對(duì)藝術(shù)作品的再思考

高珊

摘要：目的：約翰·伯格的《觀看之道》最初根據(jù)1972年英國BBC同名紀(jì)錄片編寫而成，里面一共有7篇文章，從新穎的角度探討了如何觀看藝術(shù)、如何解讀藝術(shù)那些有趣的話題。這本書被評(píng)為最具影響力的20本學(xué)術(shù)書之一，是人文、藝術(shù)領(lǐng)域?qū)W者不容錯(cuò)過的佳作。《觀看之道》為約翰·伯格在藝術(shù)史領(lǐng)域贏得了榮耀與地位。文章基于《觀看之道》，探究約翰·伯格的觀看理論，其理論對(duì)經(jīng)典藝術(shù)作品的批判與思考對(duì)今天的人們?nèi)杂蟹欠驳膯l(fā)和警示意義。方法：文章運(yùn)用圖像學(xué)方法與對(duì)比研究法，思考各種藝術(shù)形式與觀看背后的社會(huì)現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵，運(yùn)用文獻(xiàn)分析法，從伯格自身和他人對(duì)伯格的評(píng)價(jià)中，領(lǐng)會(huì)伯格的理論在藝術(shù)視覺領(lǐng)域的發(fā)展脈絡(luò)和發(fā)展過程中實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。結(jié)果：伯格從不同的側(cè)面提供了觀察這個(gè)世界的方式，他的觀看思想帶動(dòng)了觀看對(duì)意識(shí)形態(tài)的突圍，賦予了觀看全新的意義。伯格從新角度批判過去的藝術(shù)觀對(duì)藝術(shù)作品的鉗制，批判男性對(duì)女性的禁錮和壓迫，喚醒了人們作為觀看者的主體意識(shí)，將藝術(shù)還給大眾。結(jié)論：探析伯格的觀看理念，可以從他的見解中學(xué)習(xí)不同角度觀察和思考的方式。作為創(chuàng)作者，在作品中注入個(gè)人意識(shí)形態(tài)，表達(dá)自己的藝術(shù)思想，是創(chuàng)作的有效途徑；作為觀看者，要解放自己的思想意識(shí)。

關(guān)鍵詞：觀看；圖像；藝術(shù)作品；約翰·伯格

中圖分類號(hào)：J110.9 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）21-0-03

1 對(duì)藝術(shù)作品去“神秘化”的觀看

1.1 過去的藝術(shù)觀

約翰·伯格（John Berger，1926—2017），英國現(xiàn)當(dāng)代最有影響力的藝術(shù)批評(píng)家、作家、畫家。他的著作《觀看之道》中有這么一個(gè)場景：約翰·伯格背對(duì)著鏡頭站著，他的面前是波提切利的《維納斯與馬爾斯》，他將維納斯的頭顱從畫布上撕下。他無視電視表演的所有規(guī)則，背對(duì)攝像機(jī)站著，而攝像機(jī)正對(duì)著掛在博物館般背景下的鑲框畫作和其他作品。撕下畫布將維納斯的頭砍下的戲劇性手勢表明了復(fù)制品是如何從根本上改變藝術(shù)對(duì)象的性質(zhì)的，這種撕碎畫布打破傳統(tǒng)的姿勢具有令人震驚的力量，人們感受到的震驚很大程度上源于人們對(duì)藝術(shù)品的敬畏，而這種敬畏是伯格一直試圖破壞的，因?yàn)樗w了財(cái)產(chǎn)和所有權(quán)的歷史。繪畫和雕塑，與故事、詩歌不同，它們是可被重新定義、解讀，甚至被破壞的實(shí)體收藏。傳統(tǒng)藝術(shù)觀認(rèn)為，藝術(shù)是一種理想的商品，被夢想成一種“精神化的財(cái)產(chǎn)”，帶有一種與過去的宗教藝術(shù)相關(guān)的光環(huán)，只是現(xiàn)在它被投資成為一種具有神秘化性質(zhì)的商品［1］。要把它看作一種難以理解的、神秘的事物，需要老練的解釋者來揭開它的神秘。顯然，伯格的電視劇和書籍針對(duì)的是那些擁護(hù)主流觀點(diǎn)的學(xué)者，如肯尼斯·克拉克，他的電視連續(xù)劇《文明》列舉了西方藝術(shù)的輝煌。伯格批判文化財(cái)產(chǎn)，他認(rèn)為，文明史的這些崇高主張與藝術(shù)進(jìn)步的種族主義觀點(diǎn)密切相關(guān)，這對(duì)殖民印度的藝術(shù)歷史學(xué)家來說很熟悉，歐洲統(tǒng)治階級(jí)把他們正在摧毀的國內(nèi)和全世界的文化斥為無藝術(shù)和原始。傳統(tǒng)的藝術(shù)觀在解讀繪畫時(shí)，將重點(diǎn)放在了創(chuàng)作作品的藝術(shù)家和藝術(shù)家服務(wù)的上層貴族上面，因?yàn)樗麄儼牙L畫看成一種私有財(cái)產(chǎn)的體現(xiàn)，伯格試圖從不同領(lǐng)域解讀藝術(shù)的不同作用，解放藝術(shù)本身的意義。

1.2 范式的重構(gòu)

過去的看法不再適用于當(dāng)今社會(huì)，傳統(tǒng)的美術(shù)史所極力推崇的審美價(jià)值觀造成了作品的神秘化。約翰·伯格以荷蘭著名畫家哈爾斯晚年的兩幅作品為例描述了這種神秘化，這兩幅作品描繪的是17世紀(jì)荷蘭哈勒姆城中老年濟(jì)貧院的男女管事，一位藝術(shù)評(píng)論家用“渾然一體”“令人難忘的對(duì)比”“達(dá)到了渾厚與力度的高峰”等說法來形容這幅偉大的作品，伯格認(rèn)為這將作品轉(zhuǎn)向了冷漠的“藝術(shù)欣賞”層次，脫離了畫家、觀者和社會(huì)，無意識(shí)地誤導(dǎo)了圖像的本質(zhì)［2］。當(dāng)然，許多學(xué)者不認(rèn)可伯格所認(rèn)為的藝術(shù)品的神圣性，一位美國學(xué)者認(rèn)為現(xiàn)在許多的藝術(shù)品更像是過去的死亡遺跡，被使用者冠上了不可磨滅的編號(hào)，被人利用甚至忽視。

為了去神秘化，觀者的主體地位有了提升［3］。伯格摒棄了傳統(tǒng)視覺文化中單一的觀看維度，觀看地位的提高帶動(dòng)了圖像地位的發(fā)展?！坝^看先于語言”，作為觀者的我們也摒棄了跟隨上層或者精英意識(shí)的思想，直接的觀看行為為觀者帶來對(duì)世界的個(gè)性化解讀，觀者自我意識(shí)的覺醒也帶來了藝術(shù)的對(duì)抗性和革命性［4］。這種掀開經(jīng)典作品面紗的行為招致了許多不贊同的聲音，有人認(rèn)為其降低了藝術(shù)的專業(yè)性，使作品的藝術(shù)性大打折扣。

對(duì)于不同的媒介，伯格有不同的觀看之道。對(duì)于繪畫來說，伯格認(rèn)為有幾點(diǎn)影響觀者的觀感。首先是觀者自己對(duì)畫家作畫過程的駕馭，這一過程需要畫家引領(lǐng)觀者。再就是對(duì)觀看距離的控制，過近過遠(yuǎn)都不宜，只有在一定距離內(nèi)才有清楚的想象。

2 觀看行為與想象中的作品

大多數(shù)藝術(shù)作家只寫藝術(shù)而不寫其他，就好像藝術(shù)與其他生活完全隔絕。例如，有多少作家把他的畫作放在第三共和國事件的背景下看待？而伯格從不以鑒賞家的身份寫作，仿佛偉大的藝術(shù)屬于自己的世界［5］。在伯格看來，世界是多變的、復(fù)雜的，而且常常被誤解，所以他將藝術(shù)作品作為理解世界的一種道具。他對(duì)哈爾斯非常感興趣，并且對(duì)哈爾斯作品的解讀非常有趣。

弗蘭斯·哈爾斯（約1581—1666）是荷蘭現(xiàn)實(shí)主義畫派的奠基人，也是17世紀(jì)荷蘭杰出的肖像畫家。伯格在《講故事的人》中寫了一篇關(guān)于哈爾斯的文章《哈爾斯之謎》，并介紹了他的作品《裸體》。他首先簡單介紹了哈爾斯創(chuàng)作這幅畫的背景，然后詳細(xì)描述了這幅畫的情況，推測畫中的模特是誰，猜測畫家與模特之間發(fā)生了什么故事。之后伯格又提到馬奈的《奧林匹亞》和倫勃朗的《拔士巴》，通過對(duì)床、床單和人物的分析，伯格認(rèn)為馬奈描繪的女人處于一種安然享樂的狀態(tài)，而哈爾斯描繪的女人有一種凄楚和急躁的感覺。在觀看的意義上，伯格將倫勃朗的《拔士巴》與哈爾斯的作品對(duì)立，倫勃朗畫中的女人是一個(gè)被愛的形象，她的裸體是她存在的功能，哈爾斯所描繪的裸體只是裸體，沒有如前者一般散發(fā)光芒。伯格在文章的三分之二處拉開了荷蘭黃金時(shí)期的序幕，哈爾斯的畫里蘊(yùn)含著一種自負(fù)，這是17世紀(jì)荷蘭在資本主義時(shí)代新的社會(huì)情緒，哈爾斯在他的模特身上經(jīng)常發(fā)現(xiàn)并分擔(dān)著這種情緒。伯格在賞析作品的時(shí)候，一直在揣測作者的作畫情緒，讓人們了解到繪畫背后的故事。文章開始就提到1645年是哈爾斯作為畫家的轉(zhuǎn)折期，他試圖在繪畫中獲得社會(huì)滿足感，但是現(xiàn)實(shí)又讓他絕望，“藝術(shù)家不能改變或者創(chuàng)造歷史，他們能做的僅是剝?nèi)v史的偽裝。剝?nèi)v史偽裝的方法有很多，其中包括展示無情”。

書中應(yīng)放置這幅畫的地方是空白，其實(shí)這幅畫根本就是伯格自己想象的哈爾斯的畫，因?yàn)樵谖恼伦詈螅駥懙?，哈爾斯因?yàn)闊o法回應(yīng)裸體女人的形象而最終放下了畫筆。其實(shí)這篇文章描寫的這幅畫與人們熟知的哈爾斯作品風(fēng)格有很大的差異，提起哈爾斯，可能更多人想到的是其歡樂、放蕩不羈的作品，但是伯格的分析與描繪又恰如其分，因?yàn)樵诠査雇砟?，訂購其作品的人越來越少，如果真有《裸體》，也是合情合理的。

視覺和想象是不可分割的，它們是同一活動(dòng)的組成部分：圖像的形成始于對(duì)表象的觀看和質(zhì)疑。每個(gè)藝術(shù)家都發(fā)現(xiàn)繪畫——當(dāng)它是一項(xiàng)緊急活動(dòng)時(shí)——是一個(gè)雙向的過程。當(dāng)觀察的強(qiáng)度達(dá)到一定程度時(shí)，就會(huì)意識(shí)到一種同樣強(qiáng)烈的能量正通過所觀察事物的外觀而向自己靠近。要保持這樣的外觀，不僅需要一雙眼睛，還需要信念，“當(dāng)兩條隧道完美地交匯在一起時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)偉大的畫面”，伯格關(guān)于繪畫的文章和他關(guān)于巴黎、農(nóng)民或進(jìn)化等一般主題的文章都解釋了這一過程。在伯格看來，藝術(shù)和生活之間沒有界限。如果沒有“可見的事物包含著隱藏的秘密”的信念，沒有“表象背后的存在”的信念，藝術(shù)家就無法完成其作品，所以他寫了這樣一篇探析藝術(shù)家內(nèi)心的文章。

3 觀看行為與意識(shí)形態(tài)的結(jié)合

3.1 觀看與階級(jí)意識(shí)形態(tài)

“他深遠(yuǎn)地改變了我們的世界觀……改變了社會(huì)世界的建構(gòu)原則……”［6］視覺體驗(yàn)受觀看者和創(chuàng)作者的影響，同樣視覺文化時(shí)代的到來帶來了更多觀看方式，伯格選擇了意識(shí)形態(tài)的批評(píng)方法。

“意識(shí)形態(tài)”這個(gè)詞由特拉西首先使用，經(jīng)馬克思和恩格斯發(fā)展，又被列寧等共產(chǎn)主義者賦予含義。意識(shí)形態(tài)是對(duì)人、社會(huì)及人和社會(huì)有關(guān)的宇宙的認(rèn)知與道德信念的通盤形態(tài)。馬克思和恩格斯對(duì)意識(shí)形態(tài)持否定態(tài)度，認(rèn)為這是統(tǒng)治階級(jí)維護(hù)自己統(tǒng)治的工具，列寧賦予了意識(shí)形態(tài)中立性，區(qū)分了無產(chǎn)階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)形態(tài)。意識(shí)形態(tài)還被認(rèn)為是觀念上層建筑，藝術(shù)也是上層建筑，是無法脫離現(xiàn)實(shí)物質(zhì)獨(dú)立的存在，所以藝術(shù)品往往會(huì)展示出它們背后的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，伯格尤其強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，所以他盡量去揭露藝術(shù)品的階級(jí)性。在對(duì)畢加索的批評(píng)中，他認(rèn)為畢加索的財(cái)富和成就有很大一部分受到了資本的運(yùn)作，在這種情況下，藝術(shù)家和藝術(shù)品都失去了原有的審美價(jià)值和藝術(shù)性，淪為市場的“貨幣”，被資產(chǎn)“異化”，成為上層社會(huì)彰顯財(cái)富的配飾，而對(duì)普羅大眾毫無意義。

作為一個(gè)終身的馬克思主義者，伯格對(duì)藝術(shù)對(duì)象的意識(shí)形態(tài)揭示采用了一種與20世紀(jì)70年代流行的社會(huì)主義歷史的主導(dǎo)形式截然不同的方法。像阿多諾這樣的法蘭克福學(xué)派理論家，將現(xiàn)代藝術(shù)的不可接近性作為一種特殊的抵抗和對(duì)商品文化誘惑的批判性否定。相反，伯格受到了瓦爾特·本雅明關(guān)于大眾文化的民主承諾思想的影響，尤其是攝影。在《觀看之道》中，伯格指出托馬斯·蓋恩斯伯勒的肖像畫《安德魯斯夫婦》是油畫與財(cái)產(chǎn)慶祝相結(jié)合的一個(gè)例子，這對(duì)夫婦驕傲地站在他們的宅地上，炫耀他們的財(cái)產(chǎn)，現(xiàn)在已不受偷獵者和農(nóng)民的阻礙。電視劇導(dǎo)演邁克·迪布在這對(duì)夫婦身后豎起了一塊“入侵者請(qǐng)勿入內(nèi)”的牌子，這就是一種身份和形象的認(rèn)同，認(rèn)同的主體其實(shí)是“他者”，作為觀看者的視線能給“自我”帶來強(qiáng)烈的歸屬感，這背后是資本主義意識(shí)形態(tài)的操作。還有許多關(guān)于征服與財(cái)產(chǎn)的主題，許多畫家在畫背景時(shí)會(huì)加入地球儀、書籍、寶劍等物，象征著歐洲對(duì)外的殖民統(tǒng)治，許多靜物畫和風(fēng)景畫也是統(tǒng)治階級(jí)彰顯財(cái)富和土地的手段。

伯格有好幾部書寫農(nóng)民的作品。這種對(duì)勞工的關(guān)注是他與畫廊和博物館之外的世界的紐帶，包括印度和巴西這樣的地方。伯格對(duì)西方以外的現(xiàn)代藝術(shù)并不感興趣——盡管在他的評(píng)論中包括了非西方藝術(shù)家的作品，但他無疑會(huì)抨擊當(dāng)代藝術(shù)的全球化，認(rèn)為這是全球資本的觸角在藝術(shù)界的另一種表現(xiàn)。然而，盡管伯格的作品脫離了全球現(xiàn)代主義的政治，但他的作品提供了一種工具，使人們能夠從根本上考慮視覺形象，特別是藝術(shù)對(duì)象的政治。伯格提出了一種從油畫延伸到當(dāng)代廣告意象的視覺語言，這種視覺語言采用了視覺掌握的常見比喻——對(duì)風(fēng)景（作為財(cái)產(chǎn)）、對(duì)自我（作為個(gè)人主義肖像）的視覺掌握。伯格的思想對(duì)視覺和媒體研究領(lǐng)域產(chǎn)生了極大的影響，他對(duì)涉及財(cái)產(chǎn)和權(quán)力關(guān)系的藝術(shù)對(duì)象的分析，重新塑造了熟悉的藝術(shù)史流派。一個(gè)人不需要是居住在自己的社區(qū)或國家以外的移徙工人，就可以在文化上、人道上、社會(huì)上被剝奪權(quán)利。復(fù)雜而富有（至少在兩種意義上）的資本主義社會(huì)大多高度發(fā)達(dá)，也是出現(xiàn)這種剝奪的原因。

3.2 觀看與女性意識(shí)形態(tài)

伯格非常關(guān)注女性的意識(shí)解放，西蒙娜·德·波伏瓦在《第二性》中寫道：“女人是由男人決定的……”伯格也同樣認(rèn)為女性一直在被男性凝視，她們生活在男性的目光之下。在《觀看之道》一書中，伯格談到了文藝復(fù)興和后文藝復(fù)興藝術(shù)中非常成功的對(duì)象：裸體。然而，最常見的是女性裸體，因?yàn)檫@類繪畫是為了成為一種關(guān)系的一部分而創(chuàng)作的，畫布上的肖像與其主人/觀眾之間的多重關(guān)聯(lián)。伯格談到這種關(guān)系，即女性裸體者和畫面的男性擁有者之間的關(guān)系，是男性對(duì)女性性行為的一種控制：她裸體而脆弱，他根據(jù)自己的選擇穿衣服。因此，這種關(guān)系通常是一種權(quán)力和控制的關(guān)系，表現(xiàn)為畫中的人物對(duì)她的主人的奉承和贊美，這個(gè)人對(duì)這幅畫擁有完全的權(quán)力——控制它的創(chuàng)作，控制它（她）為了客人的利益而放置的位置，控制它（她）的處置。女性在這樣的情況下完全變成了男性的物品。

鏡子一直是女性題材繪畫中的常見意象，它是女性的裝飾品，畫家視角的屏幕，也是禁錮女性個(gè)性發(fā)展的產(chǎn)物［7］。伯格認(rèn)為女性在鏡子面前成了男性的同謀，她們用男性的眼光看待自己，所以她們失去了自己的主體意識(shí)。伯格指出，在歐洲的裸體油畫中，女性都以一種陰柔嫵媚的姿態(tài)面對(duì)觀眾，這是一種被動(dòng)的景觀，是后天形成的社會(huì)文化，因?yàn)樵谀行阅曌约簳r(shí)，情況有了很大不同。伯格在分析委拉斯貴茲的《伊索肖像》時(shí)，指出畫作中男性的眼睛在凝視，這種凝視是一種積極的暗示，他在凝（下轉(zhuǎn)第頁）（上接第頁）視生命和自己，是一種充滿權(quán)威性的凝視。在女性意識(shí)逐漸覺醒的年代，這種畫作有了很大的改進(jìn)，但其觀看結(jié)構(gòu)仍是男性絕對(duì)優(yōu)先。

4 結(jié)語

伯格賦予了觀看新的意義，他批判了傳統(tǒng)圖像觀對(duì)觀者的忽視，批判了上層精英文化，從大眾、想象、意識(shí)形態(tài)等多角度、多方面、多學(xué)科的視角重構(gòu)視覺研究和藝術(shù)文化批評(píng)。正如伯格在《觀看之道》結(jié)尾寫的那句話，“我所展示的一切……必須由你自己來判斷”。科技的發(fā)展在多層次上影響著觀看，攝影、電視、電影讓圖像可以在大眾面前隨時(shí)隨地被觀看。至于如何對(duì)待圖像，如何理解圖像，每個(gè)人都有自己的“觀看之道”，伯格只是為當(dāng)下的圖像批評(píng)實(shí)踐提供了借鑒。

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