論《斷鴻零雁記》的聽覺敘事

許詩翊

摘要：目的：中西文學(xué)研究領(lǐng)域開始轉(zhuǎn)向聽覺研究，聽覺敘事這一概念逐步為人所接受。《斷鴻零雁記》是1912年由鴛鴦蝴蝶派作家蘇曼殊創(chuàng)作的言情小說，該小說中存在各種各樣的聲音，對展現(xiàn)小說的悲劇性具有重要作用。聽覺敘事可與視覺敘事互為補(bǔ)充，豐富經(jīng)典作品的內(nèi)涵。它們時而作為敘事背景，為小說奠定悲情的基調(diào)；時而作為獨(dú)特的故事情節(jié)，推動人物命運(yùn)向悲劇發(fā)展；時而與人物一同構(gòu)成悲恨交加的聽覺空間，深化小說的悲劇意蘊(yùn)。方法：利用聽覺敘事的相關(guān)理論分析《斷鴻零雁記》，能夠探尋其蘊(yùn)藏的悲劇內(nèi)涵。結(jié)果：研究發(fā)現(xiàn)，小說以自然之聲為背景，發(fā)揮“主調(diào)音”的作用，奠定了悲情基調(diào)；安排偷聽和幻聽的情節(jié)，推動人物命運(yùn)向悲劇發(fā)展；以彈奏和誦念詞曲，形成共聽和獨(dú)聽的聽覺空間，引起小說中人物悲恨交加的情感共鳴，豐富了小說的悲劇意蘊(yùn)。結(jié)論：從“聽”的角度去聆察《斷鴻零雁記》的悲劇性，可進(jìn)一步挖掘小說在背景安排、情節(jié)建構(gòu)、主題意蘊(yùn)等方面的藝術(shù)價值，獲得更多新的見解。

關(guān)鍵詞：《斷鴻零雁記》；聽覺敘事；悲劇性

中圖分類號：I206 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）21-00-03

中國文化具有聽覺傳統(tǒng)，理論家麥克盧漢甚至說中國人是“聽覺人”［1］，而如今人們生活在“讀圖時代”，眼睛似乎成了唯一的感覺器官，耳朵的作用日漸被忽視，人們的聽覺感知力江河日下。近年來，中西文學(xué)研究開始轉(zhuǎn)向聽覺研究，聽覺敘事這一概念逐步為人所接受。聽覺敘事指的是敘事作品中與聽覺感知相關(guān)的表達(dá)與書寫［2］?！爸芈牻?jīng)典”是聽覺敘事的研究意義之一，以傳世經(jīng)典中的聽覺敘事為閱讀重點(diǎn)，可與視覺敘事互為補(bǔ)充，豐富經(jīng)典作品的內(nèi)涵?！稊帏櫫阊阌洝肥?912年鴛鴦蝴蝶派作家蘇曼殊創(chuàng)作的第一篇小說。全書以第一人稱敘寫自身身世與愛情的悲劇，帶有強(qiáng)烈的自傳色彩，被譽(yù)為“民初獨(dú)標(biāo)一格、最富詩情的小說”。以往有學(xué)者從不同的角度對此小說的悲劇內(nèi)涵進(jìn)行探析，但鮮少從聽覺敘事的角度入手。本文主要從三個方面聆察《斷鴻零雁記》的悲劇意蘊(yùn)。

1 以自然之聲奠定悲情基調(diào)

從聲源角度來說，聲音分兩大類：一類是自然之聲，如風(fēng)雨雷電等自然現(xiàn)象和鳥獸蟲魚等各類動物發(fā)出的聲音；另一類是人類之聲，主要指人類自身發(fā)出的聲音，也包括人造器具發(fā)出的聲音。聲音所構(gòu)成的聲音景觀簡稱音景［3］，研究音景的加拿大學(xué)者夏弗對音景進(jìn)行了定義，他認(rèn)為音景包括三個層次：一是主調(diào)音，它確定整幅音景的調(diào)性，勾勒出音景的輪廓；二是信號音，它在音景中因個性鮮明而受到關(guān)注，如警笛、鈴聲等等；三是標(biāo)志音，它往往標(biāo)志著一個地方的聲音特征?！稊帏櫫阊阌洝分械淖匀恢暦浅ＸS富，它們作為主調(diào)音，奠定了小說的悲情基調(diào)。

表1對《斷鴻零雁記》出現(xiàn)的自然之聲進(jìn)行了粗略統(tǒng)計。

以上自然之聲中，大多數(shù)聲音都帶有色彩感的描述。如“時聞潮水悲嘶”“陰風(fēng)怒號”“山鳥哀鳴”“凄風(fēng)號林”等，這里的“悲”“陰”“哀”“凄”，為自然之聲增添了悲情色彩，而自然之聲幾乎貫穿全篇。在上述自然之聲中，風(fēng)聲出現(xiàn)的次數(shù)最多，甚至同一章中出現(xiàn)兩次，其次是潮水，其原因可以從中國傳統(tǒng)中探究一二。從古至今的文學(xué)作品中，風(fēng)和潮水都是出現(xiàn)較多的意象，這兩類自然現(xiàn)象在生活中很常見，古人往往用它們表達(dá)自身的艱難處境和綿延不絕的愁緒，如“漸霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓”（柳永《八聲甘州》），以及“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”（李煜《虞美人》）。

2 以偷聽和幻聽推動悲劇發(fā)展

偷聽是小說中經(jīng)常出現(xiàn)的情節(jié)之一。傅修延在其著作《聽覺敘事研究》中，將敘事中的偷聽分為四類：一是從“無心”到“有意”，二是從一開始就“有意”，三是在“無心”與“有意”之間，四是偷聽者受到偷聽對象的反制［4］?！稊帏櫫阊阌洝分幸嗖环ν德牭那楣?jié)，如在第十八章，有一段三郎偷聽靜子與妹妹對話的描寫：

此夕，余愁緒復(fù)萬疊如云，自思靜子日來懨懨，已有病容……吾胡不親過靜子之室，敘白前因，或能宥我……思已，整襟下樓，緩緩而行。

及至廊際，聞琴聲，心知此吾母八云琴，為靜子所彈，以彼姝喜調(diào)《梅春》之曲也。至“夜迢迢，銀臺絳蠟，伴人垂淚”句，忽而雙弦不譜，音變滯而不延，似為淚珠沾濕。迄余音都杳，余已至窗前，屏立不動。

乍聞余妹言曰：“阿姊，晨來所治針黹，亦已畢業(yè)未？”

靜子太息答余妹曰：“吾欲為三郎制領(lǐng)結(jié)，顧累日未竟，吾乃真孺稚也?！?/p>

余既知余妹未睡，轉(zhuǎn)身欲返，忽復(fù)聞靜子凄聲和淚，細(xì)詰余妹曰：“吾妹知阿兄連日胡因郁郁弗舒，恒露憂思之狀耶？”

余妹答曰：“吾亦弗審其由。今日尚見阿兄獨(dú)坐齋中，淚潸潸下，良匪無以……？”

靜子曰：“顧乃無術(shù)。……今有一言相問吾妹：妹知阿母、阿姨或阿姊，向有何語吩咐阿兄否？”

余妹曰：“無所聞也?！?/p>

靜子不語。久之，微呻曰：“抑吾有所開罪阿兄耶？余雖勿慧，曷遂相見則……”言至此，噫焉而止。

靜子言時，凄咽不復(fù)成聲。余猛觸彼美沛然至情，萬緒悲涼，不禁欷歔泣下，乃歸，和衣而寢。

按偷聽類別來看，這一段是屬于從“無心”到“有意”的偷聽，即聽者對外部的聲音沒有預(yù)期，但一旦被某些聲音觸動，無所用心的被動聆聽就會變成全神貫注的主動聆聽。三郎本想與靜子當(dāng)面“敘白前因”，卻無意中聽到靜子與妹妹的對話，繼而選擇聽下去，在這一過程中，三郎的偷聽由被動轉(zhuǎn)為主動。

這段偷聽對三郎和靜子的關(guān)系走向有重要的作用。小說中，偷聽之后的三郎，對靜子的感情有了更深的了解，所以他放棄當(dāng)面與靜子訴說苦衷，也許是不忍見到靜子落淚，更怕見到靜子后自己會動搖離開的心意。因此，三郎回房后，選擇以寫信的方式同靜子道別，將原本應(yīng)當(dāng)面訴說的苦衷，在信中一一道出。同時，他為了寬慰靜子的心情，假意答應(yīng)了靜子“后此無論何適，須約我偕行”的要求，最后偷偷離去了。若沒有這段偷聽，三郎或許還會選擇與靜子當(dāng)面訴說苦衷，互生情愫的二人定會互相寬慰，二人也就不會走向悲劇結(jié)局。因此，這段偷聽情節(jié)促使了二人結(jié)局的轉(zhuǎn)向，推動了小說悲劇的形成。

除偷聽之外，小說中的幻聽情節(jié)也十分重要。自古至今，“眼見為實(shí)，耳聽為虛”似乎已經(jīng)成為共識，這是源于聽覺感知的不確定性。聽覺感知的不確定性，在幻聽上體現(xiàn)得最為突出［5］。小說中的幻聽情節(jié)，有兩次是描寫三郎幻聽到母親的聲音：

常于風(fēng)動樹梢，零雨連綿，百靜之中，隱約微聞慈母喚我之聲（第一章）

忽依稀聞慈母責(zé)余之聲，神為聳然而動，淚滿雙睫，頓發(fā)思家之感（第二十二章）

三郎的幻聽只是“隱約微聞”“忽依稀聞”，屬于正常的幻聽范疇，并沒有達(dá)到患精神疾病的程度，但這也暗示著他孤獨(dú)、缺愛的心理狀況。

第一次幻聽描寫，是三郎在東渡尋母之前，常常于安靜之時聽到母親喚他之聲。因三郎沒有母親陪伴其長大，腦海中缺乏對母親的印象，所以東渡之前的多次幻聽只是較為簡單的“喚我之聲”，用以展現(xiàn)三郎缺乏母愛的心理和對母親極深的思念。而第二次幻聽描寫，是在三郎離開母親，從日本歸來之后，于晚間回憶往事時，幻聽到母親責(zé)備自己的聲音。此時，三郎見過母親后又離開母親，腦海里對母親的音容有深刻的印象，所以他才會幻聽到“責(zé)余之聲”。兩次幻聽描寫一經(jīng)對照，就能發(fā)現(xiàn)小說中這一細(xì)節(jié)安排的巧妙之處，其不僅使故事情節(jié)更加完整，還進(jìn)一步凸顯了小說的悲劇感。

3 以共聽詞曲豐富悲劇意蘊(yùn)

在作品中加入詞曲，是小說常用的藝術(shù)表現(xiàn)手法之一，能起到畫龍點(diǎn)睛的作用。如《紅樓夢》中，不同人物創(chuàng)作的詩詞曲賦，深化了作品的主題意蘊(yùn)，暗示了人物的命運(yùn)。例如黛玉的《葬花吟》，對展現(xiàn)黛玉的性格及其悲劇命運(yùn)，甚至對《紅樓夢》的全篇結(jié)構(gòu)都起到了至關(guān)重要的作用。由此可見，詞曲能提升作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，而詞曲在彈奏或演唱時，就構(gòu)成了獨(dú)特的聽覺空間。在聽覺空間中，有兩種聆聽方式——獨(dú)聽與共聽。獨(dú)聽是在同一時空中，同一聲音僅有一個聆聽對象；共聽則是在同一時空中，同一聲音有多個聆聽對象?！稊帏櫫阊阌洝分幸膊环β犛X空間，如第十八章，即前文所述的偷聽情節(jié)之中，就形成了共聽空間：

及至廊際，聞琴聲，心知此吾母八云琴，為靜子所彈，以彼姝喜調(diào)《梅春》之曲也。至“夜迢迢，銀臺絳蠟，伴人垂淚”句，忽而雙弦不譜，音變滯而不延，似為淚珠沾濕。

在這里，由八云琴彈奏的《梅春》之曲，以及兩位主要的聆聽對象——三郎和靜子，就構(gòu)成了共聽的聽覺空間。共聽時，聆聽者會被代入聲音之中，若人生經(jīng)歷或生活體驗(yàn)相通，便會達(dá)成情感共鳴?！睹反骸非~“夜迢迢，銀臺絳蠟，伴人垂淚”（出自宋代詩人葛長庚的《賀新郎·露白天如洗》），正好應(yīng)了三郎與靜子此時的心境。因此，言不由衷的三郎和愛而不得的靜子，在此共聽空間中形成了相通的感情傾向，于是雙雙生出悲涼之感，最終靜子“凄咽不復(fù)成聲”，三郎“欷歔泣下”。

又如第二十六章，三郎與法忍夜宿佛殿內(nèi)，于半夜聽到潮兒誦念之聲：

時暴雨忽歇，余與法忍無言，解袱臥于殿角。余陡然從夢中驚醒，時萬籟沉沉，微聞西風(fēng)振籜，參以寒蟲斷續(xù)之聲。忽有念《蓼莪》之什于側(cè)室者，其聲酸楚無倫。聽至“哀哀父母，生我劬勞”句，不禁沉沉大恫，心為摧折。

晨興，天無宿翳。余視此僧，嗚呼，即余乳媼之子潮兒也！

這里對潮兒來說是獨(dú)聽，對三郎來說卻是共聽，因此是共聽與獨(dú)聽并存的聽覺空間。在獨(dú)聽空間下，往往能夠傾聽到人物內(nèi)心的聲音，更直接地表達(dá)人物的內(nèi)心情感。潮兒因喪母而出家，萬念俱灰之際獨(dú)自誦念《蓼莪》（出自《詩經(jīng)·小雅》），以表達(dá)孝子不能行孝的悲痛心境，沉溺其中無法自拔，以致“其聲酸楚無倫”?！鞍ОЦ改?，生我劬勞”一句，引起了三郎的情感共鳴，此時三郎已離開母親回到中國，聽到誦念之聲后想到不能在母親膝下奉孝，便產(chǎn)生了“心為摧折”之感。可見，三郎與潮兒在獨(dú)聽與共聽并存的聽覺空間下，都生發(fā)出了不能終養(yǎng)母親的悲憤與絕望。

無論是三郎與靜子共聽的聽覺空間，還是三郎與潮兒獨(dú)聽與共聽并存的聽覺空間，都展現(xiàn)了他們悲恨交加的內(nèi)心世界，與小說的悲劇結(jié)局相呼應(yīng)，豐富了小說的悲劇意蘊(yùn)。

4 結(jié)語

使用聽覺敘事這一理論對《斷鴻零雁記》進(jìn)行研究，能夠從新的角度重聽經(jīng)典。《斷（下轉(zhuǎn)第頁）（上接第頁）鴻零雁記》是僧人作家蘇曼殊五篇小說里篇幅最長，也最受贊譽(yù)的小說。學(xué)界對其悲劇性進(jìn)行研究的成果極為豐富，但用聽覺敘事理論進(jìn)行的研究并不多見。因此，使用聽覺敘事理論對《斷鴻零雁記》進(jìn)行研究有一定的意義。在梳理并分析《斷鴻零雁記》中豐富的聲音時，不難發(fā)現(xiàn)這些聲音所構(gòu)成的音景，對渲染小說的悲劇性主題有獨(dú)特的意義。本文粗略探討了《斷鴻零雁記》以聲音來寫悲劇的敘事方式，只列舉了《斷鴻零雁記》聽覺敘事中較為明顯的部分，未涵蓋全部內(nèi)容，對聽覺敘事中許多深層次的問題和空白領(lǐng)域也尚未觸及，還有很大的拓展空間。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 傅修延.為什么麥克盧漢說中國人是“聽覺人”：中國文化的聽覺傳統(tǒng)及其對敘事的影響［J］.文學(xué)評論，2016（1）：135-144.

［2］ 傅修延.聽覺敘事研究的緣起、話語創(chuàng)新與范式轉(zhuǎn)換［J］.中國文學(xué)批評，2021（4）：89-97，157.

［3］ 傅修延.論音景［J］.外國文學(xué)研究，2015，37（5）：59-69.

［4］ 傅修延，易麗君.試論敘事中的偷聽［J］.江西師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2018，51（2）：57-62.

［5］ 傅修延.幻聽、靈聽與偶聽：試論敘事中三類不確定的聽覺感知［J］.思想戰(zhàn)線，2017，43（3）：99-110.