“詩(shī)畫(huà)浙江”品牌下的會(huì)心之作

楊磊　何諧

《銅鑒湖笙歌》是2020年由青年作曲家何諧和笙演奏家楊磊共同創(chuàng)作的一首以笙為主、以民族器樂(lè)為特色的一首民族室內(nèi)樂(lè)作品。該作品首演于“管韻悠揚(yáng)”浙江音樂(lè)學(xué)院第二屆管擊樂(lè)藝術(shù)周之楊磊師生專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，并獲得2021年第二屆“敦煌獎(jiǎng)”民族室內(nèi)樂(lè)新作品展評(píng)綜合室內(nèi)樂(lè)作品組銀獎(jiǎng)，是近年來(lái)“詩(shī)畫(huà)浙江”影響力背景下，借助文旅融合理念創(chuàng)作的較為著名、復(fù)演率及評(píng)價(jià)較成功的一首室內(nèi)樂(lè)作品。那么，這首較為成功的作品從哪些音樂(lè)元素體現(xiàn)其特點(diǎn)？本文將從該作品的文化內(nèi)涵、作曲技法、笙聲部的演奏技法及創(chuàng)新性等方面對(duì)該曲進(jìn)行系統(tǒng)闡釋。

一、文化內(nèi)涵

浙江杭州轉(zhuǎn)塘地區(qū)的銅鑒湖被稱為西湖的“姊妹湖”，隨著2019年6月“銅鑒湖防洪排澇調(diào)蓄工程”的開(kāi)工，銅鑒湖將成為杭州“錢(qián)塘江”時(shí)代的一張“金名片”。銅鑒湖作為曾經(jīng)的浙江錢(qián)塘泗鄉(xiāng)最大的湖泊，在《水經(jīng)注》《民國(guó)杭州府志》《光緒杭縣縣志》以及《唐宋錢(qián)堂志》等歷史典籍中均有詳細(xì)的記載與描寫(xiě)。在古代，銅鑒湖畔的道路是杭州城通往富陽(yáng)的唯一官道，當(dāng)年的白居易、蘇東坡主政杭州時(shí)，常走此道去富陽(yáng)，或者去云泉山風(fēng)水洞、銅鑒湖和曇山會(huì)友賞景。清代張道的《定鄉(xiāng)小識(shí)》中對(duì)銅鑒湖有著“湖藏山腹，境絕幽邃，煙鷗雪鷺，紅樹(shù)青林，一川如畫(huà)”的描述。杭州太守范仲淹著《風(fēng)水洞》：“神仙一去幾千年，自遣秦人不得還。春盡桃花無(wú)覓處，空余流水到人間”。通過(guò)歷史記載可見(jiàn)銅鑒湖一川如畫(huà)的風(fēng)光特色及其歷史地位。

浙江集自然景觀和人文景觀于一體，構(gòu)建了它獨(dú)特的旅游優(yōu)勢(shì)。但長(zhǎng)期以來(lái)，對(duì)銅鑒湖的人文底蘊(yùn)并未開(kāi)發(fā)出來(lái)。因此，筆者通過(guò)銅鑒湖畔的實(shí)地調(diào)查，對(duì)其原生態(tài)的自然韻律有感而發(fā)，繼而創(chuàng)作了這首樂(lè)中有畫(huà)、畫(huà)中有詩(shī)，詩(shī)中又有樂(lè)的室內(nèi)樂(lè)作品。

二、曲式與技法特征

《銅鑒湖笙歌》曲式結(jié)構(gòu)具有復(fù)合性：一級(jí)曲式結(jié)構(gòu)是一個(gè)帶雙引子以及華彩片段的無(wú)再現(xiàn)的復(fù)二部曲式，而其二級(jí)曲式結(jié)構(gòu)則是具有中國(guó)曲牌體元素的連綴體，共分為【清和風(fēng)】【雨霖鈴】【竹吟雷響】三個(gè)部分。這三個(gè)部分的命名均由來(lái)于歷史文人對(duì)于銅鑒湖景色的總結(jié)和雅稱，這三個(gè)標(biāo)題能直觀地對(duì)演奏家演奏該段時(shí)進(jìn)行情緒提示，以便于演奏家們?cè)跇?lè)譜規(guī)定的情緒之下進(jìn)行二度創(chuàng)作，把有價(jià)值的樂(lè)思和音樂(lè)陳述正向放大后呈現(xiàn)給聽(tīng)眾。該曲中在不同的小標(biāo)題下運(yùn)用了不同的作曲技法，以下分別闡述：

（一）【清和風(fēng)】

【清和風(fēng)】中主要涵蓋的全曲的引子和慢板主題部分。引子采用了散板的方式寫(xiě)成，其目的在于將湖旁吹來(lái)的風(fēng)“似有還無(wú)序”的閑散體感轉(zhuǎn)化成聽(tīng)覺(jué)效果。在這里，作者采用了竹笛的打音引入，同時(shí)所有的拉弦樂(lè)器（二胡、革胡、低音革胡）以震音加撥奏的復(fù)合形式構(gòu)成了一個(gè)鋪底性質(zhì)的音響效果。緊接著是琵琶的絞弦，該處的絞弦力度為pp，雖然較輕，但是能恰如其分地描寫(xiě)出湖水旁的草叢中初春的蟲(chóng)鳴，最大限度地發(fā)揮琵琶絞弦的擬聲性特色。揚(yáng)琴緊隨其后演奏了一個(gè)曲折向下的音階式的音型，該音型在初次呈示后用向下模進(jìn)的技術(shù)再次進(jìn)行了變化呈示，使得該部分的樂(lè)曲樂(lè)思有一種蜿蜒向下的延伸感，從廣度和深度上為全曲打下了聽(tīng)覺(jué)基礎(chǔ)。緊接著所有樂(lè)器都停止演奏，獨(dú)留柳琴一個(gè)聲部演奏了一個(gè)小節(jié)長(zhǎng)度的兩個(gè)分別為四度、五度音型。該音型而后被三弦以低八度的形式重復(fù)，這種重復(fù)客觀上造成了一種呼應(yīng)的效果，柳琴和三弦音色和音區(qū)上的區(qū)別讓該處具有了一種回聲感，進(jìn)一步提高樂(lè)曲的層次感。而后高音笙、竹笛、次中音笙依次進(jìn)入音區(qū)也由集中向兩端擴(kuò)展，該種聲部安排的寫(xiě)作方法使得散板部分的層次更加豐富卻不顯得凌亂。

該段的慢板部分由高音笙在其低音區(qū)首先呈示旋律，在其呈示旋律的同時(shí)由揚(yáng)琴進(jìn)行分解和弦作為伴奏聲部。旋律初次呈示結(jié)束在開(kāi)放和弦后旋律交由革胡聲部的中高音區(qū)進(jìn)行同度呈示，與此同時(shí)，高音笙以相差一個(gè)小節(jié)的時(shí)間單位和卡農(nóng)為主要手段對(duì)主要旋律聲部進(jìn)行間插性質(zhì)的填補(bǔ)。這兩個(gè)變化重復(fù)的段落的調(diào)式調(diào)性均為同宮系統(tǒng)內(nèi)的轉(zhuǎn)調(diào)，由A羽調(diào)式轉(zhuǎn)為E角調(diào)式。這樣的調(diào)式安排有利于聽(tīng)覺(jué)上構(gòu)建期待感，使得聽(tīng)覺(jué)接收者內(nèi)心盼望聽(tīng)到完滿終止，也使得樂(lè)曲不僅在橫向的旋律上具有聯(lián)動(dòng)性和層次，而且在縱向的和聲上更具有心里上的推動(dòng)力。而后旋律交由二胡呈示，柳琴等彈撥樂(lè)器均進(jìn)行填補(bǔ)，革胡演奏的分解式和弦客觀上也形成了一個(gè)類似于旋律的聲部，這種聽(tīng)覺(jué)效果層次會(huì)更加明顯。緊接著迎來(lái)該曲全曲中第一個(gè)全奏片段，該片段將全曲的調(diào)性闖入性地引到了C羽調(diào)上。眾所周知，全奏一般是用于樂(lè)曲較為宏大的高潮部分，但該處將全曲推動(dòng)至第一個(gè)核心處的作曲手段除了將全奏手法引入，更重要的是以向上方向相差三個(gè)調(diào)號(hào)、整體高度高一個(gè)小三度的調(diào)為后續(xù)旋律的調(diào)以闖入的手段進(jìn)行連接。其目的不僅是將全曲推向第一個(gè)高潮，還將樂(lè)曲的聽(tīng)覺(jué)效果以最大程度更新新鮮感的手段進(jìn)行更替，這樣全奏加換調(diào)的效果最終結(jié)果是明顯且正向的。

（二）【雨霖鈴】

該部分也是全曲的第一個(gè)快板段落。該段落開(kāi)始時(shí)以揚(yáng)琴的八分跳動(dòng)式織體為整體的情緒和和聲節(jié)奏，革胡利用跳弓表現(xiàn)出了輕巧靈動(dòng)的音樂(lè)形象。緊接著高音笙在其中高音區(qū)以mf的力度奏出了快板的第一個(gè)旋律，在該段落除了揚(yáng)琴和革胡外，柳琴還在其三弦上演奏一個(gè)八分音符后置的節(jié)奏型。柳琴在該音區(qū)上演奏的節(jié)奏型既能很好地作為陪襯聲部進(jìn)行節(jié)奏的提示和持續(xù)音的貫穿，又規(guī)避掉了柳琴明亮的音色，還避免與高音笙撞音區(qū)從而造成的不良效果。緊接著該部分直接闖入到了高一個(gè)大二度的d羽調(diào)，主旋律交由竹笛進(jìn)行演奏，柳琴依舊延續(xù)之前的音區(qū)和弦法以及作用，為數(shù)不多的不同之處在于，高音笙在竹笛旋律所在的音區(qū)之下補(bǔ)充陳述了一條同樣情緒、不同重音的副旋律，這樣使得樂(lè)曲在縱向的調(diào)上具有推動(dòng)力以外，在橫向的旋律上也更具有推動(dòng)力。樂(lè)曲進(jìn)行到66小節(jié)時(shí)，竹笛、高音笙及次中音笙依次進(jìn)入，演奏不同的旋律，聽(tīng)覺(jué)上造成一種多而不亂的交錯(cuò)感，這種復(fù)對(duì)位式的旋律更能表現(xiàn)出銅鑒湖在雨中兼具靜謐和靈動(dòng)的美感。而后該部分再現(xiàn)了快板的第一主題，也是采用近乎全奏的演奏形式，在聽(tīng)覺(jué)上構(gòu)建了一種回歸感，使得聽(tīng)眾的心里具有一種回落感。

（三）【竹吟雷響】

該部分分為即興和全奏兩個(gè)部分，其中即興部分要求高音笙演奏家在約35秒的時(shí)間范圍內(nèi)演奏出湖風(fēng)吹過(guò)竹林混合輕微遠(yuǎn)合的雷聲的效果，主要體現(xiàn)高音笙演奏家對(duì)于傳統(tǒng)和音、和聲走向以及對(duì)應(yīng)音效的綜合把握。即興過(guò)后的全奏由竹笛、高音笙、琵琶與二胡在同度奏同一條旋律，這里旋律追求的是復(fù)合效果的音色。中音聲部由中音笙和揚(yáng)琴共同以柱式和聲的織體完成。柳琴則以雙音輪奏的長(zhǎng)音形式在高音區(qū)演奏，低音聲部則由革胡和低音革胡共同完成，最終在熱烈的氣氛中結(jié)束全曲。

三、笙聲部演奏技法處理

（一）音色溫潤(rùn)“清和風(fēng)”

慢板主題（第12—29小節(jié)），多運(yùn)用笙的連奏，注意情緒的層次要分明，尤其是第22—29小節(jié)，高音笙與革胡的模仿式復(fù)調(diào)演奏，結(jié)構(gòu)方整，是主題因素的重現(xiàn)。演奏時(shí)音色控制要得當(dāng)，力度為pp，前起后應(yīng)，富有交織感。如譜例1。

轉(zhuǎn)調(diào)后的慢板變奏，笙聲部以模進(jìn)的方式進(jìn)行，以單吐技巧完成大量三連音的演奏，需要抓住規(guī)律，將聽(tīng)覺(jué)上的“錯(cuò)位”得以情緒上的積累，為小快板的出現(xiàn)作好鋪墊。

（二）靈動(dòng)靜謐“雨霖鈴”

全曲的第一次快板，運(yùn)用笙的單吐、雙吐、三吐技術(shù)，顆粒感要增強(qiáng)，注意樂(lè)句形成的邏輯重音要凸顯，特別是第94—97小節(jié)在快速雙吐片段中加入的襯腔式 復(fù)調(diào)，結(jié)構(gòu)非方整，演奏時(shí)要界限清晰。如譜例2。

（三）即興與速度并存“竹吟雷響”

98小節(jié)為單獨(dú)空出來(lái)，演奏家充分即興發(fā)揮，需要說(shuō)明的是要有前期的設(shè)計(jì)思路，思維敏捷。第一節(jié)奏律動(dòng)，采用散板完成；第二演奏技巧，吐音、三度四度六度和音、復(fù)音程、音符由疏到密；第三情感把握，抒情化轉(zhuǎn)熱烈化行進(jìn)；第四旋律運(yùn)動(dòng)方向，上行下行、倒映、對(duì)斜以及動(dòng)機(jī)碎片重組。

回歸樂(lè)譜后，高音笙大量運(yùn)用下四度和音雙吐，與竹笛、琵琶聲部形成齊奏；次中音笙強(qiáng)化節(jié)奏和調(diào)性功能；演奏中要注意音量的控制與兼容性，隨著音樂(lè)律動(dòng)漸漸把樂(lè)曲情緒推向高潮。

四、全曲創(chuàng)新性探索

（一）有主次的聲部選擇與安排

該曲雖然是一首室內(nèi)樂(lè)，但是其內(nèi)核還是以高音笙為主的作品，為了突出高音笙在該曲中相對(duì)重要的地位，在演出時(shí)，樂(lè)器的座次也進(jìn)行了相應(yīng)的調(diào)整，將原本座次為舞臺(tái)偏右的笙調(diào)整到了組合的中間。這樣的安排既能凸顯笙在該曲中相對(duì)重要的位置，又能使得笙的聲音更具有傳播性和穿透性，能在眾多聲部中被第一時(shí)間捕捉到。

（二）即興華彩的設(shè)計(jì)

華彩的即興最早可以追溯到西方音樂(lè)史中的協(xié)奏曲（concerto），最初的協(xié)奏曲華彩段落就由演奏家現(xiàn)場(chǎng)即興發(fā)揮，本曲中的華彩則延續(xù)了這一作曲手法。雖然該曲的華彩并未規(guī)定具體的音符和動(dòng)機(jī)，但是對(duì)于演奏家來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)考驗(yàn)其全方位演奏技術(shù)的“試金石”，不僅考驗(yàn)其對(duì)于時(shí)間的精準(zhǔn)掌握，更是通過(guò)臨場(chǎng)應(yīng)變考驗(yàn)其對(duì)于演奏技術(shù)、規(guī)定情境以及畫(huà)面感等綜合技術(shù)。

（三）集人文景觀的融合與轉(zhuǎn)化

1.該曲是一首以風(fēng)景為觸發(fā)動(dòng)機(jī)而寫(xiě)作的作品，全曲采用了小標(biāo)題為單位進(jìn)行寫(xiě)作，每一個(gè)小標(biāo)題都對(duì)應(yīng)銅鑒湖的不同時(shí)空和氣候下的畫(huà)面，這樣的規(guī)定情境不僅在作曲伊始就貫穿全曲，在聲部旋律的陳述載體（樂(lè)器）的選擇以及寫(xiě)作上都是根據(jù)小標(biāo)題的規(guī)定情境來(lái)寫(xiě)做的，這樣的目的是以小見(jiàn)大，最終得以將樂(lè)曲形象進(jìn)行統(tǒng)一。

2.按照“宜融則融、能融盡融”的原則，做好對(duì)現(xiàn)有景區(qū)文化融入的作品，講好當(dāng)?shù)毓适隆?/p>

3.做好文化資源的轉(zhuǎn)化，著力推進(jìn)博物館、文化館、藝術(shù)館、考古遺址等的景區(qū)化，通過(guò)民族室內(nèi)樂(lè)作品展示文化底蘊(yùn)，加強(qiáng)文化活化轉(zhuǎn)化。

通過(guò)全文分析可知，之所以《銅鑒湖笙歌》作為近年來(lái)民族室內(nèi)樂(lè)作品中的優(yōu)秀作品，不僅在其作曲技術(shù)上有所體現(xiàn)，在演奏技術(shù)難度上更是達(dá)到了一個(gè)同類作品中較高的水準(zhǔn)。這樣的效果反饋也表達(dá)了一個(gè)顛撲不破的道理：首先，只有技術(shù)與藝術(shù)兼具的作品，才能不斷獲得舞臺(tái)實(shí)踐的機(jī)會(huì)，最終在無(wú)數(shù)次的舞臺(tái)實(shí)踐的打磨中變成精品。其次，藝術(shù)作為意識(shí)形態(tài)，要準(zhǔn)確捕捉到時(shí)代發(fā)展的脈絡(luò)與需求，從“局內(nèi)人”和“局外人”兩個(gè)視角深入解析浙江民族室內(nèi)樂(lè)和“詩(shī)畫(huà)浙江”文化之間的關(guān)系。

注釋：

[1]原稱“金牛湖”，原湖約2平方公里。漢時(shí)名明圣湖，宋時(shí)更名石湖，今名銅鑒湖。

[2]或稱支聲復(fù)調(diào)，分支聲部與主干聲部在音程關(guān)系上時(shí)而分開(kāi)，時(shí)而合并。

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楊 磊 浙江音樂(lè)學(xué)院副教授

何 諧 四級(jí)作曲

（責(zé)任編輯 李欣陽(yáng)）