妥協(xié)抑或兼容

音樂詩畫、文化經(jīng)緯、城市之詩……自2021年首演問世以來，賈國平的《寧波組曲》便從未脫離過當(dāng)代音樂分析、評論的關(guān)注，也收獲了其應(yīng)有的贊譽(yù)。近四年來，國內(nèi)逐漸激起了一番書寫城市音樂、打造地域音樂形象的潮流，如葉小綱的《重慶組曲》，崔炳元的《成都》以及張帥的《江西組曲》等以城市為題材的大型交響樂作品雨后春筍般地涌現(xiàn)而出。同樣，《寧波組曲》也是其中頗具代表性的一員，從其結(jié)果和影響力來看，賈國平的創(chuàng)作自然是成功的，然而在這部作品背后，似乎也能窺見一種困境與“妥協(xié)”。

作為一部委約之作，《寧波組曲》所需要的不僅是能夠講好城市故事、樹立起城市音樂形象，出于對宣傳度和社會(huì)效益的考慮，更需要盡可能地讓非專業(yè)聽眾能夠接受、理解與認(rèn)可。在保有對可聽性的關(guān)照的同時(shí)，又如何表現(xiàn)作曲家的個(gè)性風(fēng)格、展露創(chuàng)作技術(shù)的專業(yè)性就成為了第一個(gè)難題。另一方面，以音樂表現(xiàn)地域意象雖然是老生常談的話題，其手段或是將傳統(tǒng)音樂素材以直觀的聲音符號形式進(jìn)行呈現(xiàn)，或是對素材進(jìn)行解構(gòu)、重組，以骨干音、節(jié)奏型等碎片樣式“溶解”于音樂整體之中。但如何在與傳統(tǒng)建立聯(lián)系的基礎(chǔ)上做出與以往不同的處理方式，強(qiáng)調(diào)出音樂的“當(dāng)代感”，又構(gòu)成了第二道難關(guān)?？梢哉f，在這種不慎寬裕的“自由表達(dá)”下，作曲家面臨著何以權(quán)衡專業(yè)創(chuàng)作與聽眾接受、歷史意識與當(dāng)代反思的困境。

從體裁上來看，民族化的交響樂似乎是一個(gè)相對中庸的選擇，也是最適用的選擇，其本身具有東西方相兼容的屬性，同時(shí)地域意象的題材又更便于在傳統(tǒng)與當(dāng)代建立起聯(lián)系。在賈國平的創(chuàng)作中，他總是試圖回望歷史，連接傳統(tǒng)。《寧波組曲》也同他的其他諸多作品如《雪江歸棹》《萬壑松風(fēng)》《盤古》《琴?zèng)r二則》等一樣，都展現(xiàn)出厚重的歷史氣息、典雅的文學(xué)美感以及虛實(shí)相生的寫意特征，在當(dāng)代視域下凸顯出一種獨(dú)特的文人音樂氣質(zhì)。當(dāng)然，這種獨(dú)特的風(fēng)格氣質(zhì)在《寧波組曲》中更多集中于其文學(xué)性標(biāo)題之上——《河姆渡之聲》《錢湖畫意》《青山翠滿》《鼓棹揚(yáng)帆》。與賈國平以往作品中以音色—音響模式所展現(xiàn)出的留白寫意、自在縹緲的文人感不同，在《寧波組曲》之中，作曲家更加關(guān)注音樂的敘事和描繪能力，更多以線性的旋律作為音樂發(fā)展的主要模式，在音高材料的設(shè)計(jì)上，更注重聽覺的可識別度，采用了與前人類似的創(chuàng)作思維——將傳統(tǒng)音樂素材符號化。因此，這便使得《寧波組曲》聽起來并不讓人感到艱深晦澀，而是保持了良好的可聽性。在形式簡單的傳統(tǒng)音響材料與繁難的現(xiàn)代作曲技法之間的權(quán)衡中，作曲家有意偏向前者，為《寧波組曲》塑造出一種在現(xiàn)代中向傳統(tǒng)回歸的樣貌。

一、形：傳統(tǒng)樣貌中的自我

在《寧波組曲》的總體架構(gòu)設(shè)計(jì)上，作曲家選擇了比較傳統(tǒng)的篇章樣式。作為一部大型管弦樂作品，《寧波組曲》具有古典交響套曲的典型“格律”：第一樂章《河姆渡之聲》與第四樂章《鼓棹揚(yáng)帆》為快板樂章，情緒高昂激烈，充滿戲劇性沖突；第二樂章《錢湖畫意》與第三樂章《青山翠滿》為慢板樂章，抒情為主，以婉轉(zhuǎn)悅耳的旋律線條性見長。當(dāng)然，這樣的編排同樣也符合我國古代音樂記敘中也常見的中段慢板抒情、末段快速熱烈的布局樣式（如唐大曲的“散序—中序—破”等）。實(shí)際上，這種整體結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)恰恰也是對傳統(tǒng)題材與大眾聽賞的“妥協(xié)”，因?yàn)槠渌鶟M足的是人類共有的、最基本的聽覺審美規(guī)律。當(dāng)然，這也正是該作品集體性與傳統(tǒng)感的體現(xiàn)之一。

另一方面，賈國平也將當(dāng)代感與自身個(gè)性隱藏在這樣一種順應(yīng)大眾審美的“格律”之內(nèi)。從美學(xué)意境來看，《寧波組曲》注重于對動(dòng)態(tài)場景的感覺表現(xiàn)，依照各樂章標(biāo)題和音樂性格可再次將其劃分為兩組——一是四樂章為表現(xiàn)人類活動(dòng)場景，二是樂章則為自然環(huán)境場景。因此，根據(jù)各樂章表現(xiàn)內(nèi)容的差異，作曲家使用打擊樂組的頻率以及與樂隊(duì)配合的方式皆有所不同。在一、四樂章中，打擊樂節(jié)奏緊密、力度較強(qiáng)，弦樂組常配合其進(jìn)行快速的頓弓演奏；或以銅管，特別是長號宣告式的小二度音型配以定音鼓急促的震音，以強(qiáng)調(diào)音樂的緊張感。而在二、三樂章中，除一些情緒較為激動(dòng)的段落，作曲家對打擊樂的使用要謹(jǐn)慎很多，且音量較弱。同時(shí)，賈國平在《寧波組曲》中使用了大量的戲曲打擊樂器，如梆子、盒梆子、小鈸、小銅镲、單皮鼓、大鑼等。在《河姆渡之聲》中，為增強(qiáng)音樂的原始感與野性，還特別運(yùn)用了貝殼風(fēng)鈴、雨聲筒以及雷板等特殊的世界民族樂器。值得一提的是，作曲家對戲曲打擊樂的使用并不是先入為主地自由發(fā)揮，而是有意向戲曲鑼鼓經(jīng)板式靠攏的。如在第一樂章的“犴舞”段落開始前，即以緊密的鑼鼓點(diǎn)作為引入，節(jié)奏型與“急急風(fēng)”相類似，在強(qiáng)調(diào)音樂民族性的同時(shí)，還起到了“過門”的作用。也正是對戲曲打擊樂的使用，將《寧波組曲》各樂章的內(nèi)容表現(xiàn)區(qū)分得更加明顯，我認(rèn)為也同樣可以使用“文武場面”來進(jìn)行劃分。這種對戲曲音樂要素的熟諳，與作曲家本人早年長期在晉劇領(lǐng)域內(nèi)的學(xué)習(xí)、工作經(jīng)歷密不可分?？梢哉f，多年來在各個(gè)領(lǐng)域探索耕耘的經(jīng)驗(yàn)，潛移默化地影響、轉(zhuǎn)化并逐漸構(gòu)成、豐富了賈國平成熟的音樂思維，而這種潛在的經(jīng)驗(yàn)與思維便在其進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)或主動(dòng)為之、或被動(dòng)顯現(xiàn)，建構(gòu)出他獨(dú)特的、個(gè)性化的音樂語言。

二、象：音響符號的轉(zhuǎn)化再造

以地域?yàn)楹诵念}材，對本土意象進(jìn)行描摹向來是中國文人自古以來的一番偏愛，承載歷史的土地也成為了勾連過往與當(dāng)下的最好媒介，這種創(chuàng)造傾向自然也被當(dāng)代的作曲家們所繼承下來。在古代文學(xué)當(dāng)中，文人們往往會(huì)以特定的景物來展開對特定地域的書寫，岳陽樓、滕王閣、阿房宮，滿眼風(fēng)光北固樓，具有代表性的建筑景觀被化為指向地域的視覺符號，構(gòu)成了語言藝術(shù)的基礎(chǔ)“動(dòng)機(jī)”。無獨(dú)有偶，在音樂創(chuàng)作中，作曲家們也常以特定的聽覺符號作為地域意象的象征，即發(fā)掘已存在的民間音樂文本，將其整理提煉為素材片段進(jìn)行加工和再創(chuàng)造。上世紀(jì)30年代馬思聰所作的《綏遠(yuǎn)組曲》，50年代王惠然的《彝族舞曲》，70年代陳鋼的《陽光照耀著塔什庫爾干》等皆屬此類，不過這些早期作品往往是以“借用”“拼貼”的形式將民間音樂素材進(jìn)行直接的呈現(xiàn)，以突出聲音符號在聽覺上的直觀性，可以說，這是一種相對簡單、初級的處理方式。當(dāng)然，在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中使用這種做法者同樣大有人在。如青年作曲家趙鴻楨為佛山非遺音樂作品征集所作的《醒獅》即是原封不動(dòng)地將十番鑼鼓的音樂素材“粘貼”了上去。另一種相對的“深度處理”手法則是將直觀的聲音符號進(jìn)行解構(gòu)，拆分簡化為某種基本音型，斂其特征元素進(jìn)而轉(zhuǎn)換成不同樂隊(duì)編制的特殊音色，并以此為基礎(chǔ)進(jìn)行個(gè)性化的音樂寫作，段伯陽的《冀韻春秋》便是這一類作品。而《寧波組曲》則更趨近于在二者之中取其中間，雙方兼而有之，在上述兩種方式中探尋出了一條平衡之道。

賈國平對民間音樂素材的運(yùn)用貫穿于《寧波組曲》全部的四個(gè)樂章之中?！逗幽范芍暋分?，他從余姚《犴舞》中提煉出兩組特定的音型（“E-E-E-G”與“D-B-A-D-B”作為構(gòu)成第一樂章后半段“犴舞”的基本動(dòng)機(jī)，通過簡單的模進(jìn)、倒影處理進(jìn)而組成完整的音響片段。當(dāng)然，在“犴舞”段落中，該音型仍是較為直觀的聽覺符號，在此基礎(chǔ)之上進(jìn)一步簡化后，則只保留了小三度進(jìn)行與連續(xù)四個(gè)八分音符的緊密節(jié)奏型，由此生成了構(gòu)建第一樂章音樂整體的核心元素之一。在二、三樂章中，作曲家將越劇《紅樓夢》的“天上掉下個(gè)林妹妹”唱段與傳統(tǒng)佛教頌唱“南無觀世音菩薩”的曲調(diào)進(jìn)行了更加隱性的處理，即只保留核心的音高關(guān)系，節(jié)奏則被完全“改頭換面”，使其從原本強(qiáng)調(diào)所指對象的顯性符號轉(zhuǎn)化為服務(wù)于作曲家主體表達(dá)和標(biāo)題所規(guī)范的意象的感性語匯。另外一條較為明顯的旋律性主題則取材于寧波傳統(tǒng)民間舞樂《馬燈調(diào)》，同時(shí)運(yùn)用于第一、第四樂章之中。雖然部分運(yùn)用還是在完整地呈現(xiàn)素材模型，強(qiáng)調(diào)可識別度，但賈國平更多地從以上提到的四種音響材料中抽取出核心音型，以其音高組織關(guān)系作為構(gòu)成音樂的原始要素，即大二度級進(jìn)與小三度跳進(jìn)，進(jìn)而融合凝練出一個(gè)新的基本動(dòng)機(jī)——大二度上行、小三度跳進(jìn)輔助音與大二度下行的環(huán)繞進(jìn)行及其逆行。具體情況如下表所示，其中橢圓標(biāo)出部分為二度級進(jìn)素材原型與轉(zhuǎn)化運(yùn)用，矩形框出部分為三度、二度環(huán)繞音型的原素材與實(shí)際應(yīng)用。

可以說，賈國平在《寧波組曲》中對民間音樂素材的處理既非完全碎片化地瓦解與草蛇灰線般的隱匿，也不是一成不變的完整呈現(xiàn)，他的音樂既在被識別的邊緣挑逗著聽眾的耳朵，又通過微妙的延伸、變化塑造出新鮮的、陌生的聽覺審美效果。這種做法更加趨近于一種闡釋——基于自身的經(jīng)驗(yàn)、分析與理解，對已存在的音樂文本以音響的呈現(xiàn)方式進(jìn)行帶有主觀闡釋意味的“轉(zhuǎn)述”。這樣所創(chuàng)作出的音樂便會(huì)在不失作曲家個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格魅力的同時(shí)，保持相當(dāng)程度的標(biāo)識性。事實(shí)上，賈國平在這部作品中通過民間音樂素材所提煉出的音高組織架構(gòu)（二、三度環(huán)繞進(jìn)行與上下二、三度的裝飾音）同樣也是江南音樂旋法上的共性所在。雖然學(xué)者劉潔認(rèn)為，這是賈國平有意在器樂上做出中國“特有的”潤腔處理[2]，但我更傾向于將其解釋為是作曲家通過對個(gè)體案例的分析再造。當(dāng)然，這種處理方式也并非賈國平的獨(dú)創(chuàng)，同時(shí)也并非多么的“現(xiàn)代”，在貝里奧的創(chuàng)作中亦可看到此類。不過，經(jīng)由這種方式轉(zhuǎn)化而出的音樂素材確實(shí)既保留了原有的音響符號功能，又規(guī)避了照搬挪用的俗氣，成功地在“妥協(xié)”當(dāng)中取舍出“兼容”，塑造出了當(dāng)代城市獨(dú)特的音樂名片。

三、意：妥協(xié)抑或兼容

正如賈國平本人所言：“當(dāng)我們回望歷史進(jìn)行全面的了解之后，我們回歸到作為一個(gè)中國人的身份，作為一個(gè)中國文化語境下的身份來思考我的傳統(tǒng)、我的文化，甚至我的身邊人喜歡的是什么。我想，我們的作品如果讓我身邊人喜歡，這是我更大的滿足和追求”[3]。《寧波組曲》的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)與音響符號的轉(zhuǎn)化也展露出作曲家這種對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)與集體審美傾向的觀照。當(dāng)然顯而易見的是，這種平衡所塑造出的音樂形式無疑是更趨近于音樂歷史中的“傳統(tǒng)”范式。而從現(xiàn)代作曲的角度來看，這種傳統(tǒng)樣貌的平衡往往也代表著“中庸”，以及向可聽性和集體性的“妥協(xié)”，同時(shí)也是對身份、時(shí)代和環(huán)境的“妥協(xié)”。近年來，有不少作曲家都走在了回歸傳統(tǒng)的道路上，如李博禪的《楚頌》，陳欣若的《傾杯樂》，趙季平的《祝?！返龋麄儤酚谑褂酶鞣N直觀的民族音樂素材片段，塑造符號化的音響，也更加關(guān)注音樂的旋律性，似乎“妥協(xié)”成為了當(dāng)代音樂創(chuàng)作的一大趨向。

而我看來，不若將所謂的“妥協(xié)”視作“兼容”，視作在困境中不得已的“讓步”。在2022年中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會(huì)第二十二屆年會(huì)的“創(chuàng)新：中國傳統(tǒng)音樂的專業(yè)探索”研討音樂會(huì)上，音樂學(xué)家張伯瑜曾向賈國平提出當(dāng)代音樂創(chuàng)作所面對的三對矛盾，即專業(yè)化與大眾化、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、個(gè)人與集體?！秾幉ńM曲》的創(chuàng)作所面臨的顯然正是這樣的困境。它迫使作曲家不得不做出讓步，通過“妥協(xié)”來展現(xiàn)出一種“當(dāng)代關(guān)懷”。如此一來，便造就出了《寧波組曲》這具有“傳統(tǒng)”特征的形式樣貌。從作曲技術(shù)和專業(yè)音樂發(fā)展來看，這似乎是一種“退步”，其既非傳統(tǒng)，又不那么現(xiàn)代的中間狀態(tài)也使得這部作品略顯中庸。

當(dāng)然，從另一個(gè)方面來說，賈國平在《寧波組曲》的創(chuàng)作中并非一味地模仿傳統(tǒng)、追求復(fù)古，他對民間音樂素材的“轉(zhuǎn)寫”已然顯露出個(gè)人的主體性和創(chuàng)新性：雖然《寧波組曲》塑造了一個(gè)顯性的城市音樂形象，但其表現(xiàn)的重心已從敘事性轉(zhuǎn)向?qū)Ω映橄蠡囊饩撤諊臓I造，作曲家似乎有意將形象加工為知覺體驗(yàn)與思考感悟，而非直截了當(dāng)?shù)匦嫘畔?。由形象到符號，再到意象，這種制造模糊感的寫意手法顯然是相當(dāng)符合東方與現(xiàn)代作曲的美學(xué)傾向的。不過礙于委約之作，以及需要使用音響符號來與傳統(tǒng)文化建立聯(lián)系，因此在兩難抉擇之中只得建構(gòu)出一種看起來“不太新穎”的形式。但這樣一種思考和創(chuàng)作本身，似乎也是實(shí)現(xiàn)塑造音樂的當(dāng)代氣質(zhì)以及發(fā)掘作曲可能性的一種方式。

就賈國平總體的創(chuàng)作來看，《寧波組曲》更近乎于一次“自我革命”式的嘗試，作曲家既有意從現(xiàn)代音樂的“魔咒”中抽身，嘗試創(chuàng)作出技術(shù)與藝術(shù)完美相融之作，又不得不在困境中抉擇權(quán)衡，塑造出了既是妥協(xié)，又可兼容的復(fù)雜的音樂氣質(zhì)。當(dāng)然，這部作品本身的價(jià)值并不在于其多么的驚世駭俗、開天辟地，而是為當(dāng)代音樂創(chuàng)作揭露了一種如何走出困境的可能，為未來的同類型音樂創(chuàng)作埋下了一塊鋪路石，它并非重在塑造出多么高深的文化天地，也非獨(dú)創(chuàng)性的技術(shù)手法，而是正如其作品氣質(zhì)一樣——妥協(xié)，亦可兼容，中庸，但也耐人尋味。

注釋：

[1]曲譜來源：據(jù)網(wǎng)絡(luò)錄音資源打譜。音頻來源：https：//www.bilibili.com/video/BV1h64y1m7Aq/？p=4&vd_source=76f621c181b48e30fac17932878dc7cd

https：//www.bilibili.com/video/BV1Eb411z7qX/？spm_id_from=333.337.search-card.all.click&vd_source=76f621c181b48e30fac17932878dc7cd

[2]劉潔：《民間音樂在當(dāng)代作曲實(shí)踐中的創(chuàng)造性處理——賈國平〈寧波組曲〉的作曲技法分析》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2022年第4期，第43頁。

[3]截取自網(wǎng)絡(luò)采訪視頻。來源：https：//www.bilibili.com/video/BV1iM4y1X7BS/？spm_id_from=333.880.my_history.page.click&vd_source=76f621c181b48e30fac17932878dc7cd

參考文獻(xiàn)：

[1]李吉提：《在融合中穩(wěn)定發(fā)展——兼談朱世瑞和賈國平的音樂創(chuàng)作》，《人民音樂》2013年第3期。

[2]黃宗權(quán)：《新結(jié)構(gòu)思維與傳統(tǒng)文化精神意蘊(yùn)——評賈國平〈萬壑松風(fēng)〉的創(chuàng)作特征》，《人民音樂》2020年第2期。

[3]劉潔：《民間音樂在當(dāng)代作曲實(shí)踐中的創(chuàng)造性處理——賈國平〈寧波組曲〉的作曲技法解析》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2022年第4期。

[4]姚亞平：《價(jià)值觀與中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作——關(guān)于“可能性追求”的討論》，人民音樂出版社2021年6月版。

張浩哲 中央音樂學(xué)院學(xué)生

（責(zé)任編輯 于洋）