對藝術(shù)作品的再思考

高珊

摘要：目的：約翰·伯格的《觀看之道》最初根據(jù)1972年英國BBC同名紀(jì)錄片編寫而成，里面一共有7篇文章，從新穎的角度探討了如何觀看藝術(shù)、如何解讀藝術(shù)那些有趣的話題。這本書被評為最具影響力的20本學(xué)術(shù)書之一，是人文、藝術(shù)領(lǐng)域?qū)W者不容錯過的佳作。《觀看之道》為約翰·伯格在藝術(shù)史領(lǐng)域贏得了榮耀與地位。文章基于《觀看之道》，探究約翰·伯格的觀看理論，其理論對經(jīng)典藝術(shù)作品的批判與思考對今天的人們?nèi)杂蟹欠驳膯l(fā)和警示意義。方法：文章運用圖像學(xué)方法與對比研究法，思考各種藝術(shù)形式與觀看背后的社會現(xiàn)實內(nèi)涵，運用文獻分析法，從伯格自身和他人對伯格的評價中，領(lǐng)會伯格的理論在藝術(shù)視覺領(lǐng)域的發(fā)展脈絡(luò)和發(fā)展過程中實現(xiàn)的現(xiàn)實價值。結(jié)果：伯格從不同的側(cè)面提供了觀察這個世界的方式，他的觀看思想帶動了觀看對意識形態(tài)的突圍，賦予了觀看全新的意義。伯格從新角度批判過去的藝術(shù)觀對藝術(shù)作品的鉗制，批判男性對女性的禁錮和壓迫，喚醒了人們作為觀看者的主體意識，將藝術(shù)還給大眾。結(jié)論：探析伯格的觀看理念，可以從他的見解中學(xué)習(xí)不同角度觀察和思考的方式。作為創(chuàng)作者，在作品中注入個人意識形態(tài)，表達自己的藝術(shù)思想，是創(chuàng)作的有效途徑；作為觀看者，要解放自己的思想意識。

關(guān)鍵詞：觀看；圖像；藝術(shù)作品；約翰·伯格

中圖分類號：J110.9 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）21-0-03

1 對藝術(shù)作品去“神秘化”的觀看

1.1 過去的藝術(shù)觀

約翰·伯格（John Berger，1926—2017），英國現(xiàn)當(dāng)代最有影響力的藝術(shù)批評家、作家、畫家。他的著作《觀看之道》中有這么一個場景：約翰·伯格背對著鏡頭站著，他的面前是波提切利的《維納斯與馬爾斯》，他將維納斯的頭顱從畫布上撕下。他無視電視表演的所有規(guī)則，背對攝像機站著，而攝像機正對著掛在博物館般背景下的鑲框畫作和其他作品。撕下畫布將維納斯的頭砍下的戲劇性手勢表明了復(fù)制品是如何從根本上改變藝術(shù)對象的性質(zhì)的，這種撕碎畫布打破傳統(tǒng)的姿勢具有令人震驚的力量，人們感受到的震驚很大程度上源于人們對藝術(shù)品的敬畏，而這種敬畏是伯格一直試圖破壞的，因為它涵蓋了財產(chǎn)和所有權(quán)的歷史。繪畫和雕塑，與故事、詩歌不同，它們是可被重新定義、解讀，甚至被破壞的實體收藏。傳統(tǒng)藝術(shù)觀認(rèn)為，藝術(shù)是一種理想的商品，被夢想成一種“精神化的財產(chǎn)”，帶有一種與過去的宗教藝術(shù)相關(guān)的光環(huán)，只是現(xiàn)在它被投資成為一種具有神秘化性質(zhì)的商品［1］。要把它看作一種難以理解的、神秘的事物，需要老練的解釋者來揭開它的神秘。顯然，伯格的電視劇和書籍針對的是那些擁護主流觀點的學(xué)者，如肯尼斯·克拉克，他的電視連續(xù)劇《文明》列舉了西方藝術(shù)的輝煌。伯格批判文化財產(chǎn)，他認(rèn)為，文明史的這些崇高主張與藝術(shù)進步的種族主義觀點密切相關(guān)，這對殖民印度的藝術(shù)歷史學(xué)家來說很熟悉，歐洲統(tǒng)治階級把他們正在摧毀的國內(nèi)和全世界的文化斥為無藝術(shù)和原始。傳統(tǒng)的藝術(shù)觀在解讀繪畫時，將重點放在了創(chuàng)作作品的藝術(shù)家和藝術(shù)家服務(wù)的上層貴族上面，因為他們把繪畫看成一種私有財產(chǎn)的體現(xiàn)，伯格試圖從不同領(lǐng)域解讀藝術(shù)的不同作用，解放藝術(shù)本身的意義。

1.2 范式的重構(gòu)

過去的看法不再適用于當(dāng)今社會，傳統(tǒng)的美術(shù)史所極力推崇的審美價值觀造成了作品的神秘化。約翰·伯格以荷蘭著名畫家哈爾斯晚年的兩幅作品為例描述了這種神秘化，這兩幅作品描繪的是17世紀(jì)荷蘭哈勒姆城中老年濟貧院的男女管事，一位藝術(shù)評論家用“渾然一體”“令人難忘的對比”“達到了渾厚與力度的高峰”等說法來形容這幅偉大的作品，伯格認(rèn)為這將作品轉(zhuǎn)向了冷漠的“藝術(shù)欣賞”層次，脫離了畫家、觀者和社會，無意識地誤導(dǎo)了圖像的本質(zhì)［2］。當(dāng)然，許多學(xué)者不認(rèn)可伯格所認(rèn)為的藝術(shù)品的神圣性，一位美國學(xué)者認(rèn)為現(xiàn)在許多的藝術(shù)品更像是過去的死亡遺跡，被使用者冠上了不可磨滅的編號，被人利用甚至忽視。

為了去神秘化，觀者的主體地位有了提升［3］。伯格摒棄了傳統(tǒng)視覺文化中單一的觀看維度，觀看地位的提高帶動了圖像地位的發(fā)展。“觀看先于語言”，作為觀者的我們也摒棄了跟隨上層或者精英意識的思想，直接的觀看行為為觀者帶來對世界的個性化解讀，觀者自我意識的覺醒也帶來了藝術(shù)的對抗性和革命性［4］。這種掀開經(jīng)典作品面紗的行為招致了許多不贊同的聲音，有人認(rèn)為其降低了藝術(shù)的專業(yè)性，使作品的藝術(shù)性大打折扣。

對于不同的媒介，伯格有不同的觀看之道。對于繪畫來說，伯格認(rèn)為有幾點影響觀者的觀感。首先是觀者自己對畫家作畫過程的駕馭，這一過程需要畫家引領(lǐng)觀者。再就是對觀看距離的控制，過近過遠都不宜，只有在一定距離內(nèi)才有清楚的想象。

2 觀看行為與想象中的作品

大多數(shù)藝術(shù)作家只寫藝術(shù)而不寫其他，就好像藝術(shù)與其他生活完全隔絕。例如，有多少作家把他的畫作放在第三共和國事件的背景下看待？而伯格從不以鑒賞家的身份寫作，仿佛偉大的藝術(shù)屬于自己的世界［5］。在伯格看來，世界是多變的、復(fù)雜的，而且常常被誤解，所以他將藝術(shù)作品作為理解世界的一種道具。他對哈爾斯非常感興趣，并且對哈爾斯作品的解讀非常有趣。

弗蘭斯·哈爾斯（約1581—1666）是荷蘭現(xiàn)實主義畫派的奠基人，也是17世紀(jì)荷蘭杰出的肖像畫家。伯格在《講故事的人》中寫了一篇關(guān)于哈爾斯的文章《哈爾斯之謎》，并介紹了他的作品《裸體》。他首先簡單介紹了哈爾斯創(chuàng)作這幅畫的背景，然后詳細描述了這幅畫的情況，推測畫中的模特是誰，猜測畫家與模特之間發(fā)生了什么故事。之后伯格又提到馬奈的《奧林匹亞》和倫勃朗的《拔士巴》，通過對床、床單和人物的分析，伯格認(rèn)為馬奈描繪的女人處于一種安然享樂的狀態(tài)，而哈爾斯描繪的女人有一種凄楚和急躁的感覺。在觀看的意義上，伯格將倫勃朗的《拔士巴》與哈爾斯的作品對立，倫勃朗畫中的女人是一個被愛的形象，她的裸體是她存在的功能，哈爾斯所描繪的裸體只是裸體，沒有如前者一般散發(fā)光芒。伯格在文章的三分之二處拉開了荷蘭黃金時期的序幕，哈爾斯的畫里蘊含著一種自負，這是17世紀(jì)荷蘭在資本主義時代新的社會情緒，哈爾斯在他的模特身上經(jīng)常發(fā)現(xiàn)并分擔(dān)著這種情緒。伯格在賞析作品的時候，一直在揣測作者的作畫情緒，讓人們了解到繪畫背后的故事。文章開始就提到1645年是哈爾斯作為畫家的轉(zhuǎn)折期，他試圖在繪畫中獲得社會滿足感，但是現(xiàn)實又讓他絕望，“藝術(shù)家不能改變或者創(chuàng)造歷史，他們能做的僅是剝?nèi)v史的偽裝。剝?nèi)v史偽裝的方法有很多，其中包括展示無情”。

書中應(yīng)放置這幅畫的地方是空白，其實這幅畫根本就是伯格自己想象的哈爾斯的畫，因為在文章最后，伯格寫道，哈爾斯因為無法回應(yīng)裸體女人的形象而最終放下了畫筆。其實這篇文章描寫的這幅畫與人們熟知的哈爾斯作品風(fēng)格有很大的差異，提起哈爾斯，可能更多人想到的是其歡樂、放蕩不羈的作品，但是伯格的分析與描繪又恰如其分，因為在哈爾斯晚年，訂購其作品的人越來越少，如果真有《裸體》，也是合情合理的。

視覺和想象是不可分割的，它們是同一活動的組成部分：圖像的形成始于對表象的觀看和質(zhì)疑。每個藝術(shù)家都發(fā)現(xiàn)繪畫——當(dāng)它是一項緊急活動時——是一個雙向的過程。當(dāng)觀察的強度達到一定程度時，就會意識到一種同樣強烈的能量正通過所觀察事物的外觀而向自己靠近。要保持這樣的外觀，不僅需要一雙眼睛，還需要信念，“當(dāng)兩條隧道完美地交匯在一起時，就會出現(xiàn)偉大的畫面”，伯格關(guān)于繪畫的文章和他關(guān)于巴黎、農(nóng)民或進化等一般主題的文章都解釋了這一過程。在伯格看來，藝術(shù)和生活之間沒有界限。如果沒有“可見的事物包含著隱藏的秘密”的信念，沒有“表象背后的存在”的信念，藝術(shù)家就無法完成其作品，所以他寫了這樣一篇探析藝術(shù)家內(nèi)心的文章。

3 觀看行為與意識形態(tài)的結(jié)合

3.1 觀看與階級意識形態(tài)

“他深遠地改變了我們的世界觀……改變了社會世界的建構(gòu)原則……”［6］視覺體驗受觀看者和創(chuàng)作者的影響，同樣視覺文化時代的到來帶來了更多觀看方式，伯格選擇了意識形態(tài)的批評方法。

“意識形態(tài)”這個詞由特拉西首先使用，經(jīng)馬克思和恩格斯發(fā)展，又被列寧等共產(chǎn)主義者賦予含義。意識形態(tài)是對人、社會及人和社會有關(guān)的宇宙的認(rèn)知與道德信念的通盤形態(tài)。馬克思和恩格斯對意識形態(tài)持否定態(tài)度，認(rèn)為這是統(tǒng)治階級維護自己統(tǒng)治的工具，列寧賦予了意識形態(tài)中立性，區(qū)分了無產(chǎn)階級和資產(chǎn)階級的意識形態(tài)。意識形態(tài)還被認(rèn)為是觀念上層建筑，藝術(shù)也是上層建筑，是無法脫離現(xiàn)實物質(zhì)獨立的存在，所以藝術(shù)品往往會展示出它們背后的現(xiàn)實基礎(chǔ)，伯格尤其強調(diào)這一點，所以他盡量去揭露藝術(shù)品的階級性。在對畢加索的批評中，他認(rèn)為畢加索的財富和成就有很大一部分受到了資本的運作，在這種情況下，藝術(shù)家和藝術(shù)品都失去了原有的審美價值和藝術(shù)性，淪為市場的“貨幣”，被資產(chǎn)“異化”，成為上層社會彰顯財富的配飾，而對普羅大眾毫無意義。

作為一個終身的馬克思主義者，伯格對藝術(shù)對象的意識形態(tài)揭示采用了一種與20世紀(jì)70年代流行的社會主義歷史的主導(dǎo)形式截然不同的方法。像阿多諾這樣的法蘭克福學(xué)派理論家，將現(xiàn)代藝術(shù)的不可接近性作為一種特殊的抵抗和對商品文化誘惑的批判性否定。相反，伯格受到了瓦爾特·本雅明關(guān)于大眾文化的民主承諾思想的影響，尤其是攝影。在《觀看之道》中，伯格指出托馬斯·蓋恩斯伯勒的肖像畫《安德魯斯夫婦》是油畫與財產(chǎn)慶祝相結(jié)合的一個例子，這對夫婦驕傲地站在他們的宅地上，炫耀他們的財產(chǎn)，現(xiàn)在已不受偷獵者和農(nóng)民的阻礙。電視劇導(dǎo)演邁克·迪布在這對夫婦身后豎起了一塊“入侵者請勿入內(nèi)”的牌子，這就是一種身份和形象的認(rèn)同，認(rèn)同的主體其實是“他者”，作為觀看者的視線能給“自我”帶來強烈的歸屬感，這背后是資本主義意識形態(tài)的操作。還有許多關(guān)于征服與財產(chǎn)的主題，許多畫家在畫背景時會加入地球儀、書籍、寶劍等物，象征著歐洲對外的殖民統(tǒng)治，許多靜物畫和風(fēng)景畫也是統(tǒng)治階級彰顯財富和土地的手段。

伯格有好幾部書寫農(nóng)民的作品。這種對勞工的關(guān)注是他與畫廊和博物館之外的世界的紐帶，包括印度和巴西這樣的地方。伯格對西方以外的現(xiàn)代藝術(shù)并不感興趣——盡管在他的評論中包括了非西方藝術(shù)家的作品，但他無疑會抨擊當(dāng)代藝術(shù)的全球化，認(rèn)為這是全球資本的觸角在藝術(shù)界的另一種表現(xiàn)。然而，盡管伯格的作品脫離了全球現(xiàn)代主義的政治，但他的作品提供了一種工具，使人們能夠從根本上考慮視覺形象，特別是藝術(shù)對象的政治。伯格提出了一種從油畫延伸到當(dāng)代廣告意象的視覺語言，這種視覺語言采用了視覺掌握的常見比喻——對風(fēng)景（作為財產(chǎn)）、對自我（作為個人主義肖像）的視覺掌握。伯格的思想對視覺和媒體研究領(lǐng)域產(chǎn)生了極大的影響，他對涉及財產(chǎn)和權(quán)力關(guān)系的藝術(shù)對象的分析，重新塑造了熟悉的藝術(shù)史流派。一個人不需要是居住在自己的社區(qū)或國家以外的移徙工人，就可以在文化上、人道上、社會上被剝奪權(quán)利。復(fù)雜而富有（至少在兩種意義上）的資本主義社會大多高度發(fā)達，也是出現(xiàn)這種剝奪的原因。

3.2 觀看與女性意識形態(tài)

伯格非常關(guān)注女性的意識解放，西蒙娜·德·波伏瓦在《第二性》中寫道：“女人是由男人決定的……”伯格也同樣認(rèn)為女性一直在被男性凝視，她們生活在男性的目光之下。在《觀看之道》一書中，伯格談到了文藝復(fù)興和后文藝復(fù)興藝術(shù)中非常成功的對象：裸體。然而，最常見的是女性裸體，因為這類繪畫是為了成為一種關(guān)系的一部分而創(chuàng)作的，畫布上的肖像與其主人/觀眾之間的多重關(guān)聯(lián)。伯格談到這種關(guān)系，即女性裸體者和畫面的男性擁有者之間的關(guān)系，是男性對女性性行為的一種控制：她裸體而脆弱，他根據(jù)自己的選擇穿衣服。因此，這種關(guān)系通常是一種權(quán)力和控制的關(guān)系，表現(xiàn)為畫中的人物對她的主人的奉承和贊美，這個人對這幅畫擁有完全的權(quán)力——控制它的創(chuàng)作，控制它（她）為了客人的利益而放置的位置，控制它（她）的處置。女性在這樣的情況下完全變成了男性的物品。

鏡子一直是女性題材繪畫中的常見意象，它是女性的裝飾品，畫家視角的屏幕，也是禁錮女性個性發(fā)展的產(chǎn)物［7］。伯格認(rèn)為女性在鏡子面前成了男性的同謀，她們用男性的眼光看待自己，所以她們失去了自己的主體意識。伯格指出，在歐洲的裸體油畫中，女性都以一種陰柔嫵媚的姿態(tài)面對觀眾，這是一種被動的景觀，是后天形成的社會文化，因為在男性凝視自己時，情況有了很大不同。伯格在分析委拉斯貴茲的《伊索肖像》時，指出畫作中男性的眼睛在凝視，這種凝視是一種積極的暗示，他在凝（下轉(zhuǎn)第頁）（上接第頁）視生命和自己，是一種充滿權(quán)威性的凝視。在女性意識逐漸覺醒的年代，這種畫作有了很大的改進，但其觀看結(jié)構(gòu)仍是男性絕對優(yōu)先。

4 結(jié)語

伯格賦予了觀看新的意義，他批判了傳統(tǒng)圖像觀對觀者的忽視，批判了上層精英文化，從大眾、想象、意識形態(tài)等多角度、多方面、多學(xué)科的視角重構(gòu)視覺研究和藝術(shù)文化批評。正如伯格在《觀看之道》結(jié)尾寫的那句話，“我所展示的一切……必須由你自己來判斷”。科技的發(fā)展在多層次上影響著觀看，攝影、電視、電影讓圖像可以在大眾面前隨時隨地被觀看。至于如何對待圖像，如何理解圖像，每個人都有自己的“觀看之道”，伯格只是為當(dāng)下的圖像批評實踐提供了借鑒。

參考文獻：

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