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    “第十一屆Con Tempo作曲比賽”獲獎(jiǎng)音樂(lè)會(huì)簡(jiǎn)評(píng)三幀

    2023-11-12 11:41:59叢密雨張寶華付莉
    音樂(lè)生活 2023年9期
    關(guān)鍵詞:作曲音響作曲家

    叢密雨 張寶華 付莉

    2023年7月6日,中央音樂(lè)學(xué)院首屆中國(guó)音樂(lè)評(píng)論比賽決賽在中央音樂(lè)學(xué)院演奏廳舉行。本次賽事入圍決賽的選手包括在讀學(xué)生組16位,社會(huì)人士組10位,決賽重要環(huán)節(jié)與7月5日晚舉行的“第十一屆中國(guó)Con Tempo作曲比賽”獲獎(jiǎng)作品音樂(lè)會(huì)掛鉤,參賽選手需要現(xiàn)場(chǎng)聆聽,當(dāng)晚撰寫樂(lè)評(píng),第二天便進(jìn)行口頭宣講,這對(duì)他們的綜合素養(yǎng)與寫作能力是一次極限挑戰(zhàn)。本文將進(jìn)入決賽的三篇針對(duì)“第十一屆Con Tempo作曲比賽”獲獎(jiǎng)短評(píng)統(tǒng)合在一起,以此記錄這次別出心裁的音樂(lè)評(píng)論比賽。文中“三幀”短評(píng)的排序即文章作者排名順序。

    一、厚積薄發(fā),生聲不息

    2023年7月5日晚,第十一屆Con Tempo作曲比賽頒獎(jiǎng)儀式及獲獎(jiǎng)作品音樂(lè)會(huì)在中央音樂(lè)學(xué)院演奏廳舉行。“Con Tempo”作曲比賽自2007年創(chuàng)辦以來(lái),通過(guò)與國(guó)際音樂(lè)節(jié)、樂(lè)團(tuán)的互通、合作等方式,不斷將中國(guó)年輕作曲家和其作品推上世界舞臺(tái)。從2011年(第四屆)開始,該賽事在創(chuàng)作要求中加入民樂(lè)編制,并逐年以不同方式,從不同程度上指定和限定了民族樂(lè)器的使用條件。在本次比賽中,青年作曲家們圍繞竹笛、笙、揚(yáng)琴、琵琶等樂(lè)器,根據(jù)規(guī)定要求進(jìn)行創(chuàng)作,經(jīng)過(guò)近一年的投稿與選拔,《戲·五禽》(嚴(yán)楊林)、《濕綠》(趙一儒)、《天風(fēng)吹過(guò)云際》(金怡村)等七部作品脫穎而出。初看七部獲獎(jiǎng)作品已有不少期待,其緣由不僅是對(duì)其中一些屢屢獲獎(jiǎng)的青年作曲家的好奇,更是對(duì)“Con Tempo”作曲比賽,以及當(dāng)下作曲審美取向和需要的追問(wèn)。細(xì)讀音樂(lè)會(huì)手冊(cè),其中的好奇似乎已解大半,每部作品除擁有相對(duì)具象的標(biāo)題外,青年作曲家們都用詳細(xì)的文字向外“透露”著他們對(duì)自我和人生的理解與感悟。這些感悟或是他們對(duì)具象事物、形態(tài)的感觸;或是他們從某處汲取靈感而生發(fā)的意象;又或是他們對(duì)某些哲學(xué)觀念模糊的認(rèn)識(shí);再或是他們對(duì)傳統(tǒng)、文化和自然辨證關(guān)系的思考。或許在這些感悟中,存在著不同的階段和深度,但不可否認(rèn)的是,年輕的作曲家們無(wú)一例外地在思考,且大多指向了同一個(gè)對(duì)象——生命。

    (一)“心之所想”

    劉勰在《文心雕龍》中對(duì)“神思” [1]作出詳解,“神思”是藝術(shù)創(chuàng)作的思維,它包含了創(chuàng)作的全過(guò)程,不僅以意象貫通,且以情感孕育。正如獲獎(jiǎng)的七部作品,從不同角度和層面闡釋作曲家對(duì)生命的認(rèn)知。《記憶里的歌》(胡一軒,佳作獎(jiǎng)),將生命視為嬰兒從牙牙學(xué)語(yǔ)到不斷試探、成長(zhǎng),并與外在逐步融合的過(guò)程;《斑駁》(萬(wàn)緒佳,三等獎(jiǎng)),用音響去構(gòu)筑從新生、運(yùn)動(dòng)到平息的生命輪回;《天風(fēng)吹過(guò)云際》(金怡村,三等獎(jiǎng))用風(fēng)云的變換來(lái)象征自然與生命的二元關(guān)系;《濕綠》(趙一儒,二等獎(jiǎng))用充滿地域色彩的三個(gè)意象,去表達(dá)人與自然和社會(huì)之間的依存關(guān)系;《互搏》(劉博雅,佳作獎(jiǎng))用“外部對(duì)立”和“內(nèi)在變異”隱喻生命的自我勃發(fā)。而其中,就其作品說(shuō)明給筆者留下深刻印象的是,《生生長(zhǎng)流》(毛宇軒,佳作獎(jiǎng))和《戲·五禽》(嚴(yán)楊林,一等獎(jiǎng))兩部作品。前者的“靈感來(lái)源于……山水畫《水圖》,‘水’一直是中國(guó)文人對(duì)于生命的象征,這個(gè)‘永遠(yuǎn)運(yùn)動(dòng)’的概念時(shí)常蘊(yùn)含著許多鮮活的世界認(rèn)知……”,后者“‘戲’——安徽亳州傳統(tǒng)戲曲‘二夾弦’,‘五禽’——安徽亳州東漢名醫(yī)華佗所創(chuàng)編的養(yǎng)生功法‘五禽戲’。作品將戲曲和五禽的不同神韻進(jìn)行結(jié)合,并……選擇五種自然意象與之對(duì)應(yīng)。”兩部作品從文字表述來(lái)看,既有意象的貫穿,又有從意象而生的真實(shí)情感和實(shí)現(xiàn)途徑,最重要的,是兩部作品都以傳統(tǒng)文化為根基和載體。

    (二)“技之所成”

    不得不說(shuō)的是,在本次比賽的編制限定下,七位年輕作曲家成熟的寫作風(fēng)格和對(duì)民族室內(nèi)樂(lè)寫作所表現(xiàn)出的游刃有余。他們對(duì)民族樂(lè)器音色個(gè)性的了解和音響手段的靈活運(yùn)用,正是多年來(lái)“Con Tempo”作曲比賽對(duì)傳統(tǒng)樂(lè)器寫作不斷關(guān)注和促進(jìn)的結(jié)果。青年作曲家們用純熟的技巧描摹出心中的圖景,《記憶里的歌》中,簡(jiǎn)單化的音高材料在音色持續(xù)與變幻中不斷衍展,表達(dá)出作品主旨的內(nèi)外關(guān)聯(lián)與觀照;《斑駁》用核心音高的展開和樂(lè)器的特殊演奏法,在線狀與點(diǎn)狀之間描摹出光影的交錯(cuò)、明暗和顏色的濃淡;以及《天風(fēng)吹過(guò)云際》用異質(zhì)化音色描畫出的風(fēng)云和天色的變換……。但藝術(shù)的超脫就在于重“技”而不止于“技”,若只重視一隅之和的技巧,則會(huì)無(wú)法觀照作品的整體意象,而造成作曲家音樂(lè)語(yǔ)言的相似。

    而對(duì)于一部有明確取材的作品而言,這種觀照則更為明顯,用什么(或怎樣)去承載其中的意象與內(nèi)涵?《生生長(zhǎng)流》的靈感來(lái)源《水圖》,是中國(guó)山水畫中“水”形象的轉(zhuǎn)折點(diǎn),在繪畫史“水”形象中處于中心地位?!端畧D》中虛實(shí)相間的線條、或明或暗的光影,將各種水形態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。這樣一部“翹楚之作”,我們很容易將對(duì)原畫的期許和遙望影射到音樂(lè)作品之中,用什么樣的音樂(lè)語(yǔ)言,才能表現(xiàn)出其高遠(yuǎn)的意境?是每一個(gè)青年作曲家必要的考量?!稇颉の迩荨纷鳛楸敬伪荣惖囊坏泉?jiǎng),聽過(guò)之后不僅沒有失望反而竊喜三分,首先,作曲家對(duì)音樂(lè)說(shuō)明的詳細(xì)闡釋,無(wú)論從其音樂(lè)材料,到其織構(gòu)手段,《戲·五禽》可以說(shuō)是有理有據(jù);其次,民間戲曲“二夾弦”的引入、展開,和對(duì)“五禽”形象的刻畫,反映出了這位年輕作曲家的刻苦與勤勉,以及天賦。第三,作曲家將五禽與自然相關(guān)聯(lián),用音響的呼應(yīng)、對(duì)置和聲部間旋律材料的生動(dòng)虛實(shí)相襯,得以見出作曲家不限于“技”的創(chuàng)作理想。

    (三)“性之所向”

    作曲家的視野決定了作品的高度,但文化的視野并不在于立意的“高低”,除有嫻熟的技術(shù)外,更需要有對(duì)傳統(tǒng)文化的意識(shí)和格局。

    “生命是潛隱在中國(guó)藝術(shù)中不滅的精魂。”從本場(chǎng)音樂(lè)會(huì)七位年輕作曲家的作品來(lái)看,小到一個(gè)新生命的成長(zhǎng),大到對(duì)生命、自然與哲學(xué)的思考,大家都從不同層面對(duì)“生命”做出觀照,這既是年輕作曲家“文化意識(shí)”的體現(xiàn),也是他們逐步走向成熟的標(biāo)志。而生生不息的生命之道,不僅是青年作曲家知“本”達(dá)“至”的求索之路,也是Con Tempo作曲比賽多年來(lái),扶持青年作曲家,并極力促進(jìn)中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器創(chuàng)作發(fā)展的初衷與意義。

    二、音樂(lè)言說(shuō)的自醒、自悟與自覺

    感謝“中央音樂(lè)學(xué)院首屆中國(guó)音樂(lè)評(píng)論比賽”評(píng)委會(huì)的垂青,能在“第十一屆Con Tempo作曲比賽”獲獎(jiǎng)音樂(lè)會(huì)后的幾個(gè)小時(shí)內(nèi)完成這篇短評(píng),是對(duì)自己前所未有的一次挑戰(zhàn)、鞭策和激勵(lì)。

    音樂(lè)會(huì)前看到節(jié)目單中的作品說(shuō)明時(shí),被七位青年作曲家在作品中想要表達(dá)的不同題材和豐富的音樂(lè)內(nèi)容所深深吸引,幾乎每一部作品都從不同的藝術(shù)哲學(xué)視角,對(duì)作品的創(chuàng)作初衷和整體構(gòu)思進(jìn)行了或多或少的觀照。因此,期待能夠在音樂(lè)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)聆聽從“音樂(lè)文案”到“音樂(lè)”本身的精彩“言說(shuō)”。

    期待之一,是嚴(yán)楊林的《戲·五禽》,從作品說(shuō)明中對(duì)于“戲”與“五禽”的音樂(lè)內(nèi)容解讀,到兩種并列音響素材在音樂(lè)發(fā)展過(guò)程中引申出的五種自然意象(虎—雷,鹿—林,熊—山,猿—水,鳥—風(fēng))的音樂(lè)內(nèi)涵引申,再到“作品想要表達(dá)“天地人萬(wàn)物合一”的創(chuàng)作思想……”,直至作品最后對(duì)“生命雖然短暫,卻應(yīng)當(dāng)于有限之中熱烈綻放的深刻思考”。此種縝密、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳?lè)構(gòu)思及發(fā)展邏輯,頗具朱踐耳、王西麟等老一輩作曲家高度“自醒”的創(chuàng)作說(shuō)明之“風(fēng)骨”。在近些年來(lái)青年作曲家的作品中,此種細(xì)致入微,且有理、有據(jù)、有節(jié)的創(chuàng)作說(shuō)明已經(jīng)很難看到。盡管如此,我似乎還有一些擔(dān)憂,一部十余分鐘的民族室內(nèi)樂(lè)作品,是否能夠承載如此“厚重”的文化內(nèi)涵?在聽過(guò)現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)后,這種疑慮被打消了。

    首先從“悟性”說(shuō)起。從碩士研究生才開始學(xué)習(xí)作曲的嚴(yán)楊林,能夠在短短幾年時(shí)間內(nèi),與專業(yè)音樂(lè)學(xué)院“科班”出身的作曲專業(yè)學(xué)生比肩高低,除了與其主教老師的循循善誘有著直接關(guān)系外,更與嚴(yán)楊林自身的努力和“悟性”不無(wú)關(guān)系。“悟性”雖然是一個(gè)很玄妙的詞,但在藝術(shù)創(chuàng)作中,它又顯得彌足珍貴。朱良志將傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)中“悟性”的特殊內(nèi)涵概括為三種樣態(tài):“一、悟性是‘本來(lái)有的樣子’;二、悟性是人‘應(yīng)該有的樣子’;三、悟性是‘自己之獨(dú)特的樣子’?!盵2]在《戲·五禽》的音樂(lè)中,我們能夠清晰地捕捉到“二夾弦”可聽性音樂(lè)素材的真實(shí)存在,它與“五禽”音色-音響意向的“遙相呼應(yīng)”,體現(xiàn)了音樂(lè)言說(shuō)從開始便是質(zhì)樸、真誠(chéng)且極具代入感的,同時(shí),也是《戲·五禽》“本來(lái)有的樣子”。另外,嚴(yán)楊林的音樂(lè)言說(shuō)會(huì)給聽眾以一種“溫度”,即人對(duì)待藝術(shù)創(chuàng)作所應(yīng)該有的真誠(chéng)與炙熱,這從作品第二部分,對(duì)五禽“擬人化”的豐富音響設(shè)計(jì)便可見一斑。最后,嚴(yán)楊林以“安徽人”的地域文化視角,將“二夾弦”與華佗“五禽戲”相互關(guān)照,成就了這部作品“自己獨(dú)特的樣子”,這也是“文化自覺”的重要體現(xiàn)。

    期待之二,是金怡村在《天風(fēng)吹過(guò)云際》中,怎樣表達(dá)“內(nèi)心對(duì)于自然世界帶來(lái)的原始生命力的感悟”;萬(wàn)緒佳《斑駁》“受道家哲學(xué)啟發(fā)……構(gòu)筑由新生、運(yùn)動(dòng)到平息的斑駁之象”;劉博雅如何在《互搏》中表現(xiàn)其“感悟到事物發(fā)展中的‘一元性’與‘二元性’可相互轉(zhuǎn)化的哲學(xué)觀點(diǎn)”。這三部作品都從某種程度上體現(xiàn)了青年作曲家感悟生命,沉思哲學(xué)的命題取向。

    可能是題材相似的原因,三部作品無(wú)論是開始音色-音響主題的進(jìn)入,還是隨后音樂(lè)的展開與收束,都有著某些相似之處。例如開始處笛虛、實(shí)音色的對(duì)比,琵琶與古箏深沉、陰郁的明暗色調(diào)鋪陳,打擊樂(lè)器時(shí)緊時(shí)密的跟進(jìn)等,給人以一種壓迫之感。值得肯定的是,三部作品對(duì)民族樂(lè)器的特殊演奏法諳熟于心,對(duì)于民族樂(lè)器多聲部音色-音響組合的可能性也進(jìn)行了一定的探索。例如《天風(fēng)吹過(guò)云際》中對(duì)于風(fēng)云變幻莫測(cè)和云際變化多端的胡琴滑奏震音及顫音的細(xì)膩處理,以及作品最后一部分竹笛在高音區(qū)“響徹云端”的持續(xù)刺耳音響等,都給我留下了深刻印象。再比如《斑駁》在相對(duì)凝練的E-A-B音高材料下,以相對(duì)傳統(tǒng)的音色-音響“輪轉(zhuǎn)”和變奏手法,將月光下樹影婆娑的斑駁之感描繪得淋漓盡致等。但作曲家們需要時(shí)刻提醒自己,標(biāo)題背后的深層主旨及內(nèi)涵是否能夠真正與音樂(lè)言說(shuō)做到高度的“藝術(shù)化契合”。音色-音響的技術(shù)化堆砌和推進(jìn)過(guò)程并不代表“哲學(xué)命題”本身,完成此類命題,不僅需要高度自醒的創(chuàng)作態(tài)度,更需要長(zhǎng)期的藝術(shù)積淀和哲理思辨過(guò)程。哲學(xué)思辨是音樂(lè)藝術(shù)高階發(fā)展的永恒命題,這是最令聽眾期待,對(duì)于音樂(lè)言說(shuō)者來(lái)講又是最難于把握的。

    期待之三,是毛宇軒在《生生長(zhǎng)流》中,如何以音色-音響描摹、刻畫“‘水性’的生動(dòng)”,尤其是作品說(shuō)明所強(qiáng)調(diào)的“遵從直覺‘自在生長(zhǎng)’的‘原生感’……”;胡一軒在《記憶里的歌》中,對(duì)“嬰兒的初語(yǔ),在回憶中學(xué)會(huì)的寂靜聲音……滿心歡喜,不斷地重復(fù),試圖創(chuàng)造出一首歌來(lái)”。趙一儒《濕綠》中以三種意象:“菜心綠”“木棉紅”和“早茶黃”,來(lái)分別呈現(xiàn)北方人眼中的廣東自然氣候、人文特色與生活氣息。

    首先來(lái)看《生生長(zhǎng)流》,直到兩天前看到節(jié)目單推送,才得知該作品取意于南宋馬遠(yuǎn)的《水圖》,興奮不已,這也是我在本場(chǎng)音樂(lè)會(huì)中最期待的作品之一。在中國(guó)民族室內(nèi)樂(lè)曲目中,專門以“水”為題材的作品并不多見,馬遠(yuǎn)的《水圖》共十二部分,毛宇軒取水“恒動(dòng)”之蘊(yùn),引申至生命、自然的奔騰長(zhǎng)流,生生不息。作品在前三部分極盡所能地描繪水之動(dòng)態(tài)音響,在第四部分,頗具古風(fēng)遺韻的旋律齊奏部分,是本場(chǎng)音樂(lè)會(huì)中少有的“可聽性”旋律,好似在吟誦水之深沉及浩渺之感,這與之前幾部分動(dòng)態(tài)音響的造型式寫法形成強(qiáng)烈反差,堪稱該作品的畫龍點(diǎn)睛之筆。

    在胡一軒《記憶里的歌》中,有二胡模仿嬰孩的啼哭之聲,甚至能夠感受到顫音琴如夢(mèng)如幻般的回響,精致的打擊樂(lè)器構(gòu)建的零散音響,仿佛在悄然開啟著孩童感知世界多彩音響的潘多拉魔盒。在這部作品中,沒有遲滯、陰郁的色彩,能夠感知到的是色彩斑斕的聲響世界和作者童心未泯的聲音記憶。

    作為一個(gè)東北人,我很希望在趙一儒的《濕綠》中,領(lǐng)略到廣東的人文氣息和風(fēng)土人情。但作品中多樣化的特殊演奏法,在精妙的配器下營(yíng)造出豐富的音響,青年作曲家天馬行空的想象力和抽象的地域文化表達(dá)方式,讓筆者有一種望洋興嘆,無(wú)從下手的感覺。

    回到本文的主題,本場(chǎng)音樂(lè)會(huì)中“音樂(lè)言說(shuō)”的主體不僅是作曲家,更有北京現(xiàn)代室內(nèi)樂(lè)團(tuán)的優(yōu)秀的指揮家和演奏家們。他們與作曲家們是同等重要的“音樂(lè)言說(shuō)”者,與此同時(shí),他們同時(shí)又肩負(fù)著“言說(shuō)音樂(lè)”的雙重職責(zé)。筆者對(duì)該場(chǎng)音樂(lè)會(huì)評(píng)論的初衷和尚不成熟的標(biāo)準(zhǔn),即青年作曲家應(yīng)時(shí)刻對(duì)自己的創(chuàng)作道路和風(fēng)格取向保持自醒(?。?,對(duì)藝術(shù)的追求應(yīng)該持之以恒且孜孜以求地在“悟己”之路上前行。最為重要的是,藝術(shù)家的創(chuàng)作需要文化自覺,它是主觀能動(dòng)的,不是被動(dòng)貼標(biāo)簽式的。對(duì)于音樂(lè)評(píng)論者來(lái)講,言說(shuō)音樂(lè)與音樂(lè)言說(shuō)對(duì)于自醒(?。?、自悟與自覺的準(zhǔn)則應(yīng)該是相向而行的,這是不分年齡、不分國(guó)別,且容不得半點(diǎn)虛假的。

    三、新時(shí)代青年作曲家筆下的民族現(xiàn)代音樂(lè)之聲

    在休養(yǎng)生息三年之后,“第十一屆中國(guó)Con Tempo作曲比賽”終于在2022年11月重新啟動(dòng)征集,經(jīng)過(guò)投稿、評(píng)選等環(huán)節(jié),獲獎(jiǎng)結(jié)果于2023年6月揭曉,并于昨晚(2023年7月5日)在中央音樂(lè)學(xué)院演奏廳舉行頒獎(jiǎng)儀式,七部獲獎(jiǎng)作品由北京現(xiàn)代室內(nèi)樂(lè)團(tuán)首演。

    “中國(guó)Con Tempo作曲比賽”自舉辦以來(lái),曾設(shè)定過(guò)多種編制形式,總結(jié)起來(lái)大體可歸為三類,即:西方室內(nèi)樂(lè)、中西混合室內(nèi)樂(lè)和中國(guó)民族室內(nèi)樂(lè)。本屆比賽是繼2014第七屆比賽之后,第二次采用純民樂(lè)的編制形式,所限定的樂(lè)器涵蓋了中國(guó)民樂(lè)的吹拉彈打四大類,同時(shí)要求編制規(guī)模在六重奏至九重奏之間。近年來(lái),中國(guó)民樂(lè)蓬勃發(fā)展,國(guó)內(nèi)許多作曲賽事都將關(guān)注點(diǎn)聚焦在中西混合或純民樂(lè)的室內(nèi)樂(lè)與樂(lè)隊(duì)編制上?!癈on Tempo作曲比賽”自第五屆(2012)起就側(cè)重這一方向,至今已連續(xù)七屆將民樂(lè)器作為比賽編制的重要組成部分。之所以如此規(guī)定,其一方面意在呼吁中國(guó)青年作曲家關(guān)注并了解我國(guó)傳統(tǒng)民族樂(lè)器,激發(fā)其創(chuàng)作熱情;另一方面則旨在繼承中西傳統(tǒng)音樂(lè)的基礎(chǔ)上,再結(jié)合現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)的作曲技法、音樂(lè)理念、創(chuàng)作思維和審美追求等,以此推動(dòng)中國(guó)民族現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展,樹立中國(guó)青年作曲家的文化自信。

    音樂(lè)會(huì)以劉博雅的《互搏》開場(chǎng)。顧名思義,其創(chuàng)作靈感源于金庸武俠小說(shuō)中的“左右互搏術(shù)”。該曲通過(guò)樂(lè)音與噪音、音調(diào)與音響、慢速與快速、多聲與合奏,以及強(qiáng)弱力度等音樂(lè)素材的對(duì)比與交融,意在詮釋出“左右互搏”的音樂(lè)意象。對(duì)此,樂(lè)團(tuán)的表現(xiàn)格外出色,其以極強(qiáng)的控制與協(xié)作能力將樂(lè)曲各聲部間的交流、互動(dòng)、對(duì)抗及融合表現(xiàn)了出來(lái)。

    除從武俠小說(shuō)中尋找創(chuàng)作靈感外,青年作曲家們還將目光投向了中國(guó)繪畫、自然風(fēng)景、傳統(tǒng)哲學(xué)、地方戲曲和中醫(yī)功法等方面。毛宇軒的《生生長(zhǎng)流》取材于馬遠(yuǎn)的山水畫《水圖》,作品由四部分組成,第一部分是以緩慢安靜的音響為音樂(lè)主要特征的;第二部分開始發(fā)展,其音樂(lè)在音響的不斷涌動(dòng)下推進(jìn)至第三部分,從而有層次地描繪出水從涓涓細(xì)流到暗流涌動(dòng),再到?jīng)坝颗炫?、一瀉千里的音樂(lè)形象。在此期間,作曲家還運(yùn)用笛子和板胡的高音來(lái)表現(xiàn)水的清冽,運(yùn)用琵琶、阮和箏的泛音、滾奏,以及其它非常規(guī)演奏技法來(lái)描繪水滴的清透和波濤的湍急;第四部分是全曲的再現(xiàn),其音樂(lè)回歸于緩慢安靜的音響,至此完整展現(xiàn)出該曲“起承轉(zhuǎn)合”的音樂(lè)發(fā)展脈絡(luò),建構(gòu)完成其三部性(呈示—展開—再現(xiàn))的結(jié)構(gòu)布局。

    金怡村的《天風(fēng)吹過(guò)云際》是有感于自然風(fēng)云與生命而作。若就音樂(lè)形象而言,無(wú)疑其全曲都在刻畫風(fēng)云變幻的景象,例如作品之初的快板合奏就將律動(dòng)鮮明的節(jié)奏音型與滾奏、滑奏及和聲性長(zhǎng)音等音樂(lè)材料結(jié)合在一起,從而生動(dòng)地詮釋出狂風(fēng)席卷時(shí)的呼嘯嘶鳴。如果就這一點(diǎn)來(lái)觀察整首作品的創(chuàng)作即會(huì)發(fā)現(xiàn),由于該作品的每個(gè)聲部都承擔(dān)著重要的音響職責(zé),所以其更為注重多聲部間的協(xié)作與交融,進(jìn)而對(duì)演奏家們提出了更高的音響平衡要求。不過(guò),不得不說(shuō),這樣的寫法也存在一定的弊病,那就是不同民樂(lè)器自身的音樂(lè)性格被忽略或削弱,這是當(dāng)前中國(guó)青年作曲家民樂(lè)創(chuàng)作上的共性問(wèn)題之一,暴露出其在民樂(lè)個(gè)性展現(xiàn)上的不足和對(duì)音樂(lè)表現(xiàn)的片面。

    受道家哲學(xué)啟發(fā)的作品是萬(wàn)緒佳的《斑駁》,三音動(dòng)機(jī)貫穿全曲始終,而由其發(fā)展而來(lái)的各種材料則通過(guò)多聲部疊合形成縱橫交錯(cuò)的立體音響。與上述三首作品相比,可以說(shuō),《斑駁》不僅兼容了《互搏》的聲部互動(dòng)和《天風(fēng)吹過(guò)云際》的音響化寫法,而且還如《生生長(zhǎng)流》一般采用了發(fā)展再現(xiàn)的三部性結(jié)構(gòu)布局。從這一點(diǎn)上來(lái)看,能夠發(fā)現(xiàn)本屆決賽的作品(包括胡一軒的《記憶里的歌》和趙一儒的《濕綠》在內(nèi))存在共性創(chuàng)作的特點(diǎn),最為典型的是音響化寫法的趨同,縱覽可見,7部獲獎(jiǎng)作品都采用了音響化的寫法,而且多數(shù)作品是全曲以音響表現(xiàn)為主的。另外,作曲家們還習(xí)慣使用動(dòng)機(jī)來(lái)發(fā)展音樂(lè),少用主題旋律音調(diào),重視以不協(xié)和和弦為主的和聲配置,以及注重音色與非常規(guī)演奏技法的運(yùn)用。當(dāng)然,共性創(chuàng)作并不代表作曲家的寫作是錯(cuò)誤的,但更需要注意的是,共性創(chuàng)作不應(yīng)掩蓋音樂(lè)個(gè)性,換言之就是,作曲家的取材和創(chuàng)作手段可以是相同,但所呈現(xiàn)出來(lái)的音樂(lè)要具有鮮明的個(gè)人風(fēng)格和魅力,不可人云亦云。

    嚴(yán)楊林的《戲·五禽》是從傳統(tǒng)戲曲“二夾弦”和華佗的養(yǎng)生功法“五禽戲”中獲得靈感的,在此基礎(chǔ)上,他還將作品設(shè)定為“戲”“五禽”“合一”三部結(jié)構(gòu),在音樂(lè)材料上強(qiáng)調(diào)使用戲曲元素,同時(shí)根據(jù)結(jié)構(gòu)來(lái)進(jìn)行音樂(lè)表現(xiàn),以表達(dá)“天地人合一”的中國(guó)古代哲學(xué)思想。除此之外,在整部作品中,其戲曲風(fēng)格的旋律音調(diào)是最?yuàn)Z人耳音的,它為這場(chǎng)以音響化為主要特點(diǎn)的音樂(lè)會(huì)增添了一抹別樣色彩,給觀眾留下了深刻的印象。

    整場(chǎng)音樂(lè)會(huì)聽下來(lái),可以說(shuō),它既展露了七位青年作曲家的創(chuàng)作優(yōu)點(diǎn),同時(shí)又暴露了他們的缺點(diǎn),而更為關(guān)鍵的是,這些優(yōu)缺點(diǎn)并不僅存于這7位作曲家的創(chuàng)作之中,它們還是當(dāng)前眾多青年作曲家的創(chuàng)作共性?!爸袊?guó)Con Tempo作曲比賽”正是以比賽的形式見微知著地將我國(guó)青年作曲家們的創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)與問(wèn)題展現(xiàn)了出來(lái),其不單要通過(guò)比賽來(lái)選拔優(yōu)秀的作曲人才,鼓勵(lì)青年作曲家創(chuàng)作中國(guó)現(xiàn)代民樂(lè)作品,奏響我國(guó)民族現(xiàn)代音樂(lè)之聲,更要借助比賽來(lái)反映教學(xué)問(wèn)題,指引青年作曲家們進(jìn)行自省,從而輔助教學(xué)、刺激創(chuàng)作。

    注釋:

    [1]“神用象通,情變所孕。物以貌求,心以理應(yīng)。刻鏤聲律,萌芽比興。結(jié)慮司契,垂帷制勝?!?/p>

    [2]朱良志:《惟在妙悟》,安徽文藝出版社2020年1月,第49—50頁(yè)。

    叢密雨 博士,杭州師范大學(xué)副教授

    張寶華 博士,沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院副教授

    付 莉 博士,沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院副教授

    (責(zé)任編輯 李欣陽(yáng))

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