稍有不同的是，“手抄本”材料對該文學(xué)史事實的改寫是顛覆性的，它完成的是一種新的重建；而“文化館”材料對新時期概念的改寫則具有更豐富的意義，因為它增加了新時期文學(xué)概念的深廣度，在50 到80 年代這一更大空間中，使之更為有效和具有說服力了。由此可以發(fā)展出另一種對遺存材料“再認(rèn)識”的途徑，這就是，它既可以另辟蹊徑來認(rèn)識“手抄本”的源流，同樣也可以“接著說”和“繼續(xù)說”，通過材料發(fā)掘的豐厚基礎(chǔ)，讓重要的文學(xué)史概念不再是少數(shù)人的權(quán)利，而成為一個被作家、批評家、文學(xué)史家、書商和讀者親身體驗并廣泛接受的“歷史的事實”。這一“再認(rèn)識”的新途徑，可能進(jìn)一步接近黑格爾對“個別”與“整體”、“一部分風(fēng)景”與“全部的風(fēng)景”的宏大的認(rèn)識邏輯：“如果我們只流連于這風(fēng)景的個別地方，我們就會看不到它的全景。事實上個別部分之所以有其優(yōu)良的價值，即由于它們對全體的關(guān)系。……在這種關(guān)系里，個別的事實取得它們對于一個目的或目標(biāo)的特殊地位和關(guān)系，并因而獲得它們的意義。因為歷史里面有意義的成分，就是對‘普遍’的關(guān)系和聯(lián)系?？匆娏诉@個‘普遍’，也就是認(rèn)識了它的意義?！雹賉德]黑格爾：《哲學(xué)史講演錄》第1 卷，賀麟、王太慶譯，北京：商務(wù)印書館，1983 年，第11 頁。

四、對遺存材料的幾點淺見

在以上各部分中，我們已經(jīng)列出了出現(xiàn)遺存材料的幾種情況，以及它們在其中的不同作用。這一部分，擬就遺存材料的性質(zhì)、地位、利用和消化略作延伸性的辨析。

關(guān)于當(dāng)代文學(xué)史的“遺存材料”，其性質(zhì)有所不同。在梁啟超看來，“時代愈遠(yuǎn)，則史料遺失愈多可征信者愈少”，而近代史料雖較多，但也“不能謂愈近代之史料即愈近真”。②梁啟超：《中國歷史研究法》，上海：上海古籍出版社，2003 年，第41 頁。他的意思是，雖然材料距研究者愈遠(yuǎn)愈容易“稀見”（指的是正式出版物之外的私人日記、通信和手稿等），然而對較容易獲得的晚近材料，也需要辨別真?zhèn)?，對其性質(zhì)做出必要的評估。具體來說，對十七年的材料，有些研究者習(xí)慣從流失于社會民間的“檢討材料”里獲得，因為在他們看來，這些在“違心”情況下寫出的文字，雖然有些與“事實”不符，但也具有“真實”的性質(zhì)。即如洪子誠在《材料與注釋》中所指出的：“收入本書的是近年來寫的一組資料性文章。最初的想法是，嘗試以材料編排為主要方式的文學(xué)史敘述的可能性，盡可能讓材料本身說話，圍繞某一時間、問題，提取不同人，和同一個人在不同時間、情景下的敘述，讓它們形成參照、對話的關(guān)系，以展現(xiàn)‘歷史’的多面性和復(fù)雜性。”③洪子誠：《材料與注釋·自序》，北京：北京大學(xué)出版社，2016 年，第2 頁。這說明作者對近代材料（指晚近的材料）不太相信的態(tài)度，因此，不希望以“結(jié)論根據(jù)”，而是運用“參照”和“對話”等手法，讓讀者自己來辨析。

關(guān)于如何評估這些材料在新成果中的地位，以本人的淺見，某種程度上可以說，它們是有大小、輕重、先后之別的，需要認(rèn)真評估，然后審慎地做出選擇和利用。對這些材料，需要進(jìn)一步地區(qū)分。比如楊沫抗戰(zhàn)時期的材料，在“后期楊沫”研究中，就具有舉足輕重的地位，可以稱之為“硬材料”，往往一兩份材料列舉出來，所得出的結(jié)論，就會完全不同。而關(guān)于新時期幾部“手抄本”小說的發(fā)掘材料，則相對次要一些，它們當(dāng)然也能說明一些歷史的真實情況，但相較于對作品書信內(nèi)容的深入解讀（如《公開的情書》）而言，卻不是舉足輕重的，只可作為一種有益的補充而存在。

至于對遺存材料的利用，則應(yīng)看研究者自己的功力和積累，這并非所有研究者一蹴而就能夠?qū)崿F(xiàn)的目標(biāo)。具體來說，就是如何去“消化”材料。消化的過程即理解的過程，沒有對材料的消化，也即沒有對材料的理解和利用。在一般情況下，不真正懂得材料的奧妙，深知其關(guān)鍵之處，在采用上就會顧此失彼，將不重要的材料作為重要的材料來認(rèn)識和采信；或者在引用的文字多少中，陷入分寸失據(jù)、不能左右逢源的境地。所以，雖然搜集是第一步，消化和使用是第二步，但這第二步才應(yīng)該是最難的。有的研究者，如上面提到的《材料與注釋》作者，頗有“化他為己”的功力。細(xì)加觀察，就會發(fā)現(xiàn)作者在研究中盡量做到舉一反三，擇其緊要，建立堅固立足點，把問題說深說透，同時又做到要言不煩，字字珠璣。所以，對“遺存材料”的認(rèn)識、再認(rèn)識，一般運用和反思性運用，需要研究者長期的磨練，并非是一蹴而就的。

另外，當(dāng)代文學(xué)史研究的興起還是最近一二十年的事情，材料積累不夠，史料意識不強，明顯制約著對這些“遺存材料”的發(fā)現(xiàn)或獲取。因此，有必要一方面加大對遺存材料的發(fā)掘、整理工作，另一方面也要重視對它們的輯佚、勘誤、考證，作家自述和親屬回憶材料固然可以利用，但也不能對之全然相信，還需要再用更多旁證予以辨析、對照，以求得事實的真相?？傊?，“遺存材料”這一文獻(xiàn)整理工作，已經(jīng)變得刻不容緩。