賈樟柯紀(jì)實(shí)影像的美學(xué)探析

郝翔翔

一、研究背景

賈樟柯電影紀(jì)實(shí)影像美學(xué)特征形成的背景不僅和他自身的生活背景有關(guān)，還深受外國(guó)紀(jì)實(shí)電影理論所影響，加上與中華傳統(tǒng)文化的融合，形成了自己的紀(jì)實(shí)影像的完美創(chuàng)新。

第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作有著共同的美學(xué)追求，注重對(duì)人民大眾生活的關(guān)注。國(guó)內(nèi)對(duì)賈樟柯電影的研究主要為高校畢業(yè)生學(xué)位論文或者是碩博論文；各類期刊上的評(píng)論文章；互聯(lián)網(wǎng)或者新媒體上的評(píng)論文章。本文以我國(guó)新生代導(dǎo)演代表人物賈樟柯及其作品為研究對(duì)象，以“紀(jì)實(shí)美學(xué)”為本文的切入點(diǎn)，梳理賈樟柯電影紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格的形成過(guò)程，探索賈樟柯電影紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格的文化價(jià)值與社會(huì)意義。

二、賈樟柯電影紀(jì)實(shí)影像美學(xué)特征的形成

（一）生活背景

電影的紀(jì)實(shí)性講究用攝影機(jī)去客觀真實(shí)記錄生活，用生活的真實(shí)性表達(dá)出導(dǎo)演的用意，并從中探究生活中存在的意義。電影紀(jì)實(shí)影像有著很多特征，如導(dǎo)演應(yīng)該保持自己客觀觀察者的形象，不要輕易流露自己的感情；選擇一些非專業(yè)的演員；大量長(zhǎng)鏡頭的出現(xiàn)；還可以運(yùn)用其他電影專業(yè)手法，以達(dá)到其輔助電影升華的目的。所有創(chuàng)作者的藝術(shù)作品都會(huì)依據(jù)他的生活背景創(chuàng)作，當(dāng)?shù)谒拇鷮?dǎo)演用自己的眼睛觀望和探索世界時(shí)，更是把長(zhǎng)鏡頭作為一種新型名詞用到電影理論和實(shí)踐中，不斷進(jìn)行紀(jì)實(shí)美學(xué)的完善和創(chuàng)新。

第五代導(dǎo)演更加把現(xiàn)實(shí)主義貼近生活和電影，把美學(xué)意蘊(yùn)和文化意象表達(dá)得更為貼切，紀(jì)實(shí)美學(xué)一直在發(fā)生著改變和進(jìn)步，不斷給一批批導(dǎo)演帶來(lái)新的電影啟發(fā)。

社會(huì)生活是電影創(chuàng)作的來(lái)源，所以導(dǎo)演對(duì)于一段社會(huì)生活的體驗(yàn)和經(jīng)歷是非常珍貴的。賈樟柯的電影紀(jì)實(shí)美學(xué)的形成來(lái)源于他自身的社會(huì)生活背景。在他成長(zhǎng)的那個(gè)年代，中國(guó)經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)變，一系列新的資源分配造成人們思想的轉(zhuǎn)變，大城市發(fā)展得越來(lái)越快，而小城市和縣城則發(fā)展得越來(lái)越緩慢。一些小城市的青年更是走出自己的故鄉(xiāng)，紛紛進(jìn)入大城市打拼，雖然生活有了巨大的改變，但生活中也存在很多對(duì)前方道路的迷茫。

賈樟柯曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，年少時(shí)他不愛(ài)讀書，就喜歡在街上瞎混和玩耍，如電影《小武》就是他真實(shí)的寫照，因此也結(jié)交了很多像小武一樣的街頭小混混。這一類底層青少年沒(méi)有追求，每天虛度光陰，除了打架和裝酷耍帥、追女孩，也沒(méi)有什么事情去做。在賈樟柯的訪談錄中不止一次地提到，對(duì)于他的青春期，他表示當(dāng)時(shí)很是混亂，他依然記得那種焦慮感在他身上是如何表現(xiàn)的。

隨著賈樟柯自身閱歷的增加，他的創(chuàng)作素材也不斷增多。他表示中國(guó)第五代導(dǎo)演的電影作品大行其道，但是反映民眾生活和小人物生活場(chǎng)景的電影很少，幾乎沒(méi)有一部作品去真正反映這種中國(guó)民間生活。

這讓賈樟柯更想用自己的親身經(jīng)歷去把屬于自己的內(nèi)在東西拍攝出來(lái)，他試圖用電影紀(jì)實(shí)去保存原有的小人物群體的生活面貌，發(fā)現(xiàn)這些小人物的生活艱苦和疼痛，把握整個(gè)時(shí)代變化的脈搏。

因此，在時(shí)代的審美追求與文化自身發(fā)展的要求下，賈樟柯完成了自我洗禮，也把屬于自我的現(xiàn)實(shí)主義審美傾向表達(dá)得更為貼切生動(dòng)。賈樟柯的電影用小人物去帶出生活中一種普遍存在的現(xiàn)象，表達(dá)出一種生活經(jīng)歷，人與人之間的關(guān)系也表達(dá)得更為生活化。

（二）受中外電影的影響

賈樟柯的電影紀(jì)實(shí)美學(xué)理論的形成和發(fā)展，必然會(huì)受到一些中外電影理論的影響。

第四代導(dǎo)演于 20 世紀(jì) 60 年代畢業(yè)于北京電影學(xué)院。這些導(dǎo)演在他們年輕氣盛的時(shí)期沒(méi)有找到展示自己才華的舞臺(tái)。20 世紀(jì) 60 年代，各種電影流派和作品進(jìn)入國(guó)內(nèi)，美學(xué)風(fēng)格讓世人所接受，這使中國(guó)電影市場(chǎng)得到巨大的改變。以巴贊為代表的“長(zhǎng)鏡頭”“紀(jì)實(shí)性”電影理論迅速捕獲中國(guó)電影藝術(shù)家的眼球，我國(guó)電影發(fā)展正是對(duì)紀(jì)實(shí)性電影美學(xué)理論的吸收借鑒。

而這種紀(jì)實(shí)性電影美學(xué)對(duì)第四代導(dǎo)演理論發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，第四代導(dǎo)演一直本著反思社會(huì)生活中的一些真實(shí)現(xiàn)象，追求電影更加貼近現(xiàn)實(shí)，洗盡鉛華。

第四代導(dǎo)演重點(diǎn)關(guān)注人們的生活，把電影中的紀(jì)實(shí)美學(xué)體現(xiàn)在關(guān)心人們精神生活狀態(tài)上。在拍攝期間，第四代導(dǎo)演要求演員不要太做作，按照人物自身本色出演就行，更加表達(dá)出影視劇中人物的自覺(jué)性，為的就是遵循一種紀(jì)實(shí)美學(xué)。第四代導(dǎo)演為了表現(xiàn)出真實(shí)性，在影視拍攝中選取一些非職業(yè)演員進(jìn)行表演，讓觀眾在觀影過(guò)程中能夠更加感悟到真實(shí)性。

第四代導(dǎo)演往往把審美理想承載在小事情和小人物上，用小人物的意識(shí)去表達(dá)電影中紀(jì)實(shí)美學(xué)的優(yōu)勢(shì)。

有的第四代導(dǎo)演作品表現(xiàn)得很凄慘悲涼，把詩(shī)意化更加升華，不會(huì)把自身的價(jià)值取向在電影中表達(dá)，更加保護(hù)紀(jì)實(shí)性。第四代導(dǎo)演為“紀(jì)實(shí)”補(bǔ)課并不是成功的，這是因?yàn)榈谒拇鷮?dǎo)演都有強(qiáng)烈的主觀意識(shí)，大多電影情節(jié)都是尋求浪漫的氣氛，正是由于第四代導(dǎo)演離開(kāi)紀(jì)實(shí)，讓賈樟柯從中領(lǐng)會(huì)到，只有關(guān)注平民生活才能真正地反映出紀(jì)實(shí)性，才能讓這種紀(jì)實(shí)性顯得不做作、不虛假。

第五代導(dǎo)演有著濃厚的民族情結(jié)，擅長(zhǎng)運(yùn)用悲壯的大場(chǎng)景敘事，從張藝謀的電影《紅高粱》，到陳凱歌的電影《黃土地》，都把屬于中華文化的意蘊(yùn)表達(dá)得淋漓盡致。在對(duì)鄉(xiāng)土文化和中華民族文化的表現(xiàn)中，第五代導(dǎo)演有著自己獨(dú)特的電影表現(xiàn)方式，把寫意性表現(xiàn)得更加豐富，更是對(duì)這種長(zhǎng)久沉淀的民族情感的一種敬仰。第五代導(dǎo)演在國(guó)內(nèi)及國(guó)際上的影響力是非常大的，他們自身的電影也成功引起觀眾的關(guān)注，表現(xiàn)在一次次的電影高票房紀(jì)錄的刷新。第五代導(dǎo)演自覺(jué)回避了現(xiàn)實(shí)生活中存在的一些問(wèn)題，沒(méi)有生動(dòng)地反映中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型面臨的一系列問(wèn)題，也沒(méi)有反映當(dāng)下社會(huì)普通民眾的生活處境和精神狀態(tài)，給中國(guó)電影留下了話語(yǔ)空白。第五代導(dǎo)演對(duì)賈樟柯的影響是巨大的，他自身就帶有對(duì)社會(huì)和生活的極度關(guān)注。第五代導(dǎo)演總是那么追求對(duì)故土的熱愛(ài)，讓賈樟柯也學(xué)會(huì)表達(dá)他對(duì)普通人生活的極度關(guān)注，表現(xiàn)出一種歷史沉重感，紀(jì)實(shí)手法的運(yùn)用更形成了他自身的電影風(fēng)格。

第四代導(dǎo)演和第五代導(dǎo)演對(duì)賈樟柯電影紀(jì)實(shí)美學(xué)特征有一定的潛在影響，而日本導(dǎo)演小津安二郎和中國(guó)臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢的電影都讓他感觸深刻，他也在這兩位導(dǎo)演身上默默學(xué)習(xí)。

這兩位導(dǎo)演都喜歡用長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)電影，如小津安二郎喜歡普通題材，如身邊的平凡人、平凡事，用最平常的電影手法去觸發(fā)觀眾的靈魂。賈樟柯一直在學(xué)習(xí)小津安二郎電影平穩(wěn)的手法，并在敘事風(fēng)格上有所借鑒，穩(wěn)定的場(chǎng)景、畫面，敘事節(jié)奏較為緩慢，采用散文化手法，穩(wěn)中求進(jìn)。

侯孝賢作為中國(guó)臺(tái)灣的電影導(dǎo)演，他的手法是客觀記錄中國(guó)臺(tái)灣城市進(jìn)程中的世態(tài)人情，他對(duì)于題材的選擇更忠于鄉(xiāng)村或者街頭等實(shí)景拍攝，他也非常關(guān)注平民的百姓生活，運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭去表現(xiàn)當(dāng)?shù)厝藗兊那楦?。侯孝賢在故事基礎(chǔ)上表現(xiàn)紀(jì)實(shí)性，而賈樟柯在此基礎(chǔ)上更是通過(guò)電影中音樂(lè)等一些手法的運(yùn)用還原那個(gè)時(shí)代的背景；侯孝賢喜歡用固定的長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)紀(jì)實(shí)性，而賈樟柯在此基礎(chǔ)上更是把長(zhǎng)鏡頭和人物運(yùn)動(dòng)結(jié)合起來(lái)，跟隨人物運(yùn)動(dòng)走向進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)間拍攝。

總的來(lái)說(shuō)，小津安二郎、侯孝賢和賈樟柯在電影紀(jì)實(shí)美學(xué)上有著很多共同之處。

三、賈樟柯電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)追求

賈樟柯運(yùn)用自己獨(dú)有的紀(jì)實(shí)美學(xué)進(jìn)行電影專業(yè)的追求，也把自己在影視圈的地位提升了一個(gè)高度。

（一）賈樟柯電影視聽(tīng)語(yǔ)言紀(jì)實(shí)性的追求

1.長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用

長(zhǎng)鏡頭理論由電影理論學(xué)家巴贊在 20 世紀(jì) 50 年代提出，長(zhǎng)鏡頭的拍攝手法是一段時(shí)間內(nèi)進(jìn)行連續(xù)拍攝的、占有較長(zhǎng)時(shí)間的鏡頭。固定場(chǎng)景中人物在特定的畫面里可以隨意展示自己的動(dòng)作，能夠豐富影視劇中人物的立體感，固定長(zhǎng)鏡頭給觀眾帶來(lái)的是一種靜觀的感受，有利于客觀記錄被拍攝物體的狀態(tài)和變化。如電影《小武》結(jié)尾那個(gè)長(zhǎng)鏡頭是賈樟柯近幾年最有名的鏡頭，小武被帶出派出所，民警突然有事情就隨手把小武鎖在電線桿上，被鎖的小武被路人圍觀。這個(gè)鏡頭當(dāng)時(shí)導(dǎo)演賈樟柯并沒(méi)有安排群眾演員上去圍觀，而是在拍攝期間，觀眾出于好奇就上去主動(dòng)圍觀，一個(gè)事先未安排的真實(shí)場(chǎng)景便出現(xiàn)了，小武無(wú)所謂的表情，加上群眾好奇的表情，成就了一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的場(chǎng)景。

在賈樟柯的電影作品里，有很多長(zhǎng)鏡頭記錄現(xiàn)實(shí)生活的全貌，用最真實(shí)的拍攝手法對(duì)底層人們的生活狀態(tài)加以描寫。

2.同期錄音的運(yùn)用

賈樟柯重視聲音元素的運(yùn)用，他用電影聲音表現(xiàn)劇中人們所處的時(shí)代背景，也用聲音細(xì)致地傳達(dá)給觀眾一種貼近生活的感覺(jué)。電影同期錄音是一種專業(yè)工藝，在電影中運(yùn)用同期聲可以使真實(shí)性大大提高。影視劇中的人物使用同期聲可以把人物性格和情感毫無(wú)保留地展示出來(lái)，也能夠拉近和觀眾之間的距離。

電影《小武》中同期聲貫穿全片，影片一開(kāi)始放著趙本山和宋丹丹小品的錄音，賈樟柯已經(jīng)把時(shí)間告訴觀眾，在這期間還混雜著有關(guān)嚴(yán)打的廣播，自然生活狀態(tài)被表露出來(lái)。在影片最后，小武被鎖在電線桿上，這時(shí)候歌聲和相聲都沒(méi)有了，只有路人的手機(jī)鈴聲等這些日常生活中的聲音，這些是我們?nèi)粘Ｉ钪凶钍煜げ贿^(guò)的聲音，生活狀況的顯示更加映襯出底層小人物的生活真實(shí)。又如電影《江湖兒女》中反復(fù)出現(xiàn)的電視和廣播的同期聲，界定時(shí)間背景的同時(shí)，更加增加了紀(jì)實(shí)元素，賈樟柯讓電影和平民老百姓形成了一種若即若離的日常關(guān)系。

（二）賈樟柯電影專業(yè)手法的追求

在賈樟柯的電影中，電影的拍攝不缺乏電影表現(xiàn)手法，運(yùn)用好這些手法更加能夠表達(dá)出他想要講述的內(nèi)容，更加有深遠(yuǎn)的意義。

1.細(xì)節(jié)的捕捉

精彩的細(xì)節(jié)能夠鑄造出一部動(dòng)人心弦的影片。一部好的電影作品不可能離開(kāi)細(xì)節(jié)描寫，在電影中的細(xì)節(jié)描寫都是導(dǎo)演精心構(gòu)思出來(lái)的。

賈樟柯電影本身反戲劇化，更多是主張紀(jì)實(shí)性，他十分追求客觀描述現(xiàn)實(shí)生活。因此，在賈樟柯的電影中他更多是以影視細(xì)節(jié)去表現(xiàn)生活里的煩瑣小事，體現(xiàn)當(dāng)時(shí)那個(gè)年代的真實(shí)感，而淡化了戲劇性。如電影《小山回家》中，廣告牌上的“金猴皮鞋”廣告語(yǔ)、“大大”的促銷的舊廣告牌、在小山的屋子里貼滿很多張明星的海報(bào)、手里拿著的呼機(jī)等，都是賈樟柯對(duì)于當(dāng)時(shí)那個(gè)年代的一種細(xì)節(jié)描寫，不需要使用很多電影語(yǔ)言進(jìn)行塑造，這些東西都是一種細(xì)節(jié)符號(hào)的運(yùn)用。又如電影《三峽好人》中韓三明木訥而執(zhí)著的表情，跑船為生的男人身上都被陽(yáng)光曬得黝黑，還有特定的四川發(fā)音；《站臺(tái)》中崔明亮毫不在乎的動(dòng)作和表情，快速奔馳的火車等，賈樟柯電影中的種種細(xì)節(jié)描寫都彰顯出一種平民化的視角。

賈樟柯的電影就是透過(guò)很多個(gè)影視細(xì)節(jié)來(lái)展示對(duì)生活和未來(lái)以及人物命運(yùn)的思考，賈樟柯不以敘事去抓觀眾的興趣，也不強(qiáng)調(diào)情節(jié)的連續(xù)性。賈樟柯無(wú)論對(duì)于人物形象細(xì)節(jié)的塑造，還是對(duì)語(yǔ)言細(xì)節(jié)的表現(xiàn)，都捕捉得相當(dāng)完美和專業(yè)，這些細(xì)節(jié)不僅增強(qiáng)了電影的影視效果，也增強(qiáng)了電影的紀(jì)實(shí)性。

2.強(qiáng)調(diào)非職業(yè)演員本色出演

職業(yè)演員會(huì)通過(guò)專業(yè)的語(yǔ)言和動(dòng)作訓(xùn)練，其表演風(fēng)格已經(jīng)定型，塑造出的影視人物角色較為固定，職業(yè)演員的表演讓觀眾在腦海中形成了先入為主的視覺(jué)審美體驗(yàn)。而使用非職業(yè)演員可以給觀眾展現(xiàn)一種自然狀態(tài)，這種表演更符合觀眾的口味，用普通人物去表現(xiàn)影視劇中人物樸素的魅力。

從影片《小山回家》起，賈樟柯一直強(qiáng)調(diào)要讓演員把自己最真實(shí)的一面展現(xiàn)出來(lái)，也就是進(jìn)行本色出演。而電影《小武》除了王宏偉之外，其他角色都是一些非職業(yè)演員。劇中飾演小武父母的演員，他們兩個(gè)人的表演更稱得上是對(duì)生活的復(fù)制，因?yàn)樗麄兪钱?dāng)?shù)厝?，把自己最平常的生活狀態(tài)都展現(xiàn)出來(lái)了。賈樟柯就是需要這些非職業(yè)演員演繹出自己最真實(shí)的一面，他們展示在銀幕上的狀態(tài)就是他們平常生活的一面，非職業(yè)演員不會(huì)降低電影的觀賞性，更不會(huì)拉低電影的藝術(shù)性。

3.地方語(yǔ)言的使用

電影選用非職業(yè)演員，很大的優(yōu)勢(shì)就是可以采用地方語(yǔ)言，用方言拉近和觀眾之間的距離，方言的使用更是把地方性氣質(zhì)展現(xiàn)出來(lái)。如電影《三峽好人》中的男女主人公說(shuō)著濃重的山西方言，因?yàn)榕臄z地在四川的奉節(jié)，主要的方言就是山西話和四川話，影視劇中非職業(yè)演員的使用使這個(gè)優(yōu)勢(shì)達(dá)到頂峰，實(shí)現(xiàn)了影片的原生態(tài)，反映出現(xiàn)實(shí)生活中的狀態(tài)。再如電影《江湖兒女》大部分拍攝在山西，使用的地方語(yǔ)言是山西話，方言可以表達(dá)出一個(gè)人物內(nèi)心最深處的情感。賈樟柯始終堅(jiān)持使用方言貫穿整部影片，他認(rèn)為使用方言不僅能夠增加影片的真實(shí)感，也能夠把自我的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格延續(xù)下去，其地方語(yǔ)言的使用讓觀眾感受到一種久違的親切感。