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    《梁上君子》的跨語際實(shí)踐與戲劇中國化

    2023-11-13 04:38:19畢賢慈
    名家名作 2023年19期
    關(guān)鍵詞:中國化外國戲劇

    畢賢慈

    外國戲劇的改編是抗戰(zhàn)時(shí)期一種獨(dú)特的文學(xué)創(chuàng)作方式,是貫穿于我國現(xiàn)代話劇發(fā)展史始終并大有可觀的創(chuàng)作現(xiàn)象,改編劇作更是在中國舞臺(tái)上煥發(fā)出新的生命力。上海1937—1945 年先后上演及發(fā)表的改編劇本多達(dá)40余部。改編熱潮不僅體現(xiàn)在數(shù)量上的大幅增加,還體現(xiàn)在范圍的進(jìn)一步擴(kuò)大,其中就涉及英國、法國、美國、匈牙利、蘇聯(lián)、意大利等眾多國家的劇作改編。[1]劇作家們“抓住中國的一切,完美無間地放進(jìn)一個(gè)舶來的造型的形體”[2],在凸顯現(xiàn)實(shí)意蘊(yùn)的同時(shí),也推動(dòng)著外國戲劇中國化的改編進(jìn)程。也正是在此視域下,匈牙利作家費(fèi)倫茨·莫爾納的《律師》(A Doktor Ur)進(jìn)入了黃佐臨的文學(xué)視野,經(jīng)由其中國化改編、出版并上演的《梁上君子》成為家喻戶曉的劇目,其盛況可謂空前。[3]本文以《梁上君子》這一具體文本作為研究對(duì)象,在其中國化改編具體而系統(tǒng)的探析中,試圖透視1937—1945 年上海外國戲劇中國化改編的整體概貌與文學(xué)史意義。

    一、黃佐臨與《梁上君子》的改編及影響

    中國現(xiàn)代話劇作為舶來品從無到有始終關(guān)涉“改編”,在1937—1945 年間,滯留在上海的進(jìn)步作家將改編視為翻譯和創(chuàng)作之間的津梁,借由改編之名避人耳目以通過審查,表達(dá)自己的文學(xué)訴求與抗戰(zhàn)愿望,這也成為戲劇生存的一條可行之路。1944 年12 月世界書局出版發(fā)行的《梁上君子》便是黃佐臨“借他人酒杯,澆自己塊壘”的譯介選擇。

    黃佐臨,原名黃作霖,廣東番禺人,1906 年出生于天津,是中國現(xiàn)當(dāng)代史上頗負(fù)盛名的戲劇、導(dǎo)演藝術(shù)家。1925 年至1935 年間,先后赴英留學(xué),并開始自覺地致力于探索中國話劇民族化的道路??谷諔?zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后,黃佐臨義無反顧地返回祖國,先后在天津、重慶與上海三地開展戲劇事業(yè),為中國現(xiàn)代戲劇在抗戰(zhàn)時(shí)期的再度興盛撒播希望的火種。黃佐臨熱衷于外國戲劇的中國化改編,《梁上君子》便是其中國化改編成功的最好例證。該劇自1944 年12 月世界書局發(fā)行初版,另有1947 年4 月再版和1948 年4 月三版[3],主要講述了大律師夏屏康與小偷包三狼狽為奸的故事。其中穿插了夏屏康之妻愛梅與屠副巡長(zhǎng)的交易、愛梅之妹愛蘭與夏屏康秘書白夢(mèng)蘭的交際,以及夏屏康與其同學(xué)、老師聚會(huì)的誤會(huì)等等,極具戲劇性與諷刺意味。

    立足于創(chuàng)作層面本身,黃佐臨充分切實(shí)地保持和發(fā)揚(yáng)了莫爾納原作幽默風(fēng)趣的藝術(shù)風(fēng)格,并在此基礎(chǔ)上植根于中國的社會(huì)情狀,精細(xì)地刻畫了每一個(gè)人物的心理與形象。劇中一位赫赫有名的律師靠著一位“梁上君子”的罪行與“生意”斂取錢財(cái),律師為罪犯獲得一次次“免死金牌”的同時(shí),罪犯也將“重生”的價(jià)值回報(bào)給他。其表面在寫律師夏屏康與小偷包三、愛梅與屠副巡長(zhǎng)見不得人的利益勾當(dāng),實(shí)則是在暗諷日本帝國主義與汪偽政府之間同惡相濟(jì),對(duì)上海展開的政治奴役和文化殖民。包三冒名頂替夏屏康去國際飯店參加同學(xué)聚會(huì),高談闊論的同時(shí)盜取了學(xué)生和老師價(jià)值連城的物品。其他寄生于夏屏康家中的愛蘭、馬露西與白夢(mèng)蘭等都是抗戰(zhàn)時(shí)期上海都市中上層階級(jí)千姿百態(tài)的生活縮影。

    《梁上君子》自1943 年首演以來,便轟動(dòng)了整個(gè)上海,開了一年來話劇界前所未有的盛況。此劇在巴黎大戲院演出期間,其所在的霞飛路電車站被稱為“梁上君子”站,車到站之后,售票員竟然幽默地讓“梁上君子們統(tǒng)統(tǒng)下車”,甚而“戲迷坐了三輪車來看戲,三輪工人放下車,也進(jìn)來坐在‘苦干座’看戲”。[4]《梁上君子》在各地劇場(chǎng)爭(zhēng)相上演,層出不窮,甚至在1946 年6 月苦干劇團(tuán)宣告解散后,劇演的余音也仍在延續(xù)。

    《梁上君子》不僅受到了大眾的關(guān)注與喜愛,更是激起了學(xué)界各方的回響,爭(zhēng)相論道其中意涵。大眾傳播媒介關(guān)于《梁上君子》的評(píng)價(jià),主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。批評(píng)家一是從《梁上君子》的內(nèi)容本身出發(fā),表達(dá)個(gè)人見解與立場(chǎng),包括劇本、上演情況、劇中人物、演員與場(chǎng)景等。其中,關(guān)于“梁上君子”包三這一人物形象的評(píng)價(jià)居多,多持贊揚(yáng)態(tài)度,認(rèn)為他是反映真實(shí)社會(huì)的一面鏡子。二是把落腳點(diǎn)置于《梁上君子》的形式上,即其作為鬧劇,向大眾呈現(xiàn)了作品的現(xiàn)實(shí)批判意義,同時(shí)肯定了黃佐臨外國戲劇中國化改編的成功性。

    二、《梁上君子》的跨語際實(shí)踐及其在地性

    抗戰(zhàn)時(shí)期的上海,民族危機(jī)已然成為大眾的普遍感受。在極端的政治環(huán)境下,戲劇不僅是人民消遣娛樂與發(fā)泄情緒的有效渠道,更成為劇作家戟刺社會(huì)的投槍。費(fèi)倫茨·莫爾納的《律師》因其具有進(jìn)步意義且避開了直接描寫啟蒙與革命、民族與國家等宏大主題,成為黃佐臨戲劇改編的不二之選,并在上海的戲劇界占有一席之地。那么,《梁上君子》的翻譯與改編作為一種跨文化行為,獲得歡迎與成功的背后,譯者在跨語際實(shí)踐進(jìn)程中做了怎樣的努力?又是如何使其具有了適應(yīng)中國劇場(chǎng)的特質(zhì)呢?

    在《梁上君子》的改編過程中,黃佐臨無意識(shí)地參與著“跨語際實(shí)踐”的生成,即在“忠實(shí)”原著的部分,作品文本本身與譯文存在著不同的語言之間的通約能力、不同詞語與意義之間的虛擬等值關(guān)系的展示。[5]黃佐臨跨越歷史、文化與語言之墻,在創(chuàng)造性闡釋中實(shí)現(xiàn)了一種語言模式向另一種語言模式的轉(zhuǎn)型與再造。其將題目《律師》改譯為《梁上君子》首先便做到了這一點(diǎn)?!傲荷暇印弊鳛楦`賊的代稱,在漢語的文化語境中含有“俠盜”的深意,相較于“律師”,更能直接、深刻地觸碰受眾的內(nèi)心。黃佐臨更是充分發(fā)揮翻譯接受方的主體作用,進(jìn)行著語言層面民族化與中國化的“發(fā)明創(chuàng)造”:一方面是本土方言、俚語等口語的趣味表達(dá)。戲劇表演是一種社會(huì)化活動(dòng),其面對(duì)的是不同文化程度的觀眾群體,通俗易懂的個(gè)性化、口語化語言便成為改編的最佳方式?!读荷暇印愤\(yùn)用大量語氣詞和感嘆詞,如“嚯”“啛”“嘍”“噯”“哎呀呀”“喏”“嗐”“嘖嘖”“?!薄斑怼钡龋诒磉_(dá)人物情緒上更直接、更生動(dòng)。“甭說”“久仰久仰,久違久違”“磨咕”“老油子”“拆白黨”“打哈哈兒”等方言、俚語的使用,更是呈現(xiàn)出較為明顯的地域化與生活化,在妙趣橫生的俏皮與幽默中,推動(dòng)戲劇的進(jìn)一步傳播與接受。另一方面是典故修辭里滲透的中國蘊(yùn)意。在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下,劇作家將民間審美與傳統(tǒng)文化澆筑于外國戲劇中,使得改編劇煥發(fā)出新的現(xiàn)實(shí)力量。在《梁上君子》的中國化改編中,黃佐臨引用較多的成語、諺語、詩句與俗語,如“君子隱惡而揚(yáng)善”“恨不相逢未嫁時(shí)”“打是痛,罵是愛”“攝成雙璧影,締結(jié)百年歡”“口若懸河”等,均體現(xiàn)出中國語言的意猶未盡與民族文化的博大精深。

    在語言之外,黃佐臨根植于民族傳統(tǒng)的中國氣質(zhì)與形象,強(qiáng)調(diào)地方特性,在改編劇作與特定空間場(chǎng)域的連結(jié)中,為“梁上君子”賦予特殊的時(shí)代意義。《梁上君子》模糊了原作《律師》的歷史文化背景,對(duì)地點(diǎn)、場(chǎng)景、社會(huì)背景與人物身份等進(jìn)行了本土化改編與重塑,更具民族特色與中國氣質(zhì)。全劇不再以“律師”為中心進(jìn)行演繹,而是圍繞“梁上君子”之意的“偷”字展開敘述[6]。其表面上寫梁上君子實(shí)名的偷盜,實(shí)則指向各階級(jí)不受法律約束的暗偷,黃佐臨將“梁上君子”作為反映社會(huì)的一面鏡子,影射著彼時(shí)上海社會(huì)各階層的畸形與黑暗,以共同的家國記憶喚醒觀眾對(duì)混亂現(xiàn)實(shí)的覺察。

    值得一提的是,《梁上君子》以鬧劇的身份進(jìn)入中國劇場(chǎng),黃佐臨對(duì)其中的西方式幽默進(jìn)行在地化與本土化的改造,使其轉(zhuǎn)變?yōu)楦m合中國劇場(chǎng)的譏諷?!翱涨棒[劇”“笑!笑!笑!”“狂笑102 次,大笑603 次,微笑161 次”等廣告詞盡顯劇作之趣,以至漢奸(包括日軍)也以為《梁上君子》是個(gè)娛樂戲,搶著買票來看戲[7],其鬧劇效果不言自明。笑聲與淚水構(gòu)成了中國現(xiàn)代文學(xué)的一體兩面,“喜”同“悲”一樣成為豐富且復(fù)雜的存在,《梁上君子》之類鬧劇的“笑”便也成為“涕淚交零”的文學(xué)主流之外的另一種文學(xué)想象方式[8],成了傳統(tǒng)中國文化個(gè)性的再現(xiàn)。

    三、外國戲劇改編與《梁上君子》的中國化

    除《梁上君子》外,李健吾的《王德明》(改編自莎士比亞的《麥克白》)與《金小玉》(改編自薩爾度的《托斯卡》)、魏于潛的《甜姐兒》(改編自保羅的《買糖小女》)、顧忠彝的《三千金》(改編自莎士比亞的《李爾王》)等,均是同時(shí)代其他劇作家致力于外國戲劇中國化改編的創(chuàng)作,對(duì)于中國戲劇民族化進(jìn)程中的探索實(shí)績(jī)不容忽視。

    《梁上君子》名不見經(jīng)傳,卻衍生出很強(qiáng)的“中國化”潛力,表現(xiàn)有三:首先,在政治、文化高壓下,知識(shí)分子紛紛內(nèi)遷,原創(chuàng)劇作極為貧乏。戲劇改編用隱晦曲折的方式表達(dá)著知識(shí)分子的社會(huì)關(guān)懷意識(shí)與強(qiáng)烈的歷史責(zé)任感,其不僅滿足了“劇本荒”的社會(huì)要求,而且劇作家將深刻的民族現(xiàn)實(shí)蘊(yùn)含其中,極具典型意義。其次,抗戰(zhàn)時(shí)期上海戲劇職業(yè)化、商業(yè)化,戲劇團(tuán)體層出不窮,無論是劇作選擇還是舞臺(tái)效果都呈現(xiàn)出新的發(fā)展活力。最后,在“民族形式”討論的藝術(shù)空間下,《梁上君子》的改編于民族化與中國化方面更加注重“深入今日中國的民族現(xiàn)實(shí)”[9]。黃佐臨在原作的基礎(chǔ)上進(jìn)行中國化實(shí)踐,并在國際內(nèi)容與民族形式的去蕪存菁中實(shí)現(xiàn)“樸素的,自然的,明確的,健康的,有血有肉的,帶泥土信息的”[10]戲劇追求。《王德明》《金小玉》《甜姐兒》等其他外國戲劇的改編概莫如是,其中國化在深刻的現(xiàn)實(shí)意蘊(yùn)與民族性旨?xì)w中得以進(jìn)一步向縱深開掘。

    在布滿創(chuàng)傷的歷史時(shí)空中,外國戲劇中國化改編的大放異彩,既有其進(jìn)步的歷史意義,也存在時(shí)代的局限與困境。正如上文所言,抗戰(zhàn)時(shí)期上海戲劇文學(xué)相對(duì)沉寂與貧弱,中國化改編劇無疑是極為可貴的存在,其意義具體體現(xiàn)為文學(xué)荒地的開拓?!读荷暇印诽顫M笑腹紛紜全滬,在“偷”的貫穿之力中形象地刻畫出中國各階層人物的精神面貌,在民族意識(shí)與愛國情感的感召下給予時(shí)代隱晦而嚴(yán)肅的吁求;《王德明》將故事背景放置于五代初期,并增加了《趙氏孤兒》的情節(jié),在保持著《麥克白》激動(dòng)人心力量的同時(shí),也在內(nèi)容到形式的呈現(xiàn)中盡顯中國特質(zhì);《三千金》在嫁接舊劇《王寶釧》內(nèi)容的同時(shí),更是將莎士比亞筆下的悲劇與倫理轉(zhuǎn)化為中國式大家庭的倫理悲劇,其中國化改編稱得上徹底二字。這些改編戲劇均在上海如火如荼地演出,并成為時(shí)代藝術(shù)的精華,在現(xiàn)實(shí)體察與藝術(shù)建構(gòu)兩方面進(jìn)行中國化與民族化的多元探索,歷久而彌新。

    抗戰(zhàn)時(shí)期的上?,F(xiàn)代戲劇已進(jìn)入職業(yè)化、商業(yè)化演出的新階段,在嚴(yán)苛的政治干預(yù)與審查制度下,外國戲劇的中國化改編在飄搖的歲月中不可避免地陷入了相對(duì)逼仄的生存空間,呈現(xiàn)出市場(chǎng)效益妥協(xié)下文學(xué)精神的失落??v觀《梁上君子》《甜姐兒》等鬧劇,雖取得令人矚目的票房收益,并在幽默的微笑中兼容著嚴(yán)肅的社會(huì)批評(píng),但無論在改編創(chuàng)作、舞臺(tái)呈現(xiàn)上,還是在廣告宣傳上,仍然無法擺脫“嬉笑玩鬧”的把戲與低趣。

    抗戰(zhàn)時(shí)期上海外國戲劇的中國化改編,作為中國文學(xué)不可或缺的一部分,是戰(zhàn)爭(zhēng)泥沼下的一種精神寄托,也是民族文學(xué)的命脈延續(xù)。本文通過梳理與考察此時(shí)期外國戲劇中國化改編的真實(shí)情境。一方面是聚焦文藝本身,具體分析以《梁上君子》為代表的外國戲劇的改編,肯定其中國化過程中的跨語際實(shí)踐及其在地性。同時(shí),其他劇作家也同黃佐臨一致走向了外國戲劇中國化的改編之路,其中滲透的文化內(nèi)蘊(yùn)不僅具有璀璨與落俗的兩極價(jià)值,而且對(duì)于重塑中國文化的自我形象有著跨文化的積極作用。另一方面是撫今追昔,在全球化背景多元文明互鑒、中外戲劇交流日益活躍的背景下,進(jìn)一步剖析外國戲劇中國化改編在我國戲劇發(fā)展史的獨(dú)特內(nèi)涵,為當(dāng)下及未來的戲劇創(chuàng)作提供可借鑒的經(jīng)驗(yàn)。

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