時代的神經(jīng)和個性化的表達

卜文哲

任何時候，現(xiàn)實生活都是小說的藍本，就如同源與流、樹與根的關(guān)系一般。面對大致相似的生活背景，作家們敘事立場和切入角度不同，主題內(nèi)蘊就不盡相同。筆者選取安徽作家2023年上半年發(fā)表的若干中短篇小說作品，試圖對這一既具有區(qū)域性，又具有普遍性的文學(xué)現(xiàn)象進行概述。

一

我們猶記得李國彬在疫情時所寫的《愛恨江城》（《廣州文藝》2020年第4期），那既浪漫又痛徹心扉的抗疫故事。盡管疫情已經(jīng)成為過去時，但關(guān)于疫情的記憶猶在。

王建平的《意外游戲》（《莽原》2023年第2期）以疫情的封控與解封為故事背景，在這樣的環(huán)境下，“意外”變得“不意外”，“不可能”也成為“可能”。疫情的突襲與退隱成了故事發(fā)展的契機和線索。窮困潦倒的楊八餅由于疏通下水道誤闖舒詩遠的豪宅之后，那一刻，兩人的位置發(fā)生了不可思議的置換。兩人身份地位意外輪轉(zhuǎn)，使得故事有節(jié)奏地繼續(xù)演進。楊八餅誤打誤撞插手了舒詩遠的生活，并預(yù)設(shè)了舒詩遠從“有錢”到“有義”的變奏，但當一切朝著原先設(shè)想的方向發(fā)展時，也戲劇性地走向了悖反。楊八餅仿佛阿Q附體，頤指氣使一般過了把豪華生活，他把不可能的生活虛假地過，醉生夢死，以至于到最后真實的處境難以讓人相信。但假的就是假的，這生活就像一場大夢，但夢終究是要醒的。這篇小說拷問了與楊八餅直接相關(guān)的一眾人物內(nèi)心，人性的丑惡與良善交織激蕩，別出心裁。

而楊小凡的《屠龍記》）（《鄂爾多斯》2023年第1期）則從另外一個角度切入了疫情。小說寫了疫情對于唐老爺子的心理沖擊，也寫了疫情下親情的厚障壁。故事的觸發(fā)點是兒子們各忙各的，唐父在城里找不到心靈寄托，無奈在虛妄的屠龍里失蹤。兒子們求大師占卜，看似是尋找父親，實則是一種自欺欺人式的心理安慰。后來，兒子們又礙于身份，沒有選擇報警，極其諷刺地凸顯了親情的卑微。小說采用了倒帶式的敘事方式，以占元與兒子們的講述推進故事，還原唐父失蹤前的細節(jié)，試圖捕捉蛛絲馬跡。這樣的敘事給了“我”（風水八卦大師）出現(xiàn)的機會，故事情節(jié)就在他人講述與“我”的插話之中揭秘。在日常相處當中，兒子們看似關(guān)心父親，但并未真正走進其內(nèi)心。誠如小說中所寫：“兒女是父母的最大私心?！备改感睦飼r時想著兒女，但反觀兒女，卻不是這樣。作家通過最后一波三折的問答，似乎向我們傳達了唐父被找到的希望仍然渺茫，這也是作家留給讀者恰到好處的留白。疫情可以過去，親情卻難以回歸美好，唐父沒找到這一或隱或顯的暗示對兒子們的批判力度更深刻一些。

以上的兩篇疫情敘事，都有借疫情考驗世態(tài)人心的戲劇性，而程迎兵的《那兩個人》（《福建文學(xué)》2023年第1期）則主要書寫了疫情給普通人生活所造成的影響。故事主要是通過燒烤店老板丁小兵的視角來看老鮑、小鮑，當然也直接觀看了來燒烤店吃飯的其他人員。小說將敘事視點聚焦在老鮑、小鮑身上，同時又把丁小兵的主觀感受賦予了這兩人。作家之所以選擇丁小兵來講述故事，是因為燒烤店是一個定點，而老板又因為與顧客打交道的關(guān)系，見過形形色色的人。因此，丁小兵的講述更能走進那兩個人的內(nèi)心世界。加之，丁小兵的內(nèi)心充滿這樣那樣的不如意，那兩個人亦是如此，故事通過丁小兵的視角講述出來，特別是在疫情的背景之下，悲哀是無形中放大的，更能觸動讀者的心弦。這樣的敘事使我想起了魯迅的《孔乙己》?？滓壹旱南嚓P(guān)經(jīng)歷由咸亨酒店的伙計充當敘事者。孔乙己自始至終不斷變化，伙計也在不斷發(fā)生變化，逐漸從天真無邪變得被同化，從伙計的立場來看，孔乙己的故事簡而言之就是人世間的薄涼齊聚一處。而《那兩個人》不同的是，人世間的悲哀齊聚一處。從一定意義上說，人人都有難以言說的悲哀，但還是要承認悲哀的存在，正視對于悲哀所不及的盲區(qū)。

這三篇小說盡管都直接或間接地涉及疫情，但并不是只寫疫情，比如《意外游戲》直擊人的欲望，《屠龍記》直擊人與人的隔膜，《那兩個人》直擊人的生活痛苦等。不僅如此，這三篇作品深入人物的心靈世界，記錄了時代的傷痛，并深刻地指向人何以至此境地的原因?！霸诎l(fā)生災(zāi)難之后不久就寫，只能寫出悲傷和哀痛……經(jīng)歷漫長的沉淀和思考，沉重的記憶不會消失，對人性的復(fù)雜該有了深刻的認識?！保ㄍ粽昨q《我們的80年代：中國的文學(xué)與文人》，現(xiàn)代出版社2020年）

二

愛情是古今中外作家筆下的恒久命題，更是人類情感中最基本的一類存在?！对娊?jīng)·氓》就寫了一個負心漢的故事，也寫了那時候男女的不平等。在古典作品當中，愛情常以大團圓式結(jié)尾，但也有牛郎織女、梁祝一般的悲劇。在外國的經(jīng)典小說中，有安娜·卡列尼娜、包法利夫人、茶花女瑪格麗特、苔絲等愛情悲劇故事，不盡相同，各有特色。凡此種種，不一而足。愛情仿佛具有某種迷人的魅力，吸引著眾多作家不惜為此花費筆墨。筆墨匯聚成豐富各異的風貌，因而，愛情是寫不盡的。弗洛姆在《愛的藝術(shù)》中說：“愛首先不是同某一個人的關(guān)系，而更多的是一種態(tài)度，性格上的一種傾向。這種態(tài)度決定一個人同整個世界，而不是同愛的唯一‘對象的關(guān)系?！保ɡ罱▲Q譯，上海譯文出版社，2017年）弗洛姆這里所說的愛內(nèi)涵范圍更廣，大于愛情本身。不管何種愛，都值得書寫。愛與人的日常生活息息相關(guān)，寫愛有關(guān)的一切就是寫生活的切面，寫人的生存狀態(tài)。

何榮芳的《漂亮的頭發(fā)》（《安徽文學(xué)》2023年第6期）寫了米朵兒因頭發(fā)問題而染發(fā)與戴頭套，還寫了米朵兒男朋友小楊的故事。何榮芳把筆觸對準了米朵兒對自己的頭發(fā)的苦惱與不安，同時也借米朵兒窺見了周圍許多人的面具人生。面具終歸是面具，一場大風過后，小說如此寫道：“路面上竟然有十幾個假發(fā)套隨著塑料袋、廢紙皮一起翻滾?！?大風里的假發(fā)套是指代物，象征生活的真相，象征生活中各種各樣的問題。這是不可避免的。米朵兒的痛苦男朋友沒有辦法切身感受，這也是兩人之間的隔閡與高墻。小說給了這個故事三個結(jié)尾，這三個結(jié)尾共同匯聚于哲學(xué)性的命題，即怎樣面對真實的自己？如何接受不完美的自己？其實，不完美也是一種完美。當有了這樣一種認識，壓倒人的最后一根稻草也將不再是問題。張琳的《奔馬》（《四川文學(xué)》2023年第4期）中騎著奔馬牌自行車的馬紅旗的愛情經(jīng)歷卻是一種“選擇游戲”。馬紅旗心里裝著盛大巧，卻在選擇了權(quán)貴之女吳海燕之后，最終選擇了在煤礦喪夫的歐明麗。而奔馬是自行車本身，也是主人公的身份象征，更是他走向更大世界的憑借物。進而，《奔馬》還寫了很多現(xiàn)代文明的符號，如鋼筆、自行車、茶葉、摩托車，以及刷牙等。通過村人對這些事物的態(tài)度，把城鄉(xiāng)生活的差別進行了對比。主人公馬紅旗在城鄉(xiāng)之間來回穿梭的同時，又將現(xiàn)代文明的氣息潛移默化地帶到了鄉(xiāng)村。主人公為了吃公家飯不斷地在人生道路中迷失、困頓，這使我想起了路遙的《人生》與《平凡的世界》。在《人生》里，高加林心里裝著劉巧珍，卻由于種種原因選擇了黃亞萍。在《平凡的世界》里，孫少平心里裝著田曉霞，她不幸離世，最終孫少平的愛情走向也有意無意地偏向在煤礦喪夫的惠英。馬紅旗仿佛是高加林與孫少平的疊合與演繹，處在時代更迭的十字路口，不斷地選擇，奔赴著屬于自己的人生之路。而木葉的《野放?！罚ā渡轿魑膶W(xué)》2023年第7期）則借助從島上遷移牛群的環(huán)保事件，演繹了有關(guān)愛情的忠誠和背叛的故事，講述了人欲和真情的沖突，在現(xiàn)代語境下塑造了浪漫的“神話”。

女性對愛情永遠有著自己的理解。女作家許冬林的《看姑娘去》（《滿族文學(xué)》2023年第2期）表面寫看亞飛的姑娘，實際上寫了大川的內(nèi)心劇烈沖突。亞飛與大川的心情是一種顯性對比，而亞飛的姑娘與大川的姑娘又存在另一種隱性對比。故事從頭到尾亞飛的姑娘都沒有出現(xiàn)，她作為一種美好的想象性存在，是一種不在場的在場。而在場的大川的姑娘，卻不是大川心里的姑娘，他的內(nèi)心永遠有了一個空缺，因而眼前的在場卻是難以真正在場的。借此，小說寫了大川的煎熬、大川的不自由以及被安排的人生。他借助河水的浮力，實現(xiàn)了對現(xiàn)實世界的逃避，也實現(xiàn)了對理想世界的穿越。在水里，他自由自在，仿佛找到了自己，仿佛水里才是他永恒的歸宿。但水里的美好只是片刻的。他或許要屈從于權(quán)力安排下的工作，要選擇不稱心的愛情，這種感覺凄婉且迷離，淡淡的憂傷常常浮上心頭。

這三篇小說都不是傳統(tǒng)意義上的愛情小說，而是普遍性地借由愛情寫了愛情世界當中不同人的精神狀態(tài)。他們有的忘了愛自己，有的得而不愛，有的愛而不得，充滿人性深處的二律背反。愛與被愛是一種能力。當我們對于愛的選擇面對各種各樣的聲音時，恰恰就是文學(xué)應(yīng)該書寫的地方。

三

身份是人類文明的重要標志，身份界定了生命個體在社會中的位置。身份錯位即模糊了自我，一個人慢慢磨滅了自己的個性與棱角，喪失了一定的邊界感。而希臘圣城德爾斐神殿上的箴言“認識你自己”，似乎可以給我們提供一定的鏡鑒。盡管這是一個復(fù)雜的哲學(xué)命題，卻與每個人關(guān)系密切。正如水中的一葉扁舟，是隨波逐流，還是堅定自己的方向，這也指向認識自己的命題。人是個體的同時，又是群體。人們忙于工作，忙于生活，忙于各種各樣的事情，加之變化太快，致使人們時常在復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)中迷失自我。作家著重描寫了作品中人物迷失后的精神狀態(tài)，扣人心弦，直擊心靈。

身份錯位敘事，經(jīng)常被作為一個故事套用在作家的生活中。李亞的《巴爾扎克的銀子》（《湘江文藝》2023年第3期）以“我”舅舅方程教授為主要人物，寫了他不分現(xiàn)實生活與研究對象所造成的啼笑皆非的經(jīng)歷。究其根本，實際上是方程教授作為研究者過度對象化所致，使得他自認為成了巴爾扎克在后世的布道者，幾乎成了巴爾扎克光芒遮蔽下的影子。他的生活脫離現(xiàn)實又處處處現(xiàn)實之中，唯獨忘了活出自己。同時，他又終生以此為志業(yè)，以此為生活指南，卻處處碰壁，復(fù)雜的況味遠非一兩句話可以概括。小說中安排了他作為讀書會副會長分享巴爾扎克相關(guān)知識的片段，使人忍俊不禁，他認真分享專業(yè)知識時無人聽，分享奇聞軼事時，聽眾反應(yīng)與之形成了巨大的反差與張力，荒誕又戲謔。再有，巴爾扎克的遭遇與主人公的遭遇結(jié)合在一起，形成了某種互文性的參照，拓展了文本的思想內(nèi)涵。故事情節(jié)的走向這樣提示我們：不管是誰，只要沉醉于工作與生活的模糊邊界，就會失去自我。身份界限也分外重要，思想轉(zhuǎn)彎過后，會走向別一境界。

身份對于人類個體來說，并不是單一的，個體在許多時候具有多重身份，因此，多重身份的悖論就成為小說敘事的重要切入點。趙宏興的《畫馬》（《北京文學(xué)》2023年第4期）中，寫了具有雙重身份的畫家李連想的畫馬的得意與工作的不如意，即藝術(shù)追求與世俗日常存在矛盾，凸顯主人公理想世界與現(xiàn)實生活的差距。工作繁忙使得主人公家庭生活無限趨向于不幸福；而畫馬的天賦使得他獲得了短暫的外遇。當他換上畫家的面孔時，也是脫離不如意工作的一種解脫。而當他投入工作時，他的精神內(nèi)耗又激活了。他整個人的精神狀態(tài)就在解脫與激活中層層躍進，身份認知發(fā)生了難以協(xié)調(diào)的失衡。這篇小說還把筆觸對準了他的角色定位問題，即究竟是名人還是普通人？就人性的天平來看，他顯然更傾向于萬人簇擁的名人感覺，就好像“從一個貧瘠的草場轉(zhuǎn)到另一個水草豐美的草場”。當李連想全身心投入畫馬時，周圍的一切仿佛自動屏蔽，他的想象力越是縱橫馳騁，越是凸顯精神世界困獸一般的爭斗。丁力的《銀行家》（《中國作家》2023年第2期）則換了一個場域，主要寫了銀行家認為他被父母不公正地對待以及艱難的奮斗史。小說的巧妙之處在于以銀行家與“我”的對談?wù)归_敘事。銀行家意圖讓“我”把他的遭遇寫成小說，而在對談中，小說就已經(jīng)同步完成了。通過對銀行家發(fā)家史的回顧，發(fā)覺他一路摸爬滾打很不容易，而“我”在此過程中充當了聆聽與引導(dǎo)的作用，同時還夾雜著一定的價值判斷。就拿銀行家眼里的父母偏心來說，就“我”的視角來看，凡事都是相對的。在銀行家力圖發(fā)家的過程中，當然也存在趕潮流的盲目從眾。但今日之潮流，保不齊到了明日就會變成落伍。因此，行為和認知存在一定的迷失與偏差。銀行家富了，但他的兄弟卻因利益糾紛逐漸疏離，通過時空錯落的對比，當初的境遇與現(xiàn)在的狀態(tài)凸顯滄桑與落寞。在“我”換位思考及將心比心的引導(dǎo)下，動之以情，曉之以理，銀行家似乎轉(zhuǎn)念了，內(nèi)心的良善被放大了，銀行家的身份認知也從錯位走向了復(fù)位。

而余同友的《明月照人來》（《長江文藝》2023年第6期）、劉鵬艷的《開始就是結(jié)局》（《飛天》2023年第6期）和朱斌峰的《春天里的哮天犬》（《小說月報·原創(chuàng)版》2023年第4期）則寫的是身份回歸及其過程中的情感律動。余同友的《明月照人來》主要講述了“我”為了還原吳長信的烈士身份所做的努力。故事的敘事結(jié)構(gòu)采用了多視角敘事，主要是“我”調(diào)查員的身份，順藤摸瓜，抽絲剝繭，走近不同人物進行回憶性的拼圖。這也是今年安徽唯一一篇采用多視角敘事的小說。這一寫法的好處在于每個人知道的都是極其有限的，正因為有限，一個人接一個人引出故事線索，故事節(jié)奏顯得有條不紊。這篇小說對于人物的身份錯位主要集中在后來人的評價里。正因為疑點重重，所以具有可供言說的空間，所以吳長信始終沒有落實烈士待遇。這篇小說與芥川龍之介的《竹林中》《羅生門》、李洱的《花腔》有異曲同工之處，即不同的人從不同的角度講一件事，各個角度都有相應(yīng)的堅實依據(jù)。不同的人物在講述故事并塑造人物的過程中，其實也是確證身份撥云見日的過程。但多視角的運用，都只不過是為了一個目的，恢復(fù)烈士的真實身份。劉鵬艷的《開始就是結(jié)局》也寫了一個“真我”的恢復(fù)過程。小說寫了一個成年人小林的內(nèi)心角斗，涉及家庭、生活、工作等多領(lǐng)域。小林眼睛有隱疾，這是由于童年的創(chuàng)傷性記憶時時縈繞心間，折磨著他。另外，他有求于黃局，處處盡孝，背靠的這一大樹卻意外倒了。主人公通過變相賄賂的手段實現(xiàn)利益交換，并始終在尋找一個位置，到后來愈發(fā)面目模糊，沒有歸屬感與身份認同感。歸根結(jié)底，這與主人公的功利主義追求密不可分。故事的最后，小林與兒子實現(xiàn)了肉身置換，亦可以說是反進化論的“返老還童”，這樣荒誕的一筆實際上是對主人公的身份認知與價值體系的絕好叩問。朱斌峰的《春天里的哮天犬》圍繞兩條線索展開故事，一是主人公“我”戒網(wǎng)癮，二是尋找哮天犬。小說圍繞“我”與偉兩人的自我改造問題進行敘事，兩人都沉溺于夢幻的游戲世界，但終究要抽離回現(xiàn)實世界。主人公“我”對現(xiàn)實世界與虛幻世界的距離產(chǎn)生了迷離，母親把“我”送至舅舅打理的民宿“春天里”玻璃房。舅舅以哮天犬為條件，吸引了“我”的注意力，同時也獲取了“我”的信任。實際上，哮天犬是不存在的，只是虛無縹緲的存在，或者說是一種假托物。待“我”在玻璃房里遭受了各式各樣的禁錮，幡然醒悟后選擇了逃離，不僅找到了真正的自我，還收獲了內(nèi)心的安定和認知的回歸。

身份錯位書寫或由誤會寫起，或由過度聚焦引起，或由自我認知導(dǎo)致，撲朔迷離，具有極大的敘事魅力。當作家們在書寫身份錯位的人物時，也在探討人與自我、人與他人之間的關(guān)系。你是誰？你怎么活？你要活成什么樣？這自然攸關(guān)人的現(xiàn)實處境與精神狀態(tài)。作家們以文學(xué)的探照燈來挖掘與剖析靈魂深處時時萌動的潛意識，是引導(dǎo)人們尋找自我的開始，也是注重內(nèi)在的嘗試。

四

城市化的發(fā)展“必然”伴隨著鄉(xiāng)村的逐漸解體，隨之居住環(huán)境發(fā)生改變，但也產(chǎn)生了一系列的問題。正如費孝通在《鄉(xiāng)土中國》里所言：“鄉(xiāng)土社會中無法避免的是‘細胞分裂的過程?！庇终f：“孤立和隔膜并不是以個人為單位的，而是以住在一處的集團為單位的?！保ū本┐髮W(xué)出版社，2017年）人的居住條件向好，生活也越來越便利，人際之間的心理空間卻在拉大。人們徘徊于城鄉(xiāng)之間，似乎找不到來處與歸處了，過往的生活方式就在記憶深處留下了情感印痕。作家將情感寄托于地理空間，具有一定的時代價值。

將文化鄉(xiāng)愁落實到經(jīng)濟發(fā)展與生態(tài)環(huán)保之間的矛盾這一生活實處的，是李云的《漁光曲》（《北京文學(xué)》2023年第6期）。小說選取了世外桃源一般的藍湖島，以阿香婆為主要人物，講述了她與島相守相離的情感糾葛。同時，也寫了阿香婆的孫子喬松的教育問題，孫子來到藍湖島，返璞歸真，實現(xiàn)了心靈的洗禮與凈化。當現(xiàn)代化發(fā)展的時代之風襲來時，當?shù)貫榱顺掷m(xù)健康發(fā)展想把阿香婆的水牛搬離，而阿香婆長久在此謀生，情感上難以割舍。小說中重點描寫了阿香婆為養(yǎng)水牛所做的堅守，后因故放棄，阿香婆的抉擇變化實質(zhì)上是對過往生活方式的一種解構(gòu)和告別。這樣的“斷舍離”縈繞著淡淡的傷感，但作品的結(jié)尾卻有一絲光明的希望。小島已不再是原來的小島。作品因此交織著傷感與希望的基調(diào)，文化鄉(xiāng)愁與時代陣痛的氣息躍然紙上。往前走就是不斷地告別。我們有理由相信，在生態(tài)文明發(fā)展的康莊大道上，未來會越來越美好。陳斌先的《暮色蒼?！罚ā侗本┪膶W(xué)》2023年第3期）同樣站在鄉(xiāng)下人的立場，寫了進城鄉(xiāng)下人的“鄉(xiāng)愁”。這部小說寫了城鄉(xiāng)差異之下人的無依無靠，還寫了城里人對于農(nóng)村進城人的另眼看待，加重了他們找不到認同感與歸屬感，進而透視了居住在城市心在農(nóng)村的老人內(nèi)心世界。小說重點描寫了以“大喇叭”為器樂代表的孤寡老人，老伴去世后，他將思念寄托于非人類的鳥兒，無奈將此作為一種心理安慰。雖然有保安小丫頭的溫暖，可終究不是長久之計。從根本上說，他的生活一團亂麻，精神上找不到皈依之處，像作品中寫的那樣：“村子就裝進了城市的口袋。”而村子里的人卻難以真正融入城市的口袋。回到故土，村子已改頭換面，找不到曾經(jīng)存在的痕跡?！按罄取背鸬哪菐拙鋺蛟~是鄉(xiāng)土文明的挽歌，更是向過去告別又無所適從的悲戚。這已經(jīng)不僅是生活孤獨，更是內(nèi)心深處的空缺。孤獨頑皮般作祟，竟成了人的精神常態(tài)。特別是在城市化的進程下，“大喇叭”的遭遇不是個例，不是偶然，作為群像的縮影，具有典型形象的意義。小說的整體氛圍感是灰暗的冷色調(diào)。曹多勇的《五患者》（《百花洲》2023年第2期）同樣是一首鄉(xiāng)愁曲。小說通過主人公聆聽、四位骨科患者講述，加之主人公妻子入院的故事構(gòu)成了在醫(yī)院的不同篇章。五位患者的故事講完了，小說也串線式地寫完了。這樣的寫作是紀錄片式的，貼近生活，還原著生活本來的面貌，近乎于寫實主義風格。人海茫茫，五位患者本來像五條平行線一樣不可能相交，是疾病把他們聯(lián)系到了一起，他們的命運軌跡就此改寫并短暫地相交在一起。小說中的五位患者各有各的不幸，各有各的煩惱，不僅有生活的不便，還有人在醫(yī)院的身不由己。從某種程度上說，這是人在精神方面的困境與桎梏。通過五位患者的經(jīng)歷，仿佛看到了眾生相，看到了人的命運變化，多重迭起又復(fù)沓回響。其中，“凌志明”這一篇章引入了民歌，不同的主體在唱，意味不同。民俗文化作為小說的副文本，增添了作品的地域文化特色，更傳達了作品中人物的心理狀態(tài)。民歌如夢如幻，病人在醫(yī)院里回憶起來真實有力，恰到好處地反襯了作品的傷感基調(diào)?！段寤颊摺分胁∪嗽卺t(yī)院回憶民歌是一種典型的文化鄉(xiāng)愁的體現(xiàn)，雖然故事被置于城市環(huán)境中。

鄉(xiāng)土文明意味著以土地為生，而現(xiàn)代文明意味著離開土地，甚至告別土地。城鄉(xiāng)格局的發(fā)展實際上是地緣的變化，也是交流方式與居住環(huán)境的變化。城市化進程，催生了文化鄉(xiāng)愁，情感割裂的疼痛感、懷舊感，以及孤獨感等。文學(xué)記錄了這些難以言盡的感覺，而這樣的文學(xué)記憶又是彌足珍貴的。

從筆者所選取的安徽作家2023年上半年發(fā)表的這些中短篇小說作品看，無論是有關(guān)疫情敘事，有關(guān)愛情敘事，有關(guān)身份的敘事，還是有關(guān)鄉(xiāng)愁的敘事，都深刻切中了時代的神經(jīng)，同時，都不是就事論事，而是竭力觸摸和撫慰人類存在的焦慮，竭力表達了人性中最幽微的東西。在藝術(shù)上，這些作品既有躁動的書寫，也寧靜的沉思和詩情的抒發(fā)，各個都個性鮮明。

責任編輯 夏 群