“兩張空椅子在秘密交談”
——張凱成、王東東對談

張凱成 王東東

張凱成：我在2019年的時候?qū)戇^一篇關(guān)于《圓明園》的細(xì)讀文章,我想這次對談就從該文開始。在讀《圓明園》時,我發(fā)現(xiàn)該詩“對于塵世時常保持著一種‘不信任’感”,進(jìn)而認(rèn)為這種“不信任”不能夠清晰地擦除。這種“不信任”似乎是你從開始寫詩時就建立起來的,比如那首《冬天的爭吵》中的詩句“不再相信任何人,任何事”。我感覺詩人確實需要這種“不信任”,因為如果信任甚至輕信的話會丟掉很多思考。我趁這次對談的機(jī)會,系統(tǒng)地讀了你的詩歌,感覺不能夠擦除“不信任”的這種說法有些問題,因為我發(fā)現(xiàn)這種“不信任”在你的詩中也是可以擦除的,尤其可以通過語言的方式。但這也并不意味著必須要對塵世保持信任,信與不信之間的距離確實很難跨越。英國詩人繆亞可以通過靈視能力跨越二者的距離,你在《一只腳在伊甸園:繆亞詩選》的譯后記中提到了這點。這里的“不信任”應(yīng)該可以構(gòu)成一種詩學(xué)問題,請你談?wù)勗娙耸峭ㄟ^“不信任”去懷疑現(xiàn)實更好,還是通過“不信任”去建立信任可行?

王東東：《圓明園》中有一個創(chuàng)傷主題,有一次我領(lǐng)兩個河南老鄉(xiāng)在圓明園玩,忽然碰見一個臉部燒傷的人從我們中間跑步穿過去,這給我一種穿越歷史的奇妙感覺。那首詩的后半部分,我想到了芥川龍之介改編自佛經(jīng)的一個有關(guān)“拯救”的故事。這些也許構(gòu)成了你所說的對塵世的不信任。《冬天的爭吵》其實是在寫天氣變化。你談的是一個非常玄妙的問題,也許可以印證,詩學(xué)天然與玄學(xué)、神學(xué)甚至哲學(xué)形而上學(xué)有關(guān)。張棗對我的詩有一個推薦語:“王東東的詩高妙而穩(wěn)密,以云朵的姿態(tài),對這個世界指指點點,表露出一種相當(dāng)老成的不同意。但請注意,這不是道德者的挑剔,而是一場趣味的爭執(zhí)。他幾乎是在贊美世界的原樣,哪怕是零亂短暫的原樣,但他,很是不同意人們對世界的言說。他希望用自己的趣味來再現(xiàn)真實,來準(zhǔn)確地說出我們活著時的難受。無疑,這是一個大詩人的立足點。他讓我覺得,我們早就不能缺少他了。”似乎也與你的話題相關(guān)。從不信任到信任也許意味著一種新的詩意的生成。每一時代的詩人都要經(jīng)歷這一過程。

詩人對世界具有一種命名的激情,仿佛這個世界還有待認(rèn)識,一切都有如初生。詩人力求做到準(zhǔn)確,但不一定每次都能奏效,命名也不再是一個一勞永逸的過程,而是體現(xiàn)了我們這個世界的認(rèn)識困境和道德疑難。然而命名的猶豫不決,哪怕語言的恍惚也會產(chǎn)生一種詩意,這可能就是你所說的不信任的詩意。信任的詩學(xué)也許意味著一次詩的勝利,仿佛上帝命名的一次回光返照。至于詩歌與(宗教)信仰的距離,那是另一個復(fù)雜的問題。最高的詩人也許會接近一種宗教圣徒狀態(tài),他的詩中有一種掩飾不住的形而上旨趣,追求絕對的超越之物,仿佛在瞬息萬變之中獲得了永恒。至少,我現(xiàn)在可以說的是,詩應(yīng)該重建我們對世界的信心,增加人們生存的勇氣。

張凱成：在我看來,剛才提到的“不信任”還有另外的一層內(nèi)涵,就是你對當(dāng)代詩歌的不信任。你在一篇訪談中曾提到,自己感到不滿的是“當(dāng)代詩對經(jīng)驗的處理還不夠深刻,不夠美”(《消極的語言,要積極地關(guān)聯(lián)于人的處境——陳家坪訪談青年詩人、詩歌批評者王東東》),這也就意味著當(dāng)下的詩人對經(jīng)驗的處理暴露出許多問題。在談及當(dāng)代詩的前景時,詩人批評家姜濤有一個判斷:“當(dāng)代詩的前景……在能否恢復(fù)某種現(xiàn)實針對性和價值緊張感。”(《“再給它們兩天南方的氣候”》)這似乎為當(dāng)代詩在經(jīng)驗處理上提供了一種思路。你的詩歌中也多次觸及現(xiàn)實生存、社會價值等問題,比如《環(huán)形鐵道》中的“推開污水的公交車”,《出走》中對裝修的思考,等等。但我想詩人又不能與現(xiàn)實走得太近,因為一旦被現(xiàn)實框定的話,詩歌寫作的探索也會受到影響。請問你覺得當(dāng)代詩歌該怎樣面對經(jīng)驗問題?處理經(jīng)驗時怎樣能夠更加深刻?

王東東：其實我多次談到這個問題,當(dāng)代詩歌處理經(jīng)驗更多受英語詩歌影響,而非德語或法語詩歌。這既有語言原因,也有文化原因。英美經(jīng)驗主義合乎大陸1990年代以來“去政治化”的召喚,歐洲觀念論則太沉重了,甚至是一個需要去“反掉”的對象。整體而言,時代精神也有重實用、輕理念甚至反理念的傾向。這必然體現(xiàn)于文化領(lǐng)域。詩人西渡批判的當(dāng)代詩人的“世故—市儈型人格”,與之不無關(guān)系。不到三十年,情況就發(fā)生了變化。因而在我們談到現(xiàn)實生存、社會價值時,也需要反復(fù)自問:何種現(xiàn)實?何種價值?否則就有可能是對既有歷史經(jīng)驗的重復(fù),甚至連二十世紀(jì)八十年代的遺產(chǎn)也丟掉了。比如我們可以問:現(xiàn)實與寫實、真實有區(qū)別嗎?即使要達(dá)到真實,也要擺脫意識形態(tài)話語慣性。

二十世紀(jì)的前十年間,可以發(fā)現(xiàn)詩學(xué)標(biāo)準(zhǔn)已然失效,尤其口語、敘述已使其呈現(xiàn)出頹勢和敗相。當(dāng)代詩處理經(jīng)驗的最大問題是止于經(jīng)驗本身,仿佛“詩到經(jīng)驗為止”;只肯白描敘事,這就使詩歌降低到了小說的水平——還是那種比較差的(缺乏思想能力的)小說;缺乏深思,也就忽視了經(jīng)驗的多重維度,更遑論經(jīng)驗的神圣性。形而上旨趣、德國浪漫主義、超驗詩學(xué)等都是補濟(jì)之途。借用袁可嘉先生的話說,就是:只重現(xiàn)實,沒有象征與玄學(xué),也就難談詩學(xué)的綜合。當(dāng)代詩至少要超越小說化的書寫方式,才能獲得思想和經(jīng)驗的自由。正如康德所主張,只有意識到主體的自由,一個人才可能同時是一個道德的人,而非只是按照外在規(guī)矩行事。我們首先要能夠獲得心靈的自由,才能使經(jīng)驗書寫觸及人類生活的倫理實質(zhì)與品格。

張凱成：通常來看,與現(xiàn)實相對的是歷史,你的詩歌當(dāng)中有很大一部分在寫歷史。當(dāng)然以往的訪談中已經(jīng)多次涉及這個問題,訪談?wù)叽蠖加^察到詩中的歷史人物、歷史事件等內(nèi)容,我就不再重復(fù)以往談過的話題了。這里主要想談的是書寫歷史的方式問題,因為我發(fā)現(xiàn)歷史在你的詩中似乎構(gòu)成一種認(rèn)識裝置,使你即便在現(xiàn)實思考中也會不同程度地加入與歷史的對話,在處理歷史問題時,你運用的并非感懷式的寫作(這種寫作比較普通,也比較平面),而是會自覺地加入戲劇化的思考與展示。我想問的是這種戲劇化的寫作方式是否與袁可嘉所說的“戲劇化”有所關(guān)聯(lián)?我記得你的博士論文主要做的是關(guān)于二十世紀(jì)四十年代詩歌的研究,這是否或多或少會對你的詩歌寫作產(chǎn)生影響?

王東東：戲劇化或戲劇主義是袁可嘉的重要論題,是他的新詩現(xiàn)代化五論中的第三論,對于袁可嘉從現(xiàn)代主義到民主詩學(xué)的理論架構(gòu),實際上起到了一種重要的銜接、深化和轉(zhuǎn)折作用。袁可嘉先生寫這些文章時還不到而立之年,但仿若基于民族天命的漢語的天命一般,觸及了不少對新詩文化來說難以逃脫的技藝和精神命題。他也受到了肯尼思·伯克的影響,后者以戲劇主義的視角來看待美國生活尤其政治生活,其背后我認(rèn)為是一種美國的實用主義思想。戲劇視角也意味著一個社會的開化程度。在這個意義上,袁可嘉的現(xiàn)代主義詩歌三要素“現(xiàn)實、象征、玄學(xué)”中的“象征”不僅指向象征主義,而還是伯克式的象征行動(symbolic action),相對于象征主義,戲劇主義更具有開放性,對于表現(xiàn)社會生活無疑更為有效。

在戲劇性理論之外,二十世紀(jì)四十年代“戲劇化的詩”成就也令人敬畏。穆旦的詩劇受到拜倫劇詩《該隱》的啟發(fā)。二人具有一種隱秘的精神關(guān)聯(lián),至今學(xué)界可能還沒有研究透。除了這些卓越的個體,四十年代無疑也是具有最大戲劇性的時代。艾青、胡風(fēng)及其周圍、聞一多、袁可嘉、穆旦這些人物,都只不過是這種總體的戲劇性的構(gòu)造或一環(huán)而已。這可能是博士論文寫作帶給我的最大教益。四十年代對我的寫作肯定產(chǎn)生了影響,有時還是直接的有形的影響。我的系列城市十四行的寫作就受到袁可嘉的啟發(fā),他寫過關(guān)于南京、上海和北京的十四行詩。無形的影響,穆旦那種與時代對稱的總體性或曰戲劇性能力,于我總是心有戚戚焉。作為一個詩人,他幾乎具有一種對歷史的凝視能力,這在中國詩人中是稀少的。

在歷史的戲劇中,最為驚心動魄的是共同體的命運或曰天命,而在個體的戲劇中,我們也會與命運遭遇,這就牽涉悲劇理論。只有到了基督教時代,才產(chǎn)生了真正的喜劇,但丁的《神曲》是其證明。我們有時會產(chǎn)生一種錯覺:中國古代歷史還處在希臘悲劇時代,提供了很多悲劇素材,可惜一直沒有被好好利用。戲劇本身可能構(gòu)成了一種認(rèn)識論、一種方法。歷史的戲劇與個人的戲劇顯然無法分開。在二者之外,是否還應(yīng)該有自然的戲劇呢?只有注意到歷史的戲劇,一個人才會釋然于個體的命運;另外,對于中國人,自然(天道)似乎是唯一能夠?qū)箽v史的更高的力量。

戲劇詩有其個體起源。我在十年前注意到美國詩人西奧多·羅特克,他在一條格言中說,一個富有力量的抒情詩人,到最后要么會發(fā)瘋,要么成為戲劇主義者。在這個意義上,戲劇性也是對個人視角的打破,因而意味著對個人的超越和提升。讓我們設(shè)想一下:起初,抒情詩人是一個敏感青年,他能夠直感到別人的呼吸、思想和欲望,他表達(dá)別人比表達(dá)自己還要好;他已經(jīng)不勝其重,后來則發(fā)現(xiàn)自己置身于一個矛盾重重的事件中,他發(fā)展出一種戲劇性克服了精神危機(jī);而最終,他想將自己隱藏起來,從一個抒情詩人變成了戲劇詩人。

張凱成：我通過這里所談的戲劇化還想到了張棗,你在訪談中也談過自己受到張棗的深刻影響,而且寫了好幾首詩來與他進(jìn)行對話,比如《空椅子》《告別》等。張棗詩中顯然也有戲劇化的表現(xiàn)方式,如《德國士兵雪曼斯基的死刑》,還有那首題目比較長的詩《在夜鶯婉轉(zhuǎn)的英格蘭一個德國間諜的愛與死》等,這些詩中的人物在特定的情境中展開戲劇化的表演。請你談?wù)劗?dāng)代詩歌該怎樣去進(jìn)行戲劇化的寫作?我覺得需要特別注意的是詩歌與戲劇的界限問題,當(dāng)然還包括詩歌與小說、散文的界限,這個問題在1990年代詩歌當(dāng)中比較突出,尤其是西川、陳東東等人的一些詩。

王東東：詩的戲劇化至少有三種途徑。其一是詩人戴著面具講話,這里主要呈現(xiàn)的是一個戲劇性人物(Persona),如果近似于詩人本人,那么可能就是相對純粹的抒情詩(在這個意義上純粹的抒情詩人也可以具有戲劇性);如果與詩人本人判然有別,有可能就是戲劇獨白體的詩,目前這一類詩最為流行,從羅伯特·勃朗寧、聞一多到張棗都是如此,《德國士兵雪曼斯基的死刑》就是戲劇獨白詩。其二是詩的戲劇化結(jié)構(gòu),這種結(jié)構(gòu)容易與新批評派所謂的張力混淆,但又并不相同,更不可降低為一首詩內(nèi)部的情緒變化,而是指向了多重聲音、多聲部抒情詩的存在;甚至復(fù)調(diào)敘述從整體上也可以構(gòu)成抒情的賦格或?qū)ξ环?體現(xiàn)出一種戲劇性,《在夜鶯婉轉(zhuǎn)的英格蘭一個德國間諜的愛與死》中就有這種努力,可惜并不成功。張棗戲劇性最強的詩應(yīng)該還是《跟茨維塔耶娃的對話》和《卡夫卡致菲利斯》。潛在的戲劇性人物在兩個以上,才會出現(xiàn)戲劇性結(jié)構(gòu)吧。

除了人物和結(jié)構(gòu)因素,詩的戲劇化的第三種途徑就是情節(jié)。如果有可以辨認(rèn)的戲劇性情節(jié),一首詩可能會發(fā)生質(zhì)變真正進(jìn)入戲劇的文體領(lǐng)域。不過這可能是詩劇或劇詩(dramatic poetry)的寫作,袁可嘉當(dāng)年也提醒過這是最難的,甚至也不鼓勵嘗試。他的擔(dān)心有其理由,既有對中國詩人氣質(zhì)的了解,畢竟中國古典詩歌就以抒情見長,同時也來自他對西方現(xiàn)代詩劇的了解,牽涉對艾略特等人詩劇寫作成就的評價。戲劇意識更多與西方的摹仿論相關(guān),而非中國古典的抒情論。但是詩的戲劇化能否成功,或者作為現(xiàn)象而成立,顯然更多取決于中國詩人是否能進(jìn)行劇詩寫作。

與小說相比,戲劇顯然更為接近詩歌,或更具詩性。抒情詩是貴族的文體,抑或說,詩總是帶有一點貴族性或貴族氣息,陳獨秀、聞一多、陳世驤可能都會同意這一點;而戲劇,仿佛更為適合王綱解紐的時代;至于小說,則是民眾或大眾時代的流行文體(“史詩”)。我的意思是,只有產(chǎn)生成功的戲劇詩甚至詩劇,詩歌才可以打敗長篇小說,重新占據(jù)當(dāng)代文學(xué)生活的中心位置。詩劇意味著比戲劇詩更為接近戲劇舞臺,比如,以能否上演為標(biāo)準(zhǔn)。在這個意義上,打破文體界限也就沒那么可怕,我只恐怕由于詩人的能力限制,這個界限打破不了;艾略特的詩劇還是不錯的,甚至可以從中聽到希臘悲劇的回聲;詩人也不應(yīng)該只寫詩:我們知道,那樣的詩人也不太可靠。按照埃利里?！W爾巴赫的觀點,從文體分用到文體混用也是人類獲得的一項歷史成就。我個人以為,吉奧喬·阿甘本也受到他的影響。

在文體混用的意義上,詩的小說化或戲劇化都可以理解。在歷史和文體的雙重意義上,詩的小說化是詩的有意下降,是適當(dāng)向民眾時代妥協(xié),而詩的戲劇化則是詩的再一次上升,不是要回到貴族時代,而是詩歌的自我教育。從詩歌的小說化再到詩歌的戲劇化,意味著詩歌和民眾的自我教育。如果說,抒情詩是詩的青年,戲劇詩則是詩的盛年。對于我來說,戲劇詩其實是抒情詩的變形,正如敘事詩是抒情詩的變形一樣。

張凱成：說到影響問題,除了張棗之外,你的詩中還表現(xiàn)出與魯迅之間的對話,如《魯迅的目光》《魯迅的苦惱》《擬魯迅詩意》等詩歌,既有詩體形式上的借鑒——選用《野草》式的語言,句式比較長,也比較散文化,除了剛提到的詩歌外,還有《憂郁頌》《藍(lán)色清真寺》《夏日的黃昏》等詩;又有詩學(xué)精神上的汲取,這可能更為重要,比如《雪》中“雪的降臨依然是一個奇跡/在江南,滋潤美艷如處子的肌膚/涉河北渡,可又裸露了雨的精魂”一句,顯然構(gòu)成了與魯迅之間的精神交流。包括孫玉石、張潔宇、張棗等很多學(xué)者、詩人對《野草》都有過精到的分析,請你談一談在今天的語境下,詩人可以從魯迅的《野草》中學(xué)習(xí)些什么?

王東東：《野草》是新詩中絕無僅有的一部散文詩集,對于詩歌(史)寫作會越來越重要。后來的詩人中,商禽的散文詩比較有分量,但仍無法與之相比。魯迅的作品可以說最大程度地體現(xiàn)了傳統(tǒng)之文向現(xiàn)代之文轉(zhuǎn)化的秘密和奇跡,而《野草》就是這一秘密的詩性的綻放。從形式上對應(yīng)于《野草》是容易的,困難的是如何抵達(dá)這一秘密的精神。魯迅的魅力可能正來源于思想和詩學(xué)(文學(xué))之間的張力。我也試著從《野草》之外的作品去接近魯迅的詩學(xué)精神。魯迅式的詩的產(chǎn)生,不會讓新詩缺少思想含量,相反會提升其思想興趣。魯迅式的新詩,也可以讓新詩人更見精神,凸顯其風(fēng)骨。

我個人以為,魯迅(當(dāng)然還有胡適)拓寬了現(xiàn)代的精神空間。現(xiàn)代詩學(xué)空間與現(xiàn)代精神空間之間具有一種拓?fù)潢P(guān)系,而共同構(gòu)成了我們的生存空間。我以前有個說法,魯迅和胡適其實是新詩的雙子星座。如何理解魯迅仍然是考驗中國學(xué)者的精神命題?作為一種基本的現(xiàn)代精神因素,魯迅也考驗著自由主義者的智慧。魯迅“主觀之內(nèi)面”的覺醒或負(fù)面意識,可以讓人聯(lián)想到張灝的“幽暗意識”,后者又受到了基督教學(xué)者尼布爾的啟發(fā)。簡單地說,魯迅其實是沖破了中國的樂感文化而走向了罪感意識。魯迅的《野草》其實是早年摩羅詩力的頓挫,也因而從浪漫主義突變?yōu)楝F(xiàn)代主義。臺灣詩人唐捐(劉正忠)認(rèn)為在魯迅這里存在著一種魔怪書寫。

張凱成：接下來談一談詞語問題,看得出來你很重視詞語,詩中不斷出現(xiàn)“詞語的香爐”“詞語的巢”“詞語的水”等。我在閱讀你的詩歌時,甚至列出了一個詞語譜系,大致可以分為三種:第一種是最為突出的西方詞語,包括伊甸園、伊斯坦布爾等空間,以及歌德、席勒、盧梭、荷爾德林、本雅明等人物,可以看出你對西方元素的喜愛;第二種是政治詞語,比如公民、民主、共和國,這可能與你的研究相關(guān)聯(lián),包括博士論文在內(nèi)的許多研究文章中都涉及民主問題;第三種是宗教詞語,如基督、圣經(jīng)、上帝、佛經(jīng)等。這三種詞語當(dāng)然不是孤立的,而能進(jìn)行恰切的融合。請你談一下為什么會喜歡這些詞語?這些詞語所蘊含的寫作力量主要體現(xiàn)在什么地方?

王東東：要感謝你這么認(rèn)真細(xì)心,列出了這一詞匯表或詞語譜系,讓我也感到驚訝,我想它們也多少是一種價值表或價值譜系,對于我的自我認(rèn)識很有益處。那么,還有什么詞匯系列呢?我也大量寫到了中國人物,如比干、阮籍(夢搏赤猿)、王艮(《明代中葉的一個夢》)、袁崇煥、康有為、梁啟超等,這也和我這些年的閱讀有關(guān)。我有一個感覺,讀古典詩歌和漢語典籍——它們的作者也可能思想激越和性格激烈——可以讓人身心迅速安靜下來,不管是杜甫還是李商隱都是如此,西方詩歌和典籍卻每每讓人激動不已,青年魯迅對詩歌的期待“詩人者,攖人心者也”也以西方浪漫主義詩歌為奧援。我個人就經(jīng)常尋求這兩種讀物之間的平衡,往大里說,也可以說是文化的平衡吧。個體的和諧抑或說精神平衡狀態(tài),對于你所說的這三種詞語序列同樣成立:第二種詞語譜系也即政治詞語多少代表了我對共同體生活的關(guān)心;而第三種宗教詞語也可能意味著共同體生活之外的更高的世界/精神境界——當(dāng)然這是我后來才悟出的。

林毓生在《中國意識的危機(jī)》中認(rèn)為,中國知識分子的整體主義思維方式構(gòu)設(shè)了其精神苦悶,比如經(jīng)常陷入“借思想文化以解決問題”的邏輯循環(huán)。我想,不同詞匯系列或價值表其實代表了我們心靈的不同維度,共同構(gòu)成了主體的心靈光譜。不管是對于社會還是個體來說,文化與其他領(lǐng)域(政治、宗教等)的發(fā)展有可能是不同時、不同步甚至錯位的,我們總是太強調(diào)它們的一致性而忽略了其差異,這是一個問題。另一個問題是純粹文化學(xué)或文化哲學(xué)的命題,與你說的“恰切地融合”有關(guān),不同文化或宗教又是可以交流或融合的,不僅取決于個人的精神(健康)需要,社會本身有時也會做出這種選擇。因而現(xiàn)代詩也一定會沾染宗教對話、文化對話和語言對話的性質(zhì),也有可能會出現(xiàn)一種特殊類型的對話詩。雷蒙·潘尼卡曾想象過“印度教中未知的基督”,他還寫過一本《看不見的和諧》,我在哲學(xué)系讀本科時借過這本書。我更喜歡宗教對話的理論而非宗教戰(zhàn)爭。我們知道,魯迅也在1924年12月20日以基督自命,其結(jié)果就是《復(fù)仇(其二)》。我在《在袁崇煥故居》中就寫過:“被凌遲時,他可發(fā)出東方的基督的呼喊?/仿佛連上帝也背叛了他,中國人的上帝。”不也可以理解嗎?借用一下牟宗三先生對命運與使命的區(qū)分,我覺得,現(xiàn)代讀書人在文化使命感之外,也需要養(yǎng)成文化命運感,才能進(jìn)一步接近文化塑形和文明教化的理想。

張凱成：你的詩中還經(jīng)常出現(xiàn)對比式或者說對立式的詞語結(jié)構(gòu),比較典型的如《伊斯坦布爾的兩個咖啡館》中的“歐洲/亞洲”、《盧卡奇》中的“魔鬼/上帝”、《書房軼事》中的“圣經(jīng)/佛經(jīng)”、《羞之頌》中的“神/人”等。在我看來,這種結(jié)構(gòu)確實能夠幫助詩人去獲得更為開闊的表達(dá)空間。請問你設(shè)置這些詞語結(jié)構(gòu)的目的是什么?或者是詩學(xué)價值究竟如何?

王東東：這個問題很有趣,這是否是一種生成詩意的便利途徑呢?也需要反省一下,尤其如果形成寫作慣性的話。不過,這種對立式的詞語結(jié)構(gòu)的確蘊含了一種詩性張力。剛才已經(jīng)談到,現(xiàn)代詩人負(fù)有為我們開拓精神空間的語言責(zé)任。這種時空和精神上的廣闊性,其實超出了古典詩人,卞之琳試圖以“beauty of intelligence”容納這種廣闊性,穆旦則發(fā)展出一種外向型的戲劇性來容納這種廣闊性。我也向往卞之琳的精微,但可能更接近穆旦的廣闊?！爸聫V大而盡精微”,二者并不是全然對立的,可能是藝術(shù)表達(dá)的技巧問題。在哲理抒情或智慧抒情甚至戲劇詩中,有沒有可能獲致一種廣闊的精微呢?不過,你可能會覺得這又是一個“對立式的詞語結(jié)構(gòu)”。

相對于哲學(xué),詩歌天然具有辯證性,更能達(dá)至“三”或“中”。也就是說,詩歌更能體現(xiàn)并超越人類精神和心靈中的二元結(jié)構(gòu)、二元圖景,為我們釋放出二元論的活力——二元論其實意味著精神自由而非封閉。在這個意義上,詩歌糾正了哲學(xué)——至少是那種差一點的哲學(xué)。這些不同的二元關(guān)系,有利于探測漢語新詩的語言-精神坐標(biāo)系或結(jié)構(gòu)。在未來的語言-精神形態(tài)中,“三”或“中”有可能構(gòu)成新的極性力量。這里的討論可能有點概念化或本質(zhì)化,語言-精神坐標(biāo)系其實包含了我們感知活動的全部空間區(qū)域。

詩人的經(jīng)驗也會體現(xiàn)出一定的游牧性和去主權(quán)性。相對于游牧性這種后現(xiàn)代理論,我更喜歡袁可嘉的說法:詩人應(yīng)該追求“最大量心神活動”,否則可能會陷入精神的怠惰。他的這個說法也受到瑞恰慈的啟發(fā)。現(xiàn)在在我們看來屬于二元對立的東西,在未來也有可能成為一種文明重塑和文化教化的力量。那么就不妨以詩性和詩教來引領(lǐng)這一點,哲學(xué)總要比詩慢一些,像宋明理學(xué)充分吸收的佛學(xué)思想,唐詩宋詞已先一步做到。

張凱成：我還發(fā)現(xiàn)你的詩歌比較明顯地受到繪畫的影響,或者是從繪畫視角上,或者是從對繪畫作品的觀看上,均涉及繪畫元素的書寫,甚至還生成一種繪畫的結(jié)構(gòu)。繪畫與詩同屬于藝術(shù),二者尤其在新時期以來的語境中幾乎保持了發(fā)展的同步性,比如朦朧詩與星星美展、第三代詩與85美術(shù)新潮等,另外如1990年代出現(xiàn)的抽象型水墨、表現(xiàn)型水墨等繪畫潮流,其實也都能夠?qū)?yīng)1990年代詩歌的藝術(shù)探索。請談?wù)劺L畫對你詩歌寫作的影響大致有哪些方面?繪畫與詩歌之間究竟有怎樣的關(guān)聯(lián)性?

王東東：我的確有意識地接近藝術(shù)和繪畫作品,甚至嘗試過寫作題畫詩。我發(fā)現(xiàn)油畫更可能滿足題畫詩的愿望,而山水畫則很難。我看到過黃賓虹晚年的一幅山水,他自己的題詩就寫得很好了,我很難再寫一首新詩出來,這也間接說明新詩與舊詩、傳統(tǒng)水墨之間的距離。而我則可以為倫勃朗時代的一幅畫——正好在北京的一個展上看到——寫出一首同題詩《燈光下研究維納斯雕像的年輕男女》。不同藝術(shù)形式有不同的藝術(shù)精神,在這個意義上,西方透視法就不僅是藝術(shù)形式而且還牽涉文明模式。

詩與藝術(shù)的關(guān)聯(lián),正好表明詩的人文和教化含義。人文主義的詩,也一定會體現(xiàn)出多方面的藝術(shù)修養(yǎng)。我認(rèn)同萊辛的判斷,詩比畫擁有更多的自由。在觀看的方法上,繪畫可以啟發(fā)詩歌。我們可以分辨出視覺性極強的詩歌,如魯迅的《野草》,其繪畫性顯然大于音樂性。這就和作者的修養(yǎng)有關(guān)。與繪畫產(chǎn)生關(guān)聯(lián),在我看來,比與電影產(chǎn)生關(guān)聯(lián)更有吸引力。我希望能夠在詩中表現(xiàn)日常的奇跡,不同時期的繪畫都做到了這一點,或者說,在畫面上出現(xiàn)了異象。

張凱成：你的詩歌寫作中也涉及元詩問題,比較有代表性的是其中兩首同題詩歌——《詩》。我的理解是這兩首詩之間的差異還是比較大的,2004年的《詩》更多是從詩歌寫作的外部來進(jìn)行觀看,2010年這首則進(jìn)入到詩歌的內(nèi)部結(jié)構(gòu),深入思考了詩歌的情緒、節(jié)奏、語氣等問題。除這兩首詩外,還有《繩子的舞蹈》等詩歌也涉及元詩寫作。如果談及當(dāng)代詩歌批評的話,張棗比較看重元詩寫作,并且寫過專門的文章來討論,其中還有對當(dāng)代詩歌發(fā)展?fàn)顩r的思考。那么你這類詩歌的寫作有沒有什么目的性?

王東東：很高興你從元詩的角度看待這幾首詩,我想,如果不對元詩進(jìn)行神秘化的話,我的詩也可以獲得這種榮譽。張棗的詩有著極端的元詩意志,畢竟是他發(fā)明了這一概念,而且也做到了極致。在這方面張棗讓人想起卞之琳,卞之琳達(dá)到了純詩的精致和完美,張棗則是元詩的精致和完美,精致和完美是以一定程度的封閉或密封為代價的。他們倆都是那種偏執(zhí)的天才,超越了后來者而暫時無法被超越。

也許我可以補充的是,我更關(guān)心元詩的開放性動力抑或說元詩與生活打交道的能力。近來我有一個感受,生活也在考驗詩歌,甚至在教育詩歌。不過《繩子的舞蹈》寫在十來年前,靈感其實來源于我偶爾看到的一個電視真人秀節(jié)目,一位崇拜“太空步”的建筑工人(也可能是煤礦工人)將他的勞動動作編成了舞蹈,表演起來甚至比邁克爾·杰克遜還要精彩和震撼。這首詩前面其實在描寫他的舞蹈動作,只有那條繩子是我虛構(gòu)的。他的表演不知為什么讓我想起魯迅在《女吊》中寫到的表演上吊的高難度紹興戲——張棗很喜歡這篇文章——所以才會在結(jié)尾中說:“吃驚于他并沒有死于勞動,而是不停舞蹈。”不知道我這樣說,會不會讓你掃興?對于這個自愿的工人舞蹈家來說,勞動技藝、生存技藝和藝術(shù)技藝都是合一的。而對于詩人,一切似乎都呈現(xiàn)為技藝問題。詩人隱身于語言,那是否意味著,語言只是他的隱身衣?但無論如何,我們不會因此漠視詩人的行動品格。所以,張棗提出的元詩問題不一定要局限于語言問題。

在我看來,元詩也可以理解或被追溯為一種模仿造物主的創(chuàng)造力,但是其降格以求的現(xiàn)代版本,我在《中國現(xiàn)代詩學(xué)中的元詩觀念》一文中涉及這一點。從張棗的視角看過去,你會發(fā)現(xiàn)元詩概念體現(xiàn)出一種消極性,他的博士論文也在某種程度上延續(xù)了消極性的現(xiàn)代文藝精神,我想,他后來提出漢語性,也可能正是為了克服元詩的消極性。張棗對我說過他的詩很“軟”,他似乎也羨慕過一種語言的硬度,抑或精神的健康爽朗。我在讀大學(xué)時篤信歌德的一句話:“一種爽朗的精神對于創(chuàng)造來說必不可少?！?/p>

張凱成：最后我還想談一下詩人的身份問題,在《詩歌在這個時代比哲學(xué)更重要——王東東答詩人崖麗娟十問》這篇訪談中,你對自己身份的排列是“詩人、學(xué)者、教師、譯者、批評家”,這也符合我對你的印象與期待。從寫作題材的角度看,有些具有特定身份的詩人通常會因自己的身份受到限制,可能過多地關(guān)注或者是主動去塑造這樣的身份,那么這種身份之外的內(nèi)容自然被排斥了,容易造成寫作的單一化。請你談一談詩人該如何突破某種身份或者是題材的限制?

王東東：在社會生活中,詩人應(yīng)該盡可能多地去發(fā)明自己的身份,從而體現(xiàn)出詩歌的文化力量。詩人的心智應(yīng)該與時代對稱。詩人將現(xiàn)實的壓力轉(zhuǎn)化為精神的壓力和語言的壓力,他應(yīng)該是精神生活的天平,也是在這個意義上,詩人塑造了種族的靈魂和道德。我在一首詩中寫道:“我的一點愛,一點恨都影響重大。/怎能不慎重:一種偏好讓書架散架,那是重力也沒有做到的傾頹……”我個人以為,胡適提出的新詩要“有人有我”仍然體現(xiàn)了現(xiàn)代社會生活的真義:“有我就是要表現(xiàn)著作人的性情見解,有人就是要與一般的人發(fā)生交涉?！?/p>