二十世紀(jì)九十年代以來中國代際關(guān)系題材電影發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)啟示

□ 莫珊珊

代際關(guān)系題材電影（以下簡稱“代際電影”）是中國電影一種代表類型，由中國電影早期的開拓者鄭正秋、張石川拍攝的《難夫難妻》《孤兒救祖記》《苦兒弱女》《盲孤女》發(fā)展而來，它聚焦長幼代際關(guān)系之間的角色互動(dòng)，是中國傳統(tǒng)家庭倫理電影的一部分。代際電影經(jīng)歷了新中國成立前的起步和探索階段，“十七年”和文革時(shí)期的曲折發(fā)展階段，從二十世紀(jì)九十年代之后中國代際電影開始進(jìn)入成熟時(shí)期。相對(duì)于之前的發(fā)展時(shí)期，二十世紀(jì)九十年代以來的代際電影在影片內(nèi)涵開掘和審美范疇上顯示出了濃郁的民族化特質(zhì)，力圖樹立電影的民族化身份，影片數(shù)量、類型化融合、視聽語言等方面都有著顯著的提升，在電影的產(chǎn)業(yè)化機(jī)制、商業(yè)化探索方面都進(jìn)行了有價(jià)值的探索。

堅(jiān)守電影的民族身份

二十世紀(jì)八九十年代以來，全球化浪潮的席卷對(duì)于許多國家來說既意味著巨大的發(fā)展機(jī)遇，同時(shí)強(qiáng)勢國家的價(jià)值取向和文化觀念會(huì)影響到其他國家，會(huì)給民族文化的特征和身份帶來一定的模糊。上世紀(jì)九十年代以來好萊塢的一些大片登陸中國，它刺激了低迷的中國電影市場，促進(jìn)了中國觀眾影視欣賞水平的提高，也顯示了國產(chǎn)電影在本土市場上的冷清，使中國電影陷入了幾分文化尷尬的境地，委實(shí)令人深省。面對(duì)如此生存境遇，中國電影并未盲目悲觀、望“洋”興嘆，而是以務(wù)實(shí)姿態(tài)，堅(jiān)守了中國電影的民族身份，保持對(duì)傳統(tǒng)文化的守望和思辨，對(duì)豐富的民族文化資源和文化底蘊(yùn)不斷開掘，扎實(shí)壯志前行。

舒緩凝重的抒情風(fēng)格、中國古典審美的空間意識(shí)和寫意結(jié)構(gòu)、深邃的文化旨趣，這些電影的民族性特征在代際電影中也有著典型的體現(xiàn)。傳統(tǒng)文化精神內(nèi)涵和藝術(shù)表現(xiàn)是民族化的核心，民族化不是靜止不變的，現(xiàn)代的生活呼喚著能與之相適應(yīng)的藝術(shù)形態(tài)和時(shí)代精神。中國電影能夠走向世界獲得普遍的認(rèn)同，是在電影中表現(xiàn)了人類能夠普遍認(rèn)同的、能引起普遍共鳴的情感，表現(xiàn)了人類的本性，如溫情、寬容、誠實(shí)、正義、勇敢、忠誠、關(guān)愛、堅(jiān)貞等，雖然觀眾社會(huì)文化背景不同，但是觀眾所體悟到的人類天性卻是相通的?！逗Ｑ筇焯谩贰镀翄寢尅贰段业挠白釉诒寂堋贰侗称鸢职稚蠈W(xué)》《下輩子還做母子》《送你一朵小紅花》等代際電影都是在“疾病”語境下展開的親情敘事，表現(xiàn)家庭成員之間面對(duì)困境時(shí)的相互守望相互支撐；《變臉》《幸福時(shí)光》《我們倆》《那年八歲》《豬太郎的夏天》《暖春》這些影片都包含著發(fā)現(xiàn)陌生人的價(jià)值的主題，使影片帶有著一層溫情的色調(diào)；《我和爸爸》《向日葵》《那山·那人·那狗》《我是你爸爸》《柔情史》《春潮》聚焦的是代際隔膜和代際溝通問題；《紅櫻桃》《天浴》《唐山大地震》《闖入者》反思“創(chuàng)傷”；《搖啊搖，搖到外婆橋》《鋼的琴》《失孤》《紙飛機(jī)》《兩個(gè)人的芭蕾》《你好，李煥英》反映“救贖”；《香魂女》中的香二嫂從一而終的婚姻模式和復(fù)雜隱秘的人性糾葛，隱含著沉重的民族心理和歷史因襲，使超離了事件本身而具有了一定的哲學(xué)內(nèi)涵。這些代際電影都是在表現(xiàn)普通人的生存，包含著民族生存意識(shí)和文化思索，體現(xiàn)出積極的現(xiàn)實(shí)精神和人文關(guān)懷。

不少以人倫為敘事重點(diǎn)的作品獲得了票房和口碑的雙向收益，說明中國電影的“倫理敘事”具有長久的生命力。[1]中國代際電影選取貼近普通民眾的草根題材，表現(xiàn)普通個(gè)體的生存命運(yùn)，在這些小人物、小題材、小制作下有著極強(qiáng)的生存穿透力，延宕出民族生存狀態(tài)的回響?！稉u啊搖，搖到外婆橋》是對(duì)人精神棲息的一次回溯，影片表達(dá)的是對(duì)純真人性的向往；《千里走單騎》是對(duì)人的情義的高揚(yáng)，既包括父子之義，有包括普通人之義；《我的父親母親》從“我”的視角講述了一段山村姑娘招娣（“我母親”）與山村小學(xué)駱老師（“我父親”）的純真初戀，以沉穩(wěn)唯美的鄉(xiāng)土寫實(shí)姿態(tài)展現(xiàn)了時(shí)代語境之下的質(zhì)樸詩意人性。在藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)特征上，代際電影通過民俗民風(fēng)、地域文化、民族文化心理和行為模式來強(qiáng)化民族格調(diào)，增加影片的民族性因素，采用中國風(fēng)格和中國氣派的音樂、色彩、民俗等眾多民族元素的使用增加了影片地道的中國味。《搖啊搖，搖到外婆橋》里的上海情致和水鄉(xiāng)風(fēng)情、《夜鶯》中的民族村寨、《變臉》中的川劇和變臉技藝、《冬》里的長白山嚴(yán)冬、《那山·那人·那狗》中的綠意鄉(xiāng)野、《洗澡》里的氤氳澡堂，這些風(fēng)格化的場景意象有著濃厚的民族意味，同時(shí)也是民族生存狀態(tài)的一種隱喻。

題材的多樣化探索及融合

上世紀(jì)九十年代以來中國電影出現(xiàn)了令人眼花繚亂的多元化發(fā)展態(tài)勢，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)型發(fā)展，社會(huì)價(jià)值觀在重建下出現(xiàn)多元化態(tài)勢，中國電影出現(xiàn)了以國家政治意識(shí)形態(tài)為主導(dǎo)的多種文化價(jià)值立場共生共存的情況，在影片形態(tài)上以“主旋律電影”“消費(fèi)娛樂電影”“人文電影”三種為主，代際電影在三種影片形態(tài)上也相應(yīng)體現(xiàn)為主旋律代際電影、商業(yè)消費(fèi)型代際電影、人文代際電影。新世紀(jì)以來的20年，在中國電影的產(chǎn)業(yè)、觀念、形態(tài)、本體、文化重構(gòu)之下，形成了商業(yè)美學(xué)的創(chuàng)作共識(shí)，也形成了“中國特色”的主流價(jià)值體系。[2]

主旋律電影是主流意識(shí)形態(tài)的體現(xiàn)，它作為一種邏輯貫穿在新中國電影中，體現(xiàn)為以重大歷史事件為內(nèi)容的革命歷史題材、以愛國主義為主的歷史題材以及弘揚(yáng)主流價(jià)值觀、謳歌人性美的現(xiàn)實(shí)題材，例如《漂亮媽媽》《法官媽媽》《下輩子還做母子》《我的九月》《孩子那些事兒》《背起爸爸上學(xué)》《燭光里的微笑》《中國媽媽》《暖春》《我也有爸爸》《我和我的父輩》。第二類是消費(fèi)娛樂電影，市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展促使電影生產(chǎn)者和創(chuàng)作者們必須面對(duì)市場規(guī)律，正視電影的商業(yè)化屬性，獲得商業(yè)利潤，滿足大眾對(duì)審美娛樂功能的要求，例如《紅櫻桃》《唐山大地震》《幸福時(shí)光》《海洋天堂》《長江七號(hào)》《銀河補(bǔ)習(xí)班》《親密旅行》《外太空的莫扎特》《哪吒之魔童降世》《流浪地球》《你好，李煥英》《送你一朵小紅花》《雄獅少年》。第三類人文電影，是人文主義作為一種電影精神在主流意識(shí)形態(tài)文化和消費(fèi)文化之間的探索，其詩性特質(zhì)突出，表達(dá)轉(zhuǎn)型期的現(xiàn)實(shí)歷史體驗(yàn)，表現(xiàn)對(duì)真善美的發(fā)覺以及對(duì)生存價(jià)值的關(guān)注，這類代際人文電影有《香魂女》《搖啊搖，搖到外婆橋》《冬》《千里走單騎》《變臉》《洗澡》《刮痧》《我們天上見》《向日葵》《那山·那人·那狗》《青紅》《喜喪》《百鳥朝鳳》《狗十三》《老獸》《春潮》《柔情史》《闖入者》《兔子暴力》。近年來，《流浪地球》《哪吒之魔童降世》《你好，李煥英》等影片既獲得了優(yōu)秀的票房，同時(shí)也標(biāo)志著我國類型化電影創(chuàng)作更加成熟，是中國電影制作水平提高的表現(xiàn)，是對(duì)電影類型創(chuàng)作規(guī)律的把握。[3]

其實(shí)值得注意的是，三種電影在類型性上并不是絕對(duì)獨(dú)立，相互之間會(huì)有著融合，“主旋律”、商業(yè)性和藝術(shù)娛樂性三位一體，交融滲透，形成了思想性、藝術(shù)性、觀賞性的有機(jī)統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)了代際電影題材本身的多樣化。不同類型的代際影片在本身題材的基礎(chǔ)上進(jìn)行了改造，主流敘事里融入娛樂化，人文探索中呈現(xiàn)商業(yè)性，例如《紅櫻桃》是革命回憶與青春成長類型片的融合，《長江七號(hào)》是喜劇片類型片與親情主題的融合，《你好，李煥英》是親情題材與穿越敘事的融合，《哪吒之魔童降世》是傳統(tǒng)文化動(dòng)畫片與主體意識(shí)的融合，《雄獅少年》是動(dòng)畫電影與地域文化的融合，《我和我的父輩》是繼《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》之后從代際的角度來表現(xiàn)的主旋律商業(yè)電影的代表，《流浪地球》是人類命運(yùn)共同體觀念與科幻硬核敘事的融合，這些不同題材表現(xiàn)的代際電影為中國電影的多元化發(fā)展具有積極的意義。

得益于活躍生機(jī)的電影產(chǎn)業(yè)機(jī)制

中國電影的體制改革從上世紀(jì)八十年代后期開始，體制上的變革雖然為九十年代的中國電影帶來了一些的活力，強(qiáng)化了市場因素對(duì)于電影的推動(dòng)，推出了一些具有市場競爭力的國產(chǎn)影片，電影技術(shù)和藝術(shù)質(zhì)量得到了提高，但是與中國社會(huì)經(jīng)濟(jì)的巨大提升相比一度沒有達(dá)到人們預(yù)期的效果。在電影產(chǎn)業(yè)化、市場化的過程中，在電影制片、發(fā)行、放映等不同層面上出現(xiàn)了市場盲目性、無序性、非產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作、非良性文化循環(huán)等特征，電影改革的滯后和市場帶來的歷史陣痛，直接反映到了電影創(chuàng)作和生產(chǎn)發(fā)行中。面對(duì)這些問題，要建立一個(gè)開放、競爭和有活力的電影制作機(jī)制，經(jīng)過幾十年發(fā)展探索，中國電影在電影制度和管理觀念上慢慢轉(zhuǎn)型，在宏觀上將電影一系列機(jī)制激活，拓寬了電影制作活動(dòng)的空間，從整體上優(yōu)化了電影的生態(tài)環(huán)境，在電影管理法規(guī)，如電影許可證制度、電影審查制度上，具備了更廣泛的包容性，最大限度調(diào)動(dòng)電影從業(yè)人員的創(chuàng)造性和積極性。電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展方向上轉(zhuǎn)變了電影經(jīng)營觀念，改變了由單一壟斷帶來的不合理競爭及各種弊端，實(shí)行了電影的院線制產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作，使制片、發(fā)行、放映能平等地合作，促進(jìn)了電影市場的有序發(fā)展。

新生代電影創(chuàng)作者不斷涌現(xiàn)，在電影商業(yè)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值方面能更好的找到平衡點(diǎn)，逐漸成長為中國電影產(chǎn)業(yè)的堅(jiān)實(shí)力量，《送你一朵小紅花》《哪吒之魔童降世》《米花之味》《冬》《雄獅少年》《你好，李煥英》《流浪地球》《外太空的莫扎特》等影片均是由青年導(dǎo)演創(chuàng)作的?！赌倪钢凳馈啡〔闹袊裨捹Y源中著名的哪吒鬧海的故事，但是電影對(duì)觀眾而言是一種既熟悉又新鮮的體驗(yàn)，它在民族化視覺效果中融入了個(gè)體的主題內(nèi)涵，彰顯了民族文化價(jià)值取向，是一個(gè)成功的“中國故事”。它上映后實(shí)現(xiàn)了票房逆襲，打破多項(xiàng)中國電影票房紀(jì)錄，獲得了巨大的成功，成為中國動(dòng)畫電影類型化成熟的標(biāo)志，為中國動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

吸收產(chǎn)業(yè)經(jīng)驗(yàn)，緊跟電影現(xiàn)代化進(jìn)程

提升中國電影的現(xiàn)代性就電影本身來說包含了電影觀念、思想藝術(shù)、電影技術(shù)、視聽語言等諸多方面。逐漸轉(zhuǎn)變電影創(chuàng)作觀念，在關(guān)注電影社會(huì)功能的同時(shí)兼顧商品屬性和審美娛樂性，重視電影消費(fèi)中的“唯樂原則”，將“道”與“樂”結(jié)合在一起，《幸福時(shí)光》《流浪地球》《哪吒之魔童降世》《你好，李煥英》《送你一朵小紅花》等影片較好地實(shí)踐了這一點(diǎn)。在電影意象、視聽語言方面，必須與世界影視創(chuàng)作觀念接軌，西方現(xiàn)代影視文化重視視覺沖擊效果，隨著各種高科技手段在電影制作中的的普遍運(yùn)用，奇觀化成為世界電影的普遍潮流，逼真刺激的視聽效果能極大滿足觀眾的視聽快感。

中國電影逐漸與電影語言的世界接軌，比如突破靜態(tài)平面的長鏡頭攝制方法，加快影視畫面的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏，追求畫面內(nèi)部的形式感，加大對(duì)國際通行模式的學(xué)習(xí)，尋求一種普遍的認(rèn)同點(diǎn)。例如，上世紀(jì)八十年代以來西方電影敘事傳統(tǒng)對(duì)中國代際電影就產(chǎn)生過相當(dāng)?shù)挠绊?，好萊塢的情節(jié)劇對(duì)中國早期的長故事片具有啟蒙意義。上世紀(jì)八十年代以來好萊塢所拍攝的以反映家庭問題的新型情節(jié)劇即“社會(huì)家庭倫理片”，如《金色池塘》《為戴茜小姐開車》、《溫柔的憐憫》《普通人》等，對(duì)重傳統(tǒng)家庭倫理情感的中國觀眾來說比較具有親和力，給中國電影創(chuàng)作者以啟發(fā)，成為九十年代以來中國家庭、社會(huì)倫理電影大量涌現(xiàn)的一個(gè)主要推動(dòng)因素，在敘事上也出現(xiàn)了向西方電影敘事形態(tài)學(xué)習(xí)的傾向，敘事結(jié)構(gòu)由完整封閉走向開放，矛盾沖突由外部轉(zhuǎn)至人物內(nèi)部。在電影技術(shù)的現(xiàn)代性追求方面，代際電影也在不斷探索攀升，動(dòng)畫電影《哪吒之魔童降世》的特效鏡頭超過了1400多個(gè)，影片采用了大量的CG技術(shù)和動(dòng)作捕捉技術(shù)，導(dǎo)演餃子就親自為劇中的主要角色表演過很多動(dòng)作和神態(tài)?！读骼说厍颉肥歉鶕?jù)中國著名的科幻作家劉慈欣的同名小說改編成的電影，電影成功地將小說中的科幻場景變?yōu)橹庇^的鏡頭畫面呈現(xiàn)給了觀眾，成為中國科幻電影發(fā)展史上一部里程碑式的作品。《流浪地球》在影片風(fēng)格上與歐美科幻電影有著明顯不同，《流浪地球》具有厚實(shí)的機(jī)械工業(yè)質(zhì)感，與中國觀眾的審美口味貼近，比如影片中運(yùn)載車的設(shè)計(jì)并未突出歐美電影中強(qiáng)調(diào)的未來科技感，而是注重物理性的設(shè)計(jì)，強(qiáng)化了運(yùn)載車的功能性，確保特效中有真實(shí)性?！读骼说厍颉分?000左右的特效鏡頭，有75%是國內(nèi)特效團(tuán)隊(duì)完成，一些特效鏡頭經(jīng)過了反復(fù)修改，表現(xiàn)了中國電影工作者的匠心，這部影片可以代表中國電影的工業(yè)化程度。[4]

結(jié)語

縱觀上世紀(jì)九十年代以來的中國代際關(guān)系題材電影，立足于中國現(xiàn)實(shí)，關(guān)注中國人的人生世態(tài)，反映中國人的價(jià)值觀念和文化精神，傳達(dá)民族化影像，堅(jiān)守了中國電影的民族身份。在電影功能上，將社會(huì)功能、審美娛樂功能、消費(fèi)功能進(jìn)行了有機(jī)融合，依托著中國電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程的發(fā)展機(jī)遇使影片的類型化程度得以壯大，通過充分吸收借鑒有效的經(jīng)驗(yàn)，使自身的現(xiàn)代性程度也獲得了提高，成為中國電影中不容忽視的一種類型。