文化景觀視域下的北京近現(xiàn)代名人故居

胡鳴

北京地區(qū)有很多近現(xiàn)代名人故居，以及依托這些故居而建立的博物館或紀(jì)念館，主要集中在東城、西城和宣武三區(qū)域。如東城的毛澤東故居、茅盾故居、老舍故居；西城的宋慶齡故居、郭沫若故居、魯迅故居、梅蘭芳故居、齊白石故居；宣武的李大釗故居、沈家本故居、邵飄萍故居，等等。這些名人故居作為北京歷史文化的重要組成部分，成為北京歷史名城風(fēng)貌的一部分，早已成為北京這座城市的記憶。

名人故居文化景觀的形成

北京地區(qū)近現(xiàn)代名人故居文化景觀之所以能夠被發(fā)掘出來，與北京這座城市建都的歷史密不可分。北京正式成為王朝的都城要從金中都說起。金滅遼后，燕京也就是今天的北京為其占有，海陵王完顏亮力排眾議連人帶祖宗陵寢一并從上京會寧府遷入燕京，自此金中都作為北京建都的起點，元、明、清，直至今天已有860多年的歷史。蒙古滅金，中都遭到較大破壞。如今我們在生活中幾乎看不到金中都的遺跡，位于北京西二環(huán)菜戶營橋東北角的金中都公園，夾在西二環(huán)車水馬龍的主路與護城河之間，在滿足周邊居民休閑娛樂的同時，訴說著這里曾經(jīng)作為一個都城政治中心的輝煌。在金中都的東北角，元世祖忽必烈開始建造新城，并將都城定名為大都。元大都的城市結(jié)構(gòu)兼容了北方游牧民族“逐水草而居”和漢族農(nóng)耕文化的特點，在選擇“太液池”和“海子”，也就是今天的中南海、北海和什剎海為城市中心的基礎(chǔ)上，修建宮城、皇城、內(nèi)城，三重城墻，并在各城門處建或南北或東西方向的主干道，各主干道之間以縱橫交錯的街巷和胡同連接，形成了北京特有的棋盤式城市布局結(jié)構(gòu)。這些大大小小的街巷和胡同如同人的血管，在這些細(xì)微的血管之間是一個個鮮活的細(xì)胞，這個細(xì)胞就是北京的四合院。

四合院是一種四周是房屋，中間是庭院的建筑，是中國傳統(tǒng)住宅的典型。在北京城或南北或東西的街巷和胡同間，遍布著大大小小的四合院。四合院雖小，卻充分體現(xiàn)了建筑與權(quán)力的關(guān)系，北房為正，地位最高；東西廂房次之，南房俗稱倒座房又次之。北京現(xiàn)存的近現(xiàn)代名人故居多是坐北朝南的四合院格局，北京魯迅故居、梅蘭芳故居、茅盾故居皆是如此。這種房屋布局在歷史的長河中不斷強化，從而形成了北京獨特的四合院住宅體系。

1928年國民政府定都南京，改北京為北平，古都不再是全國的政治中心，往日繁華不復(fù)重現(xiàn)，胡同，連同胡同里的四合院呈現(xiàn)殘破與衰敗的跡象。然而，民國時期的北京始終是北方的文化中心。一批大學(xué)教授和文化界、教育界的名人云集于此。這些文化人大多有自己的四合院，而這些四合院由于主人特殊的文化身份，多年來浸染了主人的文化氣息，這種文化氣息就是名人故居文化景觀產(chǎn)生的根源。

文化景觀的

塑造、再現(xiàn)與重構(gòu)

1949年10月19日北京西三條二十一號魯迅故居正式對公眾開放，成為供人們瞻仰、懷念魯迅的地方。一座用于主人及其家人日常起居的普通四合院成為公眾景仰的紀(jì)念館，完成其私有屬性到公眾屬性的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變誕生了名人故居文化景觀。從此，人們看這座四合院的方式再也不是之前的從內(nèi)向外的主人的眼光，而是從外向內(nèi)的外人的視角。這兩種截然相反的角度帶給我們完全不同的景觀體驗。我們看到的每一處景觀都不再是當(dāng)初屋主人居住時呈現(xiàn)的樣子，而是被當(dāng)下的人們生產(chǎn)出來的，是精心挑選之下的結(jié)果。

1956年10月政府在魯迅故居旁新建了陳列廳，用于陳列展示魯迅生前的手稿、書信、藏書等，同時魯迅博物館正式開館。宋慶齡故居位于后海北沿46號，1981年5月宋慶齡逝世后，這里由國家命名為“中華人民共和國名譽主席宋慶齡故居”，翌年即宋慶齡逝世一周年之際對外開放。2009年在故居西側(cè)大墻內(nèi)新建文物庫房，庫房一層為宋慶齡生平展。北京魯迅博物館和宋慶齡故居除原有故居外，還在故居旁新建了陳列廳和文物庫房，然而大部分名人故居都因場地所限無法另建陳列廳和文物庫房，如梅蘭芳故居、齊白石舊居、茅盾故居等。這些故居彌補沒有展廳的通常做法是在原有四合院建筑的基礎(chǔ)上，將一部分房屋，通常為倒座房和東西廂房開辟為生平展廳和臨時展廳。另一部分，通常都是房屋主人生前工作居住的正房做場景復(fù)原展示給觀眾。與前者相比，后者因空間限制，大量有代表性的文物不能呈現(xiàn)給觀眾，或多或少是一個遺憾。

無論是另建展廳還是將原故居的一部分房屋改為展廳，我們看到的文化景觀是建筑以及存放在建筑內(nèi)的藏品，我們的視野被局限在這個空間里。展廳內(nèi)陳列的文物，表面看來是對歷史故事的客觀敘事，但實際上它是精心安排的，其展品、介紹、描述，乃至于“整個話語體系都被當(dāng)下的主流意識形態(tài)納入其框架”。（[美]安德森：《想象的共同體》，吳叡人譯）社會的發(fā)展，推動著圍墻內(nèi)藏品的不斷更新，每一次更新形成一個新的記憶，這些過往的記憶疊加在一起需要附著于物質(zhì)之上的象征符號，故居作為可觸感的場所，給這種記憶提供了空間上的可能。

名人故居不僅是名人生活的地方，更是他們進行創(chuàng)作的場所。這個場所為我們解讀他們的經(jīng)典作品提供了一條重要途徑。而一個地點獲得巨大的知名度，很大程度上來自著名作家的作品。

魯迅在1924年9月15日創(chuàng)作的《秋夜》是一篇家喻戶曉的散文，其開篇第一句“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹”。更是成為人們習(xí)作時爭相仿寫的句式。這里的“后園”“棗樹”描寫的正是魯迅生活場域的景觀。魯迅后窗外的兩株棗樹不僅是他本人生活場域的景觀，更是成為后來人追憶的一個文化符號。與魯迅同樣因樹木而產(chǎn)生創(chuàng)作和情感記憶的，還有被郭沫若稱為“媽媽樹”的銀杏。

沿著郭沫若紀(jì)念館進門后的參觀路線，右手邊第一處映入眼簾的景觀就是“媽媽樹”。這棵高大的銀杏樹是郭沫若1953年在于立群因身體不適離京治療期間，帶著孩子一起到大覺寺移植的一棵樹苗。為了寄托對夫人的思念并祝愿她早日康復(fù)，故把這棵樹取名為“媽媽樹”。1963年郭沫若從西四大院胡同5號搬到前海西街18號，也就是現(xiàn)在的郭沫若紀(jì)念館時把這棵樹一并移植過來，足見郭沫若對“媽媽樹”的感情。郭沫若對銀杏的情感可以追溯到他在日本流亡時期，從日本到重慶再到北京，他的居所里都種植著銀杏樹，對銀杏樹的特殊情懷不僅體現(xiàn)在生活中，更深深根植于他的作品里。每當(dāng)郭沫若“寫得疲倦時，便開門去庭院里漫步一會兒， 當(dāng)頭的明月將清輝灑滿銀杏和他的身上，光影迷離，頗覺舒適涼爽”。（龔濟民、方仁念：《郭沫若傳》）郭沫若紀(jì)念館將郭沫若對銀杏的情懷很好地傳承下來，在一進門的院子里除“媽媽樹”外還有很多棵銀杏樹，形成了一個以銀杏為主的景觀，這個景觀將郭沫若個人的情愫升華為一種集體記憶，喚起每一位來訪者的共鳴。相比之下，魯迅后窗外看到的兩棵棗樹已經(jīng)不在了，后雖經(jīng)博物館補種，終究沒能活下來。無數(shù)游客、學(xué)者來到魯迅故居，期望見到《秋夜》里的兩株棗樹，通過可觸感的景觀來印證內(nèi)心深處的想象，不免都帶著一絲遺憾而去。

除了魯迅的“兩棵棗樹”、郭沫若的“媽媽樹”外，絕大多數(shù)名人故居也都栽種花木。齊白石雨兒胡同故居內(nèi)的石榴，梅蘭芳故居內(nèi)的丁香和海棠。此外，還有宋慶齡故居北側(cè)的鴿子窩，雖不是花木，但所產(chǎn)生的情結(jié)是相似的，都是情感的一種表達。這種情感是文學(xué)創(chuàng)作中不可或缺的，也是文化景觀的精髓。

北京齊白石故居有兩處，一處位于東城區(qū)雨兒胡同13號，一處位于西城區(qū)跨車胡同13號。其中雨兒胡同房屋是1955年文化部撥款購買供齊白石居住的，后因齊白石思念舊居，一年后又搬回了跨車胡同13號，雨兒胡同則改為齊白石紀(jì)念館。如今雨兒胡同齊白石舊居紀(jì)念館得到了完好保存并對外開放，而白石老人居住了三十多年的跨車胡同13號則破敗凋零。今天的跨車胡同13號被金融街的高樓大廈包圍著，跨車胡同已經(jīng)徹底消失了，胡同南口外的辟才胡同雖然稱謂依舊，卻看不出半點兒胡同的影子?？畿嚭?3號外有一片竹林，不留意很難發(fā)現(xiàn)里面還有個小四合院，其實是很難想到繁華的金融街中心還能留有這么一個未被拆除的院子。院大門朝東，門口停滿了附近小區(qū)居民的汽車，東廂房頂上長著雜草，兩扇斑駁不堪的黑漆大門緊鎖著。門上貼著一張西城區(qū)房屋管理局私有房屋解危通知書，內(nèi)容大致如下：

經(jīng)2021年房屋安全檢查，發(fā)現(xiàn)您所有的位于跨車街（胡同）13號，門道房屋存在門道腿子外閃、門道檐頭已塌、東房后檐有安全隱患。依據(jù)建設(shè)部129號令、市政府229號令規(guī)定，請您依法履行所有人安全責(zé)任，在接到該通知后，立即自行對您的房屋進行解危，或聯(lián)系房屋安全鑒定機構(gòu)進行鑒定，根據(jù)鑒定結(jié)論，采取相應(yīng)解危措施，自行解危修繕。

在房屋未解除安全隱患之前，嚴(yán)禁使用、出租、借住該房屋……

西城區(qū)房屋管理局

2021年12月13日

顯然房屋已無人居住，若不是大門旁白色的北京市文物保護單位“齊白石故居”石刻，很難相信這么一個破敗的小院居然是齊白石的故居。齊白石故居雖然未被拆除，但是與故居相依存的胡同消失了。沒了周邊胡同生態(tài)環(huán)境，齊白石故居猶如一座孤島，縹緲無根。

相比之下，齊白石位于雨兒胡同13號的故居，地處南鑼鼓巷旅游景區(qū)，周邊胡同景觀完整保留并得到妥善維護。當(dāng)我走入這片胡同，四周的街景仿佛將我?guī)氲桨倌昵?，無數(shù)文人志士在我腳下的胡同穿行，我們在空間上相遇了。他們的生活就呈現(xiàn)在我眼前，我分明觸摸著這一塊塊墻磚，一棵棵古樹。像這樣連同周邊胡同一起保留下來的名人故居還有位于后圓恩寺胡同的茅盾故居，位于后海的宋慶齡故居，前海的郭沫若故居，護國寺街的梅蘭芳故居，等等。這些故居猶如一顆顆小水晶，鑲嵌在胡同里，在你漫步其間時帶給你驚喜，使旅行走走停停的節(jié)奏感控制得恰到好處。同時，名人故居作為文化景觀，其文化內(nèi)容的輸出讓旅行本身變成學(xué)習(xí)、升華、實踐的過程。名人故居的存在在某種意義上使得其所在的胡同得以保留，而胡同的保留又反過來完整呈現(xiàn)了名人故居的文化景觀，兩者相得益彰。

相較于藏品景觀時期人們制造景觀，再現(xiàn)藏品，這些維持原貌的名人故居和它周邊的胡同，為我們呈現(xiàn)了另一種對待文化景觀的方式：即盡量減少將物從其原始環(huán)境中提取，孤立出來并將之限定于獨立空間。這需要盡可能地在景觀這個至關(guān)重要的環(huán)境里，維系遺產(chǎn)與今昔交錯的關(guān)系。（丹尼爾·嘉亞：《文化景觀與博物館》）與其建造新的博物館，不如拆除博物館的圍墻，將圍墻外的整個周邊文化和自然遺產(chǎn)都容納進來；制造新的景觀不如把整體都變成景觀，保證景觀的整體性和協(xié)調(diào)性，維系文化景觀持續(xù)發(fā)展。

北京魯迅故居門前的宮門口西三條胡同原本是一條東西向的小胡同，80年代博物館擴建，將這條胡同的一部分納入到博物館內(nèi)，博物館面積增大后新建了陳列廳，大大提升了觀眾的參觀體驗感。但由于博物館的擴建，宮門口西三條胡同的形態(tài)發(fā)生了永久性的改變，魯迅故居所在的西三條胡同21號成了一個沒有實際意義的門牌號。

我走到魯迅故居門口，魯迅仿佛就在我身邊了，離我很近了，可惜，我們被時光隔開，無緣相識。而西三條21號也因博物館的擴建徹底從地圖上消失。在這僅有的空間隧道上我們的交集也斷了。想到無論從時間還是空間我都無法完整地構(gòu)建與魯迅相交的路，便黯然神傷。望著魯迅故居門口那段僅存不足30米的西三條小巷，猶如“一段可有可無的盲腸”（祝勇：《四合院記》），任你怎樣費盡心思裝飾也無濟于事。

北京城里那些沒有了胡同為依托的名人故居，更像是博物館中被制造出來的若干景點中的一個，沒了胡同的文化底蘊其文化景觀也無法完整呈現(xiàn)。文化景觀應(yīng)致力于將文物置于原始環(huán)境中，激發(fā)人們對環(huán)境的關(guān)注而非物體本身的關(guān)注，這樣就能避免將物體從原始環(huán)境中剝離。原始環(huán)境不斷變化，這種變化被人們感知，逐漸形成集體記憶，并最終發(fā)展成一種具有普遍認(rèn)同感的當(dāng)?shù)匚幕?。這種建立在集體記憶基礎(chǔ)上的文化景觀轉(zhuǎn)化為文化符號，成為文化遺產(chǎn)景觀，不僅讓地方記憶得以流傳，而且讓國家歷史不斷延續(xù)，這就是根植于人們心中的文化自信。