薄暮詩集《我熱愛的人間》藝術(shù)特色小析

李 云

2023年3月，海燕出版社推出了薄暮的詩集《我熱愛的人間》，全書由“鐵器”“擺渡”“空谷”三個(gè)小輯組成，收錄詩作近百首。詩集的主題是在親情、日常感悟、傳統(tǒng)與當(dāng)下、現(xiàn)象及本質(zhì)的思考等維度展開的，在文本里我能讀出薄暮詩歌的透明之美、意蘊(yùn)之美，詩歌的成熟表達(dá)技巧和“在場(chǎng)及物”的現(xiàn)代詩性呈現(xiàn)。詩評(píng)家霍俊明曾說：“詩人，一定是同時(shí)具備人格高度、精神難度和寫作深度的共時(shí)性的綜合體。”在我看來，薄暮的詩歌在語詞使用、具象與意象轉(zhuǎn)換和多元技法的雜糅使用等方面顯示出詩學(xué)實(shí)驗(yàn)寫作上的創(chuàng)新性。

一 語言推進(jìn)詩歌具象向意象轉(zhuǎn)變

詩人林莽對(duì)語言的變革有個(gè)觀點(diǎn)，“語言及表達(dá)方式上的變革，是一個(gè)詩人時(shí)刻要關(guān)注的，也是詩歌創(chuàng)作很重要的組成部分”。語言對(duì)于現(xiàn)代詩歌的塑造至關(guān)重要，優(yōu)秀的詩人無時(shí)無刻不思考著語言使用的多變性和再生變異性等。因?yàn)檎Z言是詩歌生存的第一要素，如人離不開氧氣和水一樣。薄暮通過對(duì)中國傳統(tǒng)文化的繼承和對(duì)西方文學(xué)的學(xué)習(xí)，得以駕馭“語言錘煉”和“極致使用”這兩匹戰(zhàn)馬驅(qū)動(dòng)的“詩戰(zhàn)車”馳騁在詩國疆域，游刃有余地使用動(dòng)詞、名詞，并且是放在一定語詞被改造后的語境里使用，而少用形容詞。如《社廟》里，他寫“爆竹聲攆走河水”；在《清明》里，他寫“我穿著一雙灌滿舊事的鞋子/跌進(jìn)今年的清明”；在《盛夏葬花人》里，他寫“那個(gè)人獨(dú)自焊在廣場(chǎng)的臺(tái)階上”；在《擺渡人》里，他寫“暮色一層一層蓋在渡口/湖水慢慢縮回船尾//黑暗一下擠了過來，猛烈地咳嗽幾下/夜色被燙著似的，抖動(dòng)//他似乎等自己變寬一些/或者，回家的路變短”。這些詩里的“攆”“灌滿”“跌”“焊”“蓋在”“縮回”“擠”“燙著”“抖動(dòng)”以及“變短”，都是動(dòng)詞和名詞的極致使用，使詩作產(chǎn)生異質(zhì)的美感，起到變異和再生的效果，讓人讀后有新的多歧性的體驗(yàn)。

薄暮在具象向意象推進(jìn)轉(zhuǎn)變方面做到了獨(dú)具匠心。我們知道現(xiàn)代詩是具象推動(dòng)意象，意象和意象疊加，再完成思想性、哲理性、情感性的表達(dá)；同時(shí)，抵達(dá)意境的最后塑造是詩意塑造的藝術(shù)，所以具象向意象的推進(jìn)十分重要。薄暮在詩歌創(chuàng)作中十分注重這點(diǎn)，嘗試運(yùn)用通感、變形、跳越、時(shí)空多變和閃進(jìn)閃出等多種手法來處理和完成具象到意象再到意境的轉(zhuǎn)變。如《父親的鐵器》一詩，“父親把鐵，分成兩種/一種用來打制/斧頭、柴刀、鑿子、釘子/一種是我/用來打//終于把我打造成一類鐵器/像斧頭、柴刀一樣鋒利”。我們可以看到他運(yùn)用嫻熟的技法，先寫父親打鐵與打我，從具象的“鐵”推導(dǎo)出“打鐵”“打制斧頭”等農(nóng)具；再推進(jìn)到“我”“用來打”，轉(zhuǎn)而推進(jìn)到詩結(jié)尾的“終于把我打造成一類鐵器”；最后，這“一類鐵器”又轉(zhuǎn)回到詩開頭的“像斧頭、柴刀一樣鋒利”。整首詩具象轉(zhuǎn)意象再到意境，寫出了父親對(duì)自己的管教和鍛造使自己成了有用之才，完成“父愛重于山”的主題塑造。在《暴雨來臨》中，“蟬叫得一陣比一陣兇/替所有突然失語的人/號(hào)啕大哭”；在《淡水魚》中，“星星”變?yōu)椤暗~”；在《空谷》中，“草”“樹葉”“板栗和油栗”等具象的多次轉(zhuǎn)變，最后轉(zhuǎn)為“琴聲”“馬的響鼻”和“落葉的清響”。這些詩作中，具象向意象N次方的多極轉(zhuǎn)移和推進(jìn)，使薄暮的詩呈現(xiàn)出生動(dòng)、多姿、多變的態(tài)勢(shì)，這也是他詩歌技法多方試驗(yàn)的結(jié)果。

評(píng)論家邱華棟在評(píng)價(jià)孫甘露的小說語言特色時(shí)，認(rèn)為“在對(duì)語言的把握上，孫甘露十分精微地?cái)U(kuò)展現(xiàn)代漢語的豐富性，他仿佛拿著一個(gè)煉金的坩堝，不斷地?zé)笾鴿h語的詞匯，并混合了個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)和記憶、欲望和挫折，然后放入模糊的人的臉面和故事，燒煮出來一種奇怪的東西”。我認(rèn)為，薄暮在詩歌語言的處理上也是如此。

二 詩歌創(chuàng)作的多種藝術(shù)技法介入

現(xiàn)代詩歌需要細(xì)節(jié)、情節(jié)、戲劇化和故事嗎？從但丁的《神曲》、悉尼的《挖掘》、波德萊爾的《惡之花》、艾青的《大堰河——我的保姆》、昌耀的《慈航》和于堅(jiān)的《O檔案》等許多經(jīng)典詩作來看，這些都是必不可少的?，F(xiàn)代詩歌發(fā)展到今天，應(yīng)該用開放的姿態(tài)吸納不同文體及其他藝術(shù)形式的藝術(shù)技法，越是多元的吸收，多維度的借鑒，越能豐富詩歌美學(xué)，最終形成現(xiàn)代詩歌的獨(dú)特表達(dá)方式，這也是一個(gè)有抱負(fù)的詩人應(yīng)該持有的藝術(shù)觀。薄暮在詩歌創(chuàng)作中就大膽地吸取小說的諸多要素，如細(xì)節(jié)捕捉、情節(jié)制造和故事敘事等。小魚“吮食陽光”是北方常見的生活細(xì)節(jié)，在《烤龍河》里，“小魚在冰下/一口一口地吮食陽光/便覺得整個(gè)世界都在融化”。在《這半生：雷雨之夜》里，“炸雷引爆的雷雨之夜”，我奔跑著并面臨“我不敢躲避在樹干、橋下”的絕境，最后“終于找到一片屋檐”，觀察到“小小窗口，燈光橙黃/碗筷間細(xì)碎的方言/凳子磕上桌腿。一把勺子/刮著鋁鍋。放下，又刮”。詩中既有細(xì)節(jié)更有情節(jié)，讓我們看到雷雨之夜里個(gè)體生命的無助和絕望，以及找到“屋”的喜悅。詩人用“燈光、碗筷間的方言、凳子磕上桌腿、勺子刮鋁鍋”這些細(xì)節(jié)說話，讓場(chǎng)景、動(dòng)作、語言、聲響等生活的真實(shí)升華為藝術(shù)的真實(shí)，帶我們與“雷雨之夜尋家的無助之人”走進(jìn)了一個(gè)獨(dú)特的、有詩意的“雷雨之夜”。這首詩揭示出了現(xiàn)代人生活和精神的窘境，尤其是詩的結(jié)尾，“我不敢出聲，我如此害怕/他們突然打開門”，更是揭示了這一主題。我渴望他們開門，又怕他們開門。這里的復(fù)調(diào)指向是多重的，如能用馬原的小說技法來歸納，這便是開放式小說結(jié)尾，也是迷失式結(jié)尾。

薄暮也從戲劇藝術(shù)中“拿”東西，反轉(zhuǎn)、沖突、抖包袱等技法在詩歌創(chuàng)作中運(yùn)用得自然生動(dòng)、不露痕跡，在不傷詩情的同時(shí)反增添詩性，有回甘之味和錦上添花之意。如《牲》這首詩，用擬人的手法寫村莊里黃犍牛與豬的生活，“小年后”豬被殺，牛去河邊飲水，“它貼著墻根，走得很快/似乎故意不看那口大鍋/在河邊上上下下地跑/不肯回家”。黃犍牛的不安與反常態(tài)，讓我們想到那頭被宰殺的豬的命運(yùn)。詩里的戲劇化反轉(zhuǎn)落腳在牛的狀態(tài)上，我們會(huì)突然感到人的無情和世態(tài)的炎涼。再如《前提》一詩中，“如果一定要拿走（討論）什么”，包括：拿走生命，拿走不勝酒力，拿走對(duì)形而上的糾結(jié)，拿走尊嚴(yán)的假想，拿走右手寫字的習(xí)慣等；最后，“請(qǐng)不要拿走沉默/這是全部的自由”，則是該詩主線敘述的反轉(zhuǎn)，或者說詩主題的瞬間揭示，詩歌內(nèi)核的爆燃。這種反轉(zhuǎn)是內(nèi)在邏輯推進(jìn)過程中的逆反轉(zhuǎn)，是常人意料之外的，突然而至，讓人深思。此外，薄暮還在詩中自設(shè)矛盾沖突、情感沖突、情與理的沖突等。如《命運(yùn)》一詩里，“它一定有陰影吧/萬物都有，此刻/它神一般沒有”。前面肯定命運(yùn)有“陰影”，后面又設(shè)定“此刻/它神一般沒有”，這是一種否定之否定后的肯定。在《某個(gè)時(shí)刻》中，“你突然對(duì)孩子說：找個(gè)日子去看看那個(gè)傻子/這時(shí)，我就會(huì)在遙遠(yuǎn)的地方聽到/就讓頭頂上的野草花早一點(diǎn)發(fā)芽/你們來時(shí)就會(huì)看到/有些東西/生與死都改變不了”。這里的傻子是“我”嗎？“我”聽到他們的話為何要讓頭頂上野草花早點(diǎn)發(fā)芽？再如《小坐》里，有一句矛盾的詩句，“讓我驚訝，感到羞愧/并且，不知為何羞愧”。詩作中這些矛盾與沖突的出現(xiàn)，使詩產(chǎn)生了更多隱喻性和多義性，讓人們讀后有更多聯(lián)想和參與作品二次創(chuàng)作的可能。薩特說過，“人們并不是選擇說某些事情才成為作家的，而是選擇以某種方式來說這些事情而成為作家的”。為此，我認(rèn)為薄暮是睿智的。

三 觀念上的突破與發(fā)現(xiàn)

小說家石一楓在論小說寫作時(shí)有兩個(gè)觀點(diǎn)：一是，在舊題材上有觀念上的突破；二是，在新題材上有觀念上的發(fā)現(xiàn)。這里說的觀念上的“突破”與“發(fā)現(xiàn)”看似很容易，其實(shí)很難做到。我認(rèn)為，薄暮的詩集《我熱愛的人間》就既有舊題材上觀念的突破，又有新題材上觀念的發(fā)現(xiàn)。詩集中的不少詩可以歸結(jié)為新古典抒情的美學(xué)范疇，基本是從中西方古典或傳統(tǒng)文化里找具象，在歷史人物、事件和文化現(xiàn)象等元素中挖掘新的美學(xué)理念，如《水滸別傳》《范滂傳注》《讀大人先生傳》《臥龍崗上》《孔乙己》《最后一次與蒲松齡聊天》等詩作，就是從歷史人物、事件中挖掘新觀念；同時(shí)，也有從古典文化中汲取要素的作品，如《盛夏葬花人》《天色已晚》《水聲那么小》《黃河》《十萬花?！贰对狸枠怯洝返仍娮鳌o論取人與事，還是在傳統(tǒng)文化里找文化因子，薄暮都賦予其作品當(dāng)下人的情感與思考，不拘泥于對(duì)過去人與事的一種簡(jiǎn)單的重復(fù)敘述，而是注入新的思想讓舊題材有“突破”的可能。

《臥龍崗上》的前四段是四個(gè)不敢，“不敢望東北，/不敢面向西南，/不敢面向西北，/不敢朝東南”；最后，“我就在崗上，等著/跟你說：豎子，莫停留，莫回頭/趁世間無英雄”。浩氣長(zhǎng)存，勵(lì)志有為的進(jìn)取之心躍然紙上。薄暮在詩中古今人物混合，勾連當(dāng)下寫自己：“我”已穿越到三國時(shí)期，或臥龍先生穿越到當(dāng)下；我是薄暮也可能是那散淡人，三國時(shí)期的臥龍先生也可能就是“我”——薄暮，身份不明，抱負(fù)擔(dān)當(dāng)卻在，因?yàn)椤笆篱g無英雄”。在《最后一次與蒲松齡聊天》中，前七段詳細(xì)寫了“我”與蒲松齡先生夜讀及論道的場(chǎng)景，還有白狐和鯉魚出現(xiàn)等細(xì)節(jié)，最后我問先生，“我到底是哪一朝的書生/先生沒有回答，拿起/三百年后的明月/鎮(zhèn)住一紙風(fēng)聲”。當(dāng)下與歷史交織，“我”與“先生”重疊，這里面有禪機(jī)、有頓悟、有伏筆，一切變得不可說破，一切變得虛空如明月、如風(fēng)聲，詩意便氤氳升騰，有了質(zhì)感和厚重，有了空靈和氣韻。

寫當(dāng)下人的情感要有新發(fā)現(xiàn)。如《每一棵樹，都有自己的名字》一詩，就是一首很好詮釋當(dāng)下鄉(xiāng)村少年人生成長(zhǎng)的感悟之詩。薄暮用諸多樹來表現(xiàn)某類人，如少年用臭椿、黑荊、倔強(qiáng)松表現(xiàn)，“落第書生”用君遷子、落羽杉表現(xiàn)，“半吊子知識(shí)分子”用公木橑、思維樹形容，“一身汗腥的人”用榆、柳、桑來象征，具象上的發(fā)現(xiàn)給不同的少年特性化比喻，既怪異又恰當(dāng)貼切，尤其是“它們身上的傷疤/都長(zhǎng)成了眼睛，而我/總是忘記，或裝著一切都不曾發(fā)生”。詩人對(duì)樹上疤痕的描寫讓自然屬性演變成情感屬性，讓植物的傷疤蛻變?yōu)槿祟惽楦械膫蹋瑫r(shí)刻注視打量著人類，讓我們驚詫、警醒。其實(shí)這些樹都是人的另一種精神化身，“眼睛”在打量著、提醒著世人，這是怎樣一種觸目驚心的發(fā)現(xiàn)，“而我/總是忘記，或者裝著一切都不曾發(fā)生”，又揭示出現(xiàn)代人的遺忘病或者是現(xiàn)代人的情感麻痹癥。是的，現(xiàn)代人總是試圖回避，拒絕存在的苦難。我認(rèn)為，這首詩是薄暮對(duì)現(xiàn)代人的現(xiàn)代病的一次“詩解剖”和“詩醫(yī)療”，讓我們看到病灶所在。僅此，薄暮便是一個(gè)有思想深度的詩人。

奧登在談?wù)摗按笤娙恕毙杈邆涞奈宕髼l件時(shí)，第三條提到“他（詩人）在觀察人生角度和風(fēng)格提煉上，必須顯示出獨(dú)一無二的創(chuàng)造性”。從詩人薄暮的詩集《我熱愛的人間》中，我已欣喜地看到他在觀察人生的角度和風(fēng)格提煉上有了成熟的表現(xiàn)，期待他的詩作越發(fā)雅正、堅(jiān)實(shí)、斑斕和雋永，有更多獨(dú)一無二的創(chuàng)造性。