詩體，詩的形式美學(xué)要素（外二則）

呂 進(jìn)

詩體是詩歌舉足輕重的形式美學(xué)要素之一，新詩亦然，詩體建設(shè)是新詩形式美學(xué)建設(shè)不可回避的使命。胡適講得好：“我們?nèi)粲脷v史進(jìn)化的眼光來看中國詩的變遷，方可看出自《三百篇》到現(xiàn)在，詩的進(jìn)化沒有一回不是跟著詩體的進(jìn)化來的。”的確，“風(fēng)謠體”后有“騷賦體”，出現(xiàn)了第一位個(gè)人詩人屈原；“騷賦體”后有五七言和新樂府，出現(xiàn)了孟浩然、王維、李白、杜甫、李賀、劉禹錫、白居易、李商隱等一批大詩人；五七言后有“詩余”——詞，李煜、柳永、蘇東坡、李清照、辛棄疾等留下了許多傳世之作。如果說，散文的基礎(chǔ)是內(nèi)容的話，那么，詩的基礎(chǔ)就是形式。以愛與死亡為主題的詩，書寫了幾千年，仍有新鮮感，秘密正在于詩的言說方式的千變?nèi)f化，也包括詩體的千變?nèi)f化。對于詩歌，它的美和“衣裳”有很大關(guān)系。三分人才，七分打扮，新詩之新絕不可能在于它是“裸體美人”。

經(jīng)過“摧枯拉朽”的詩體大解放，新詩從詩體解放走向詩體重建本是合乎邏輯的發(fā)展，然而，詩體重建大大滯后了。跑了一大段路之后，不少新詩名家停下腳步，重新思考新詩的詩體。作為新詩的濫觴人之一，郭沫若晚年完全轉(zhuǎn)向舊體詩，暮年的李金發(fā)從美國客居地致信詩人痖弦，道出他的苦惱：“人到晚年，其實(shí)時(shí)間很多，但反而不敢作詩，再者，體裁也有問題，故不便輕易涂抹?！痹陉翱思夷抢?，情況也相似。不但“老來意興忽顛倒，多寫散文少寫詩”，而且臧克家這“少寫”的多為舊體詩?！盀樯倌猩倥畟兏璩钡暮纹浞家捕啻握勂饘π略婓w式的“疑惑和動(dòng)搖”。

有人說，詩體重建是個(gè)偽命題，詩體重建就是要把放大了的腳重新包裹成小腳，不值一駁。無體則無詩，詩體重建是新詩取得中國讀者承認(rèn)的立身之本，新詩繼續(xù)前行的發(fā)展之本。

“押韻不是可怕的罪惡”

有個(gè)流行說法：精練性是詩與非詩文學(xué)的區(qū)別。其實(shí)，哪一種文體不追求簡練呢？曹雪芹的《紅樓夢》近百萬字，列夫·托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》有一百三十萬字，這兩部巨著都是場面巨大，人物繁多，但無一游詞。所以，精練性與作品篇幅無關(guān)。精練性是一切文學(xué)藝術(shù)作品的追求，音樂性才是詩與散文在語言上的主要界標(biāo)。

從詩歌發(fā)生學(xué)看，詩與音樂從來就有血緣關(guān)系。節(jié)奏是詩歌的生命。節(jié)奏無處不在。四季交替，月亮盈虛，太陽出沒，海潮消漲，呼吸吐納，鐘擺搖動(dòng)，無一不造成節(jié)奏。詩的節(jié)奏正是人的生活節(jié)奏、自然節(jié)奏的詩化，當(dāng)詩反映了人的自然節(jié)奏和生活節(jié)奏的時(shí)候，它便給讀者以一種緊張與松弛交錯(cuò)的特殊美感——節(jié)奏感。當(dāng)然，詩不是音樂，詩雖然尋求音樂美，但它不是單純的聲音藝術(shù)。詩并不把聲音當(dāng)作表達(dá)內(nèi)容的唯一媒介或主要媒介，對詩來說，這一媒介是語言。聲音一經(jīng)與語言結(jié)合，就由音調(diào)變成了語調(diào)。詩，并不只是聲音的優(yōu)美回環(huán)。詩的語言是義與音的交融，因此，詩所表達(dá)的情感內(nèi)容就遠(yuǎn)比音樂具有明確性。

節(jié)奏有內(nèi)外之分。內(nèi)在音樂性是內(nèi)化的節(jié)奏，是詩情呈現(xiàn)出的音樂狀態(tài)，即心靈的音樂。外在音樂性是外化的節(jié)奏，表現(xiàn)為韻律（韻式，節(jié)奏的聽覺化）和格式（段式，節(jié)奏的視覺化）。內(nèi)在音樂性就是音樂精神，它是一切藝術(shù)的最高追求，一切高品位的藝術(shù)都因其心靈性而靠近音樂?！跋裨姟?，是對一部文學(xué)藝術(shù)作品的最高評價(jià)。只有外在音樂性才是詩的專屬。讀者進(jìn)入詩歌接受狀態(tài)以后，一般是用耳從詩形中捕捉語言方式的音樂性，即詩的音韻與節(jié)奏；用心從詩情中捕捉詩質(zhì)的音樂性，即詩情的組織化、秩序化而呈現(xiàn)出的音樂性。詩體是詩的形與音的排列組合，是詩的聽覺之美和視覺之美的排列組合。

音韻是中國詩歌最基本的文體特征。新詩雖然與歐美詩歌關(guān)系密切，但和歐美語言相比，漢語在音樂性上和歐美語言拉開了距離。歐美語言有重音，因此歐美語言的詩的節(jié)奏是力的節(jié)奏，看重“聲”（輕重、長短），彌爾頓的《失樂園》、莎士比亞的《哈姆雷特》這樣的名篇都是無韻詩。而漢語沒有重音，漢詩的節(jié)奏是時(shí)的節(jié)奏，看重“音”（音韻及韻式），這正是古詩原有的特點(diǎn)和音樂優(yōu)勢。音韻不但使古詩具有難言的音樂之美，而且使詩易于為讀者記憶，不懂音韻的人在中國很難被承認(rèn)是詩人。如果新詩丟掉了這個(gè)傳統(tǒng)，它的一個(gè)主要美學(xué)優(yōu)勢也就喪失了。顯然，擺脫外在音樂性，最終也會損害內(nèi)在音樂性。從中國讀者的審美心態(tài)看，中國新詩擺脫外在音樂性，也就是擺脫了新詩的中國韻味。新詩當(dāng)然也可以有無韻詩，但是歷史已經(jīng)證明，總體上“廢韻”在中國讀者這里是沒有前途的。

在新詩初期，劉半農(nóng)就提出“破壞舊韻，重造新韻”。另一位先行者陸志韋有句名言：“節(jié)奏千萬不可少，押韻不是可怕的罪惡?！濒斞敢彩切略姷拈_拓者，不但寫了一些新詩，而且還幫胡適增刪《嘗試集》，為周作人修改《小河》，他對馮至的評論也多被引用。在1934年11月1日寫給竇隱夫的信中，魯迅寫道：“我以為內(nèi)容且不說，新詩先要有節(jié)調(diào)，押大致相近的韻，給大家容易記，又順口，唱得出來。但白話要押韻而又自然，是頗不容易的，我自己實(shí)在不會做，只好發(fā)議論。”二十多年后，毛澤東給詩人臧克家寫信時(shí)也提出了他的新詩理想：“精練，大體整齊，押韻。”

進(jìn)入新世紀(jì)后，詩壇突現(xiàn)“散文化”浪潮?！皬U韻”和“廢情”是這個(gè)大潮的兩個(gè)特征，不少詩歌蛻變成了分行說話，詩和散文的界標(biāo)被拔掉了，新詩出生的“合法性”重新凸顯。新詩反“?！绷?，沒有詩的常態(tài)的美學(xué)特征，新詩就失去了對于詩的隸屬度。

新詩詩體的雙軌發(fā)展

陸志韋是明確提出建立新詩的現(xiàn)代“軀殼”的第一人。我們可以看到現(xiàn)代詩人們在詩體重建上兩個(gè)向度的努力：自由體新詩和格律體新詩。

自由體新詩自有其歷史合理性，近百年中也出了不少優(yōu)秀詩人和經(jīng)典作品，為新詩爭取到了生存權(quán)，贏得了光榮。如同“朦朧詩”一樣，“自由體新詩”的冠名并不科學(xué)，容易讓人誤解。并沒有自由散文、自由小說、自由戲劇，何況以形式為基礎(chǔ)的詩呢？只要是文學(xué)藝術(shù)作品，就不可能享有無限的自由。詩一定只有在詩歌文體美學(xué)限定下的非常有限的“自由”，所謂“戴著鐐銬跳舞”。當(dāng)自由體新詩被詮釋為隨意涂鴉的詩體的時(shí)候，人們也就只看見“自由”，而看不到“詩”，形成前輩詩人說的“體式危機(jī)”。

自由體新詩迄今沒有形成公認(rèn)的審美標(biāo)準(zhǔn)，所以急需提升。不講詩美規(guī)范，沒有詩體法則，忽視詩壇秩序，偽詩、劣詩就找到了生存空間，詩壇必然混亂。自由體詩人也要有形式感，詩體重建是自由體新詩尤為緊迫的美學(xué)使命。

格律體新詩原來習(xí)稱為現(xiàn)代格律詩，1926年，聞一多的《詩的格律》提出了現(xiàn)代格律詩的系統(tǒng)主張，這是一篇從聽覺和視覺兩個(gè)角度探討建立新詩格律的里程碑式的論文，從此，格律體正式成了新詩的一種詩體。近年舊體詩詞復(fù)興，為了與現(xiàn)代人寫的舊體詩詞相區(qū)別，于是有詩評家智慧地使用了“格律體新詩”的名稱。眾多詩人和詩評家在建設(shè)格律體新詩的摸索上成果顯赫。

中國讀者在需要自由體新詩的同時(shí)，也需要格律體新詩，因?yàn)橛行┤松w驗(yàn)只有在格律體里才能得到表達(dá)，而且，很多中國讀者習(xí)慣于欣賞格律詩美。何其芳在《關(guān)于現(xiàn)代格律詩》一文中說：“一個(gè)國家，如果沒有適合它的現(xiàn)代語言的規(guī)律的格律詩，我覺得是一種不健全的現(xiàn)象，偏枯的現(xiàn)象?！彼A(yù)言：“在將來，現(xiàn)代格律詩是會大大發(fā)展起來的；那些成功地建立了并且豐富了現(xiàn)代格律詩的作者將是我們這個(gè)時(shí)代的杰出的詩人?！比绻f，自由體新詩以“成功”（最純詩質(zhì)的獲?。椤俺墒臁钡脑挘粚τ诟衤审w新詩，“成型”才是“成熟”。這種成型，不是單一的型，而是聞一多所說的“相體裁衣”，無限多樣。

新詩詩體的合理生態(tài)應(yīng)該是自由體新詩和格律體新詩的兩立式結(jié)構(gòu)：雙峰對峙，雙美對照，雙軌發(fā)展。