行為藝術(shù)的發(fā)展

◎朱亞錚

行為藝術(shù)誕生于20世紀(jì)初期，與當(dāng)時眾多藝術(shù)思潮和藝術(shù)流派相伴共生，以反抗之姿切入藝術(shù)史。但是隨著行為藝術(shù)的發(fā)展，其議題和范圍越來越廣，全面介入了社會各個方面，以柔性姿態(tài)在當(dāng)下發(fā)揮著潛隱作用。行為藝術(shù)在不同的發(fā)展階段有著不同的特點(diǎn)，涌現(xiàn)出了很多世界知名的藝術(shù)大師和作品。研究行為藝術(shù)的歷史發(fā)展分期有助于將其納入藝術(shù)史中進(jìn)行考察，并還原其獨(dú)立的存在價值。

■20世紀(jì)初期到20世紀(jì)50年代：發(fā)軔期

行為藝術(shù)肇始于未來主義的劇場運(yùn)動，因?yàn)樾麄鞯男枰?，行為表演成為重要手段，其中夾雜著各種表演形式。而達(dá)達(dá)主義則為行為藝術(shù)正式拉開了帷幕，其將反抗作為第一要義，并以身體的行動表演當(dāng)作對傳統(tǒng)藝術(shù)本體的抗?fàn)?。而超現(xiàn)實(shí)主義和黑山學(xué)院從心理和文化的角度為行為藝術(shù)注入活力?？梢哉f，20世紀(jì)初期到20世紀(jì)50年代是行為藝術(shù)的誕生期，行為藝術(shù)與各種藝術(shù)思潮和風(fēng)格流派有著天然的聯(lián)系，并從各個方向和維度拓展著藝術(shù)的邊界。

1909年2月20日，《未來主義宣言》的發(fā)表標(biāo)志著未來主義的開端，為了使觀眾能更直接地留意到他們的藝術(shù)理念，未來主義者幾乎都投身到了行為表演中，因?yàn)椤案蓴_安于現(xiàn)狀的公眾，行為表演是最明確的手段”。未來主義的行為表演的主要目的是傳達(dá)未來主義的宣言、口號，是一種意識形態(tài)的表演，而非嚴(yán)格意義上的創(chuàng)作實(shí)踐活動，因此演講這種具有政治公共性的表演形式就成為未來主義藝術(shù)家們進(jìn)行行為表演的主要方式之一。可以說，未來主義每發(fā)表一部新的宣言，就會推出一種新的行為表演形式，因此雜耍劇、噪音音樂、機(jī)械運(yùn)動、未來主義芭蕾、合成戲劇等輪番登場。未來主義幾乎對當(dāng)時所有的藝術(shù)類型進(jìn)行了“攻擊”，藝術(shù)家們不斷進(jìn)行技術(shù)革新，他們將行為藝術(shù)作為傳播激進(jìn)態(tài)度的途徑，將生活從瑣碎的勞作中解放出來，從無目的的閑散中抽離開來，使其成為藝術(shù)品，這是未來主義者進(jìn)行行為表演的基本前提。

1917年，達(dá)達(dá)主義承接未來主義，將藝術(shù)視為反抗平庸的武器，將行為表演當(dāng)作反社會的先鋒活動。在這個主要由詩人、畫家組成的群體中，幾乎每個人都會發(fā)表一篇自己的“達(dá)達(dá)”宣言，他們以行為表演的方式對傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行解構(gòu)，并表達(dá)他們對資本主義文化的絕望。比如，喬治·格羅茲打扮成死神的模樣游走在柏林選帝侯大街上，表達(dá)他內(nèi)心的不滿和反抗。而所有的達(dá)達(dá)主義者的行為表演都會以挑釁的演講作為開頭。

1925年，脫胎于達(dá)達(dá)主義的超現(xiàn)實(shí)主義容納了發(fā)明家、瘋子、夢想家、革命者等時代怪人，他們吸納了弗洛伊德的理論，“給予了夢境中那些無序排列重疊的影像以野馬脫韁般的自由”。超現(xiàn)實(shí)主義的行為表演不僅遵循了達(dá)達(dá)主義的同時性和偶然性原則，并且符合弗洛伊德的夢境理念。他們將行為表演從政治領(lǐng)域拓展到了人類的心靈，并在后來的戲劇表演中發(fā)揮了巨大的作用。

1933年成立的黑山學(xué)院也為行為藝術(shù)的發(fā)展注入了重要力量，師生們從不同角度理解流行文化現(xiàn)象和概念，創(chuàng)作各種舞臺表演表達(dá)他們的看法，其中以約翰·凱奇的《4分33秒》和《無題事件》最具代表性。而在1959年，艾倫·卡普羅注意到了公眾參與對行為表演的重要作用，于是他邀請觀眾共同創(chuàng)作了《在6部分里的18個偶發(fā)藝術(shù)》。在卡普羅看來，行為偶發(fā)藝術(shù)具有一次性。20世紀(jì)50年代，歐美國家和日本幾乎同時出現(xiàn)了“行動繪畫”，比如美國的波洛克和日本的白發(fā)一雄，他們的抽象畫其實(shí)只是強(qiáng)烈行動的副產(chǎn)品。

■20世紀(jì)60年代到70年代：爆發(fā)期

20世紀(jì)60年代到70年代，行為藝術(shù)進(jìn)入黃金時期。這一時期出現(xiàn)了多位世界知名的行為藝術(shù)大師，并且產(chǎn)生了行為藝術(shù)的多個分支和流派。在這一時期內(nèi)，藝術(shù)家們在藝術(shù)的象限內(nèi)將身體語言發(fā)展到了極致，創(chuàng)作出了大量經(jīng)典行為藝術(shù)作品，并將行為藝術(shù)推向世界。

法國的伊夫·克萊由于曾經(jīng)在日本學(xué)習(xí)柔道，因此深受東方禪學(xué)的影響，他一生致力于尋找精神繪畫的手段，這使得他最終走向真人現(xiàn)場藝術(shù)。他認(rèn)為傳統(tǒng)繪畫猶如一座監(jiān)獄的窗戶，線條、構(gòu)圖、形狀、輪廓都要由窗戶上的框格來決定，于是他轉(zhuǎn)向單色繪畫，獨(dú)創(chuàng)了克萊因藍(lán)。他意識到完全沒有必要畫模特，但可以讓模特成為他的繪畫工具。1960年，克萊因的《人體測量》第一次公開了這樣的創(chuàng)作過程，他在模特身上涂抹克萊因藍(lán)，然后讓模特在畫布上翻滾以完成繪畫。模特在他的指引下成為活體畫筆，“他們運(yùn)用身體本身以完美的精準(zhǔn)性將色彩畫到畫布表面”，而他自己則可以穿著晚禮服、聽著交響樂完成作品。在東方禪學(xué)的指引下，克萊因?qū)μ摽辗浅Ｖ浴榱梭w驗(yàn)飛翔和失重之感，他于1960年11月27日從巴黎讓蒂爾·貝爾納街一棟樓的二樓窗口無任何防護(hù)措施地一躍而下，并在自己創(chuàng)建的《星期天日報(bào)》上刊登了《墜入虛空》的照片。這一行為藝術(shù)引起了世人的震驚與關(guān)注，藝術(shù)家凌空下墜的姿勢沖擊了在場的所有人，而其中蘊(yùn)含的東方禪學(xué)意味讓存在主義哲學(xué)家加繆感嘆“虛空，就是力量”。1962年，克萊因?qū)o形繪畫以純金的價格賣給了7位買家，他們在塞納河畔交換，克萊因?qū)⒔鹑~扔進(jìn)河中，買家燒毀收據(jù)，克萊因以此次行為藝術(shù)來表達(dá)“非物質(zhì)靈感”只能是精神性產(chǎn)品。

在克萊因的影響下，意大利的曼佐尼開始創(chuàng)作他的全白色繪畫作品《無色》，他認(rèn)為白色超越了所有的色彩。后來，曼佐尼消除了畫布，創(chuàng)作了《活體雕塑》，即他將自己的名字簽到其他人體的各個部位，并為其頒發(fā)一張真實(shí)性證明，上面題詞“茲證明XX已被我的手親自簽名，因此，從這個日期開始，其即是被認(rèn)證了的真正的藝術(shù)作品”。不同證書上有不同顏色的印戳以標(biāo)示不同的區(qū)域：紅色表示所簽名的整個人體都是藝術(shù)品，并且永遠(yuǎn)有效，直至個體死亡；黃色表示身體只有簽名處才是藝術(shù)品；綠色則表示只有被簽名人呈現(xiàn)某種態(tài)度或姿態(tài)時才是藝術(shù)品，比如吃飯、唱歌、喝酒等；淡紫色則表示必須付錢才起作用。這顯然是對杜尚著名的“惡作劇”的模仿。但是這一時期人們的接受度較之前已經(jīng)高多了，很多人收藏了曼佐尼的《活體雕塑》。既然每個人體都可以成為藝術(shù)品，那么這一范疇擴(kuò)大到整個世界也就不足為奇了。1961年，曼佐尼將一個雕塑的基座倒扣到丹麥一個郊區(qū)公園里，這件名為《世界的基座》的作品意為整個地球就是他的雕塑作品。曼佐尼最富有爭議的作品莫過于《藝術(shù)家的糞便》，作品靈感來源于曼佐尼年輕時父親的嘲笑，曼佐尼的父親認(rèn)為他的作品就是一坨屎，多年后他對此做出了反擊，并借此來諷刺收藏界對于藝術(shù)家個性、真跡的盲目追求。

德國藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯是最負(fù)盛名的行為藝術(shù)家之一，對自然的熱愛貫穿了他的一生和所有藝術(shù)創(chuàng)作。1943年，博伊斯駕駛的飛機(jī)在克里米亞被蘇軍擊落，副駕駛當(dāng)場死亡，而他則在墜落的飛機(jī)殘骸中熬過了幾天，后被游牧的韃靼人所救。他們用毛氈為他保暖，用油脂涂抹他的傷口，喂他奶制品，使他在顱骨骨折、肋骨和四肢全部折斷的情況下恢復(fù)了健康。“這件人生中的意外事件，成為博伊斯往后整體創(chuàng)作中的神話和核心。”博伊斯堅(jiān)持“藝術(shù)即生活”的立場，并提出了“人人都是藝術(shù)家”的觀點(diǎn)，建構(gòu)起“擴(kuò)大藝術(shù)”的概念。他認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該積極地改變?nèi)祟惖娜粘Ｉ?，戲劇性行動藝術(shù)是最好的方式。1965年，博伊斯創(chuàng)作了名為《如何向一只死兔子解釋圖畫》的行為藝術(shù)作品。在杜塞爾多夫的施梅拉畫廊，博伊斯向兔子解釋墻上作品的含義。在博伊斯看來，對人解釋藝術(shù)是徒勞的，而兔子比頑固理性的人更具理解力和敏感性。20世紀(jì)70年代，博伊斯轉(zhuǎn)向“社會雕塑”，他認(rèn)為傳統(tǒng)的雕塑是一種有形的具象限制，而只有雕刻整個社會才有意義。博伊斯強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的責(zé)任是改善或改造社會，他于1974年創(chuàng)作的行為藝術(shù)作品《草原狼：我愛美國，美國愛我》就是這一理念的典型體現(xiàn)。他從飛機(jī)落地到離開美國的7天中沒有與任何人接觸交流，只和一只小狼生活，每天他都要向這只狼解釋手杖、手套、手電筒和每日更新的《華爾街日報(bào)》的意義，而這只狼則向他撒尿、撕咬等。博伊斯以這樣的方式來表達(dá)他對美國印第安人遭受迫害的同情，也表達(dá)他與藝術(shù)之間的緊張關(guān)系。

20世紀(jì)60年代到70年代，除了上述三位行為藝術(shù)大師之外，還出現(xiàn)了激浪派、身體藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)和新達(dá)達(dá)等行為藝術(shù)的分支流派。由于觀念藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)中的毛刷、畫布、顏料的拋棄、排斥，藝術(shù)家的身體成為行為藝術(shù)最直接的媒介，出現(xiàn)了若干對身體語言進(jìn)行探索的行為藝術(shù)作品。比如，以反戰(zhàn)為己任的維也納小組，他們通過血腥、暴力的古代酒神和基督教藝術(shù)進(jìn)行宣泄，將行為表演作為治療的手段。于他們而言，行為藝術(shù)不僅僅是一種藝術(shù)形式，更是一種生存態(tài)度。而這樣的儀式表演又因?yàn)閷x式原型選擇的不同而呈現(xiàn)出多樣化的特點(diǎn)，比如喬納斯的具有印度色彩的儀式、阿布拉莫維奇帶著自虐痛苦的儀式、吉魯阿爾那印第安風(fēng)格的儀式等，這些行為藝術(shù)不僅回應(yīng)了社會的異化問題，還體現(xiàn)出藝術(shù)家對心理學(xué)的興趣以及非主流情感。此外，這一時期還出現(xiàn)了具有幽默感的行為藝術(shù)，比如吉爾伯特和喬治雙人組的“活體雕塑”表演，他們直接影響了20世紀(jì)90年代中國農(nóng)村的行為藝術(shù)。這一時期也出現(xiàn)了許多知名的女性行為藝術(shù)家，她們將目光聚焦于自己的身體，思考女性在社會權(quán)力體系中的困境以及女性的被建構(gòu)性，比如小野洋子的《碎片》、阿布拉莫維奇的《節(jié)奏0》、卡若琳·史尼曼于1975年創(chuàng)作的經(jīng)典之作《內(nèi)部卷軸》以及美國“游擊隊(duì)女孩”的作品等。

■20世紀(jì)80年代至今：潛隱期

從20世紀(jì)80年代開始，行為藝術(shù)由之前的反社會理想主義向娛樂大眾文化靠攏，“實(shí)用主義、創(chuàng)業(yè)精神、職業(yè)化這種完全不同的氛圍開始在行為表演中凸顯”，這也是許多理論家認(rèn)為行為藝術(shù)在20世紀(jì)70年代之后走向衰落的原因，因?yàn)樗麄儗⑿袨樗囆g(shù)的本質(zhì)定義為與社會的對抗，但這其實(shí)是一種誤解。此后行為藝術(shù)開始擴(kuò)大化發(fā)展，不再將反抗性作為評價標(biāo)準(zhǔn)，而是將其影響蔓延至社會的方方面面。

20世紀(jì)80年代的行為藝術(shù)家在電視劇、電影和搖滾樂的滋養(yǎng)下長大，他們不再局囿于媒體的界限，開始創(chuàng)作跨越邊界的作品，如明星般成為“藝術(shù)名流”，而他們的行為藝術(shù)則開始進(jìn)入商業(yè)領(lǐng)域。與娛樂化風(fēng)潮相抗衡，這一時期政治封閉和經(jīng)濟(jì)劇變導(dǎo)致全世界文化格局發(fā)生重大變化，少數(shù)族裔和多元文化問題開始在行為藝術(shù)中顯現(xiàn)。而中國則在這個時期引入了行為藝術(shù)。

對性、死亡、隱私關(guān)系的公開成為20世紀(jì)90年代行為藝術(shù)用以反對保守倒退主義的集體聲明。行為藝術(shù)的語境也由各種小型藝術(shù)團(tuán)體轉(zhuǎn)移到藝術(shù)世界場地，除了具有傾向性的理論家之外，更多新聞媒體、普通觀眾加入其中，構(gòu)成行為藝術(shù)討論的主要力量，并且基金贊助開始全面介入行為藝術(shù)。中國行為藝術(shù)也在此時有了長足的發(fā)展。

進(jìn)入21世紀(jì)之后，行為藝術(shù)的發(fā)展在新世紀(jì)的頭十年風(fēng)起云涌，并非如許多中國理論家所預(yù)言的那樣逐步衰落。行為藝術(shù)反對的博物館制度開始改革，現(xiàn)代博物館的功能發(fā)生變化，從一種沉思默想及文化保護(hù)之地變成可預(yù)訂的文化娛樂場所。這個時期的博物館為觀眾和藝術(shù)家提供了許多可直接接觸的藝術(shù)空間，并且讓體驗(yàn)、互動成為可能，這些建筑成為行為藝術(shù)的“會堂”，學(xué)術(shù)界也開始有意識地整理、保存行為藝術(shù)的文獻(xiàn)資料，對行為藝術(shù)的研究也開始進(jìn)入學(xué)理層面。

現(xiàn)在，全世界范圍內(nèi)都開始舉辦專業(yè)的行為藝術(shù)節(jié)，歐洲部分國家以及美國、日本、中國、韓國等國家都有各種層次的行為藝術(shù)節(jié)，這讓行為藝術(shù)由最初的先鋒藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)槌Ｒ姷乃囆g(shù)類型，對抗性和批判性也不再是其唯一的本質(zhì)屬性，它被越來越多的人接受和認(rèn)可，從“邊緣位置移到了更為廣泛的知識話語權(quán)力的正中心”。但是這并不意味著行為藝術(shù)被完全吸收，藝術(shù)家常常用行為藝術(shù)來表達(dá)社會和人的迅速變化，而行為藝術(shù)本身繼續(xù)葆有它不可預(yù)測的一面。