多模態(tài)話語視角下元雜劇的藝術魅力

阮 英

（山西晉中理工學院 山西 晉中 030600）

元雜劇又稱北雜劇，形成于宋，是元代用北曲演唱的傳統(tǒng)戲曲形式，主要代表作有《竇娥冤》《倩女離魂》《漢宮秋》《梧桐雨》等。元雜劇在金院本和諸宮調的直接影響下，融合了各種表演藝術形式，是中國古代戲曲藝術的成熟形態(tài)之一。

中國戲曲因其表演的特殊性和巨大影響力吸引了眾多學者對其藝術原理進行分析研究。有學者將中國戲曲的藝術原理總結為四個層次：戲曲藝術的表現(xiàn)形式層次、美學的原理層次、觀眾的審美心理和哲學的根源層次。戲曲藝術的表現(xiàn)形式層次即它的音舞性、程式性、虛擬性和敘事性。美學的原理層次是美、情、神。觀眾的審美心理層次分為求美、情悅、入境和品位[1]。

由此可見，中國戲曲主要通過語言、音樂、動作、表情等多種符號資源來向觀眾敘述故事，傳達美感，陶冶情操。這種通過語言、圖像、聲音、動作等多種手段和符號資源進行交際的現(xiàn)象正是多模態(tài)話語分析的范疇。因此，本文基于多模態(tài)話語分析理論提出元雜劇的多模態(tài)話語分析框架，以期探究元雜劇中各種模態(tài)如何通過相互配合、協(xié)作實現(xiàn)其藝術魅力。

一、多模態(tài)話語分析簡述

多模態(tài)話語（Multimodal discourse）指運用聽覺、視覺、觸覺等多種感覺，通過語言、圖像、聲音、動作等多種手段和符號資源進行交際的現(xiàn)象[2]。1977 年，R.Barthes 在《圖像的修辭》中提出了視覺圖像在意義表達上與語言之間存在相互作用，成為多模態(tài)話語分析的開端。時至今日，多模態(tài)話語分析主要的理論模型有：以Gunther Kress和Van Leeuwen 為代表的“系統(tǒng)功能符號學”，以Sigrid Norris 為代表的“多模態(tài)互動分析”和以Gu 為代表的“語料庫語言學多模態(tài)話語分析”等。除此之外，國內外學者還致力于多模態(tài)話語分析理論框架的研究，探索多模態(tài)話語分析所涵蓋的不同層面系統(tǒng)及其次級范疇組成。

多模態(tài)話語分析的主要理論根源是系統(tǒng)功能語言學理論，其分析框架包括五個層面的系統(tǒng)。一是文化層面，包括意識形態(tài)相關的文化因素以及作為話語模式選擇潛勢的體裁結構。二是語境層面，由話語范圍、話語基調和話語方式構成。三是意義層面，指話語所表達的概念意義、人際意義和謀篇意義。四是形式層面，指實現(xiàn)話語意義的表現(xiàn)形式以及彼此之間的關系。五是媒體層面，即話語的物質表現(xiàn)形式，整體上包括語言和非語言形式。張德祿詳細闡述了這五個層面系統(tǒng)以及各次級系統(tǒng)的內容，提出了圖像語法的單位以及它們的語法結構及其與話語結構之間的關系。與其他語言相比，元雜劇在媒體層面有其特有的表達詞匯，即賓白、唱詞和科介，其演出作為一種文化傳承有極高的藝術價值，藝術表達手法不應被忽視?；谙到y(tǒng)功能語言學理論以及張德祿提出的多模態(tài)話語分析綜合理論框架，結合元雜劇在表達層面和藝術表現(xiàn)層面的特殊性，本文擬從多模態(tài)話語分析的文化、藝術表達和媒體三個層面探索元雜劇的多模態(tài)話語，感受其藝術魅力（圖1）。

圖1：

二、元雜劇的多模態(tài)話語分析

（一）文化層面

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的思想根源可追溯到先秦諸子的哲學思想。中國古代思想家對于宇宙的認識以及人與自然之間的關系總結都影響著中國戲曲的特征和表達。老子對于宇宙的思考認為“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，即“道”生萬物，宇宙是一個從少到多，從簡單到復雜的過程。莊子的“齊物論”也表達了萬物都是渾然一體，是相通的。這種思想在中國戲曲藝術的表達中體現(xiàn)為“虛擬性”，中國戲曲不過分追求“實物”，而是要求演員通過語言、聲音、表情、動作等多種模態(tài)相互配合傳遞信息，達到無形勝有形的境界。

關于人與自然之間的關系，自古以來便主張“天人合一”。受之影響，中國戲曲結構上運用散點透視的方法構造連續(xù)不斷的“舞臺時空”，在媒體層面運用不同的舞臺道具、背景，在多種不同模態(tài)的配合下采用連場的舞臺形式，將表演中漫長的時間、空間利用舞臺連接起來。另一方面，“天人合一”的思想主張順應事物本身的自然規(guī)律，在此基礎上發(fā)揮人的力量，以達到自然與人的和諧。戲曲中那些合乎表演規(guī)律的多模態(tài)話語表達都被程式化以刻畫人物、抒發(fā)感情，合乎韻律的音樂節(jié)奏、舞蹈動作也被用來烘托氛圍，達到形式與情感的高度融合。

中國古代“禮樂論”思想注重音樂對人們品德、修養(yǎng)的養(yǎng)成作用?！墩撜Z·泰伯》中寫道“興于詩，立于禮，成于樂”，意為人們在音樂的教育熏陶下實現(xiàn)最高人格的養(yǎng)成。曲牌是中國戲曲不可忽視的一部分，曲牌的創(chuàng)作和使用必須與戲曲中的人物性格、劇情環(huán)境、思想內容相符合。戲曲中不同的曲牌有特定的句式、不同句式有自己固定的字數，每支曲牌又都有其相對穩(wěn)定的腔調和旋律。元雜劇以北方音樂為基礎，采用北曲聯(lián)套的音樂形式，其最常見的基本結構是“四折一楔子”，每一折使用一個套曲，每一個套曲由若干支曲牌組成，最常見的套曲為：第一折[仙呂]，清新綿邈，介紹故事開端；第二折[南呂]，感嘆傷悲，用于故事發(fā)展；第三折[正宮]，高下起伏、抑揚頓挫，故事高潮部分使用；第四折[雙調]，健捷激裊，故事結局部分使用。音樂屬于聲音模態(tài)，其唱腔、節(jié)奏、曲調、感情都必須與語言、動作、表情等模態(tài)有機結合，共同闡釋戲曲的話語意義。

中國古代的“齊物論”“天人合一”和“禮樂論”思想對于中國戲曲藝術表達和戲曲結構影響深遠，“齊物論”的萬物相通思想與中國戲曲表演中虛擬性藝術表達手法異曲同工。受“天人合一”思想影響，中國戲曲依托不同的舞臺道具、背景，在多模態(tài)的配合下營造連續(xù)不斷的“舞臺時空”，不同模態(tài)亦有其“程式化”的表現(xiàn)形式。在“禮樂論”思想影響下，中國戲曲尤其注重音樂性，聲音模態(tài)與其他模態(tài)有機結合，豐富戲曲的藝術表達。

（二）藝術表達層面

音舞性、程式性、虛擬性和敘事性是中國戲曲藝術原理的外形層次，也可以說是對中國戲曲綜合形態(tài)的一種科學性的抽象分析。音舞性通俗來講就是“載歌載舞”，元雜劇中音樂、舞蹈的配合是演出的重要特征，唱詞、賓白都要求與音樂、舞蹈相協(xié)調，形成高度節(jié)奏感的舞蹈化風格。程式是戲曲表演反映生活的表現(xiàn)形式和方法。它是指對生活動作的規(guī)范化、舞蹈化表演并被重復使用，戲曲的表演，從劇本形式到角色行當，再到音樂唱腔以及化妝服裝等各個方面，都有一定的程式。元雜劇中處處彰顯著程式性，如動作模態(tài)程式“起霸”“走邊”“趟馬”，語言模態(tài)程式“哎呀呀”“這話當真”等，特色鮮明，經濟實用。虛擬性也是戲曲表現(xiàn)生活的基本手法。戲曲演員在舞臺上模擬生活實際的表演，具有對生活經驗的高度濃縮和藝術感悟。舞臺表演動作、舞臺時空轉換、舞臺表演道具、背景都可以是虛擬的，如“做開門科”“做穿針引線科”，并沒有真的門和真的針線，只是以動作模態(tài)表現(xiàn)實物。再比如，舞臺上不斷變換高山、河流等背景板，角色便可表現(xiàn)翻山越嶺、跋山涉水。敘事性就是講唱性，賓白的部分具有講唱性，起介紹人物，銜接劇情的作用。其次，元雜劇以敘事性的講唱和線性的敘事結構配合音樂舞蹈，結合虛擬性的時空、物態(tài)以及程式性的唱念做打，為觀眾帶來了形神兼?zhèn)涞谋硌莺腿肭槿刖车母惺堋?/p>

以《竇娥冤》刑場處決這一場景為例，從剛到刑場到行刑，以語言模態(tài)為主交代故事情節(jié)，這體現(xiàn)了戲曲藝術表達的敘事性。竇娥在受刑前訴說冤屈的部分，配以柔緩的音樂，演員舞蹈動作幅度與活動范圍均在變小，僅限于舞臺中央；隨后在竇娥提出三個愿望的部分，音樂節(jié)奏逐漸加快，舞蹈幅度加大，演員活動范圍擴大；宣告處決竇娥的部分，音樂節(jié)奏最強，舞蹈幅度最大，這是戲曲音舞性的體現(xiàn)。程式性在這一部分的聲音、動作模態(tài)中也均有體現(xiàn)，例如竇娥念白、唱曲時的小碎步、轉圈以及唱詞末尾的長音等。虛擬性主要體現(xiàn)在舞臺布景上，如在押著竇娥繞圈后便表示已經到了刑場，處決時并沒有閘刀等刑具，利用動作、聲音等其他模態(tài)向觀眾傳達行刑的狀態(tài)。敘事性、音舞性、程式性和虛擬性的藝術表達手法依托戲曲表演中不同模態(tài)間的互相配合、補充表達話語意義，彰顯元雜劇的藝術魅力。

（三）媒體層面

元雜劇有三個構成部分：賓白、唱詞、科介，三者交相配合，推動劇情發(fā)展，刻畫人物性格。作為雜劇中的三個構成部分，賓白、唱詞和科介互為補充及其他關系?；パa性包括強化和非強化兩類，強化又分為突出、主次和擴充，非強化分為交叉、聯(lián)合和協(xié)調；非互補包括內包、交疊、增減、情景交互。元雜劇整體以唱詞為主，賓白與唱詞是非強化關系，賓白用于上場前的人物介紹，唱詞用于連接表達故事情節(jié)，二者共同表達整體意義，兩種模態(tài)缺一不可，否則將因為缺少信息難以理解。科介在戲劇中對于唱詞和賓白來說一般是強化關系，因為多數情況下，人物表情、動作、音樂等都是作為次要模態(tài)用以強化唱詞和賓白所要表達的意義。如果人物表情、動作、音樂等分別作為單一的模態(tài)出現(xiàn)，則其與唱詞、賓白也屬于非強化的協(xié)調關系。

仍以《竇娥冤》刑場處決為例，審判竇娥這一場景中演員唱詞，配合背景音樂，由弱到強。竇娥陳詞冤屈過程中表情悲壯、怨恨，配合下跪、甩頭、后退，判官則表情堅決、不懈，配合搖頭、踱步，搖扇等動作。當竇娥詛咒楚州大旱以及宣判竇娥死刑時，音樂節(jié)奏明顯加快，鼓點變強，宣判死刑時配合白色背景幕布滑落，將故事推向高潮。最后，燈光聚焦竇娥，宣判開刀。這一場景，唱詞是主要模態(tài)，表情、動作、音效、道具、燈光都是為了突出主要模態(tài)，多模態(tài)相互配合加深觀眾的主觀感受。

三、結語

元雜劇是融合各種表演藝術形式而形成的一種完整的戲劇藝術，表演過程中融合了語言、圖像、聲音、動作多種模態(tài)。文化層面，先秦哲學“齊物論”在元雜劇中主要體現(xiàn)為“虛擬性”的藝術表達。元雜劇不過分要求“實物”，取而代之的是多種模態(tài)間的相互配合達到無聲勝有聲的境界。受“天人合一”人與自然和諧相處思想的影響，中國戲曲重視不同模態(tài)“程式化”的形式美，追求感情的抒發(fā)，戲曲結構上運用散點透視的方法構造連續(xù)不斷的“舞臺時空”。藝術表達層面，通過音舞性、程式性、虛擬性和敘事性的手法，聲音、動作、語言等多種模態(tài)互為配合補充，表演形神兼?zhèn)?、引人入勝。不同層面的表達最終要以媒介層面為載體，元雜劇通過賓白、唱詞、科介三者之間的配合補充，豐富了舞臺效果，更凸顯了元雜劇的藝術魅力。