情禮之間的曼妙呈現(xiàn)

◎白 杰

森田芳光的《其后》和王家衛(wèi)的《花樣年華》在風(fēng)格與內(nèi)容上有很多相似之處，兩者都可歸為文學(xué)改編行列，前者改編自夏目漱石的同名小說，后者的靈感來源為劉以鬯的小說《對倒》。一般來說，以對原著的忠實程度為劃分依據(jù)，電影改編大概分為忠實改編、無修飾改編、松散改編三種。森田芳光對夏目漱石的小說改編忠于原著，王家衛(wèi)對《對倒》的改編則是借用劉以鬯原作結(jié)構(gòu)進行新的故事拓展。不過，他們都抓住了小說的精髓，將其靈魂融于影像之中，使電影因為有文學(xué)氣質(zhì)的支撐而韻味悠長。

■忠于原著，悠長的《其后》

《其后》是夏目漱石的作品，與《三四郎》和《門》共同組成“三部曲”。在這部小說中，文學(xué)巨匠夏目漱石以雋永克制的文筆講述了一個典型的日式愛情故事。1985年，森田芳光將這部創(chuàng)作于1909年的小說以影像的方式重新呈現(xiàn)出來，以現(xiàn)代的目光重新詮釋了這個發(fā)生在明治時代的故事。該電影可以說是忠于原著進行改編，不過它把重點更多地放在了代助、三千代和平岡的情感糾葛，以及代助本人作為高等游民的落寞矛盾上，將小說中明治時代的社會動態(tài)和氛圍放在了相對次要的地位，這樣的簡化使故事更像是在呈現(xiàn)一個人在自我道德和聽從自然之間的抉擇。

小說中有大量的心理描寫，將主人公代助對社會的不滿、對友情的執(zhí)著、對愛情的執(zhí)念，以及自我矛盾和懺悔等情緒以生動的文字描寫了出來。當需要以影像的方式將這些心理活動表現(xiàn)出來時，不太高明的做法是加入旁白；關(guān)于此，森田芳光通過意識流的回憶影像，演員們的身姿、眼神，他們交流時的語言碰撞，以及特寫、長鏡頭等鏡頭語言，使人物之間潛在的心靈溝通具象化。影片中多次出現(xiàn)的電車鏡頭是對原著中情緒與心理活動的展現(xiàn)，它們出現(xiàn)時往往采用了超現(xiàn)實手法：電車中每個人都手持煙花，坐在其中的代助則不為所動；偌大的電車中除了司機之外，只有代助一位乘客，前方是橘黃色的夕陽；敞篷式電車上，一群和代助身著同樣服裝的男人望向天空，觀賞巨大的月亮，代助依然坐在那里想著心事。這幾個鏡頭表現(xiàn)了主人公孤獨疏離、與世不相融的狀態(tài)。

電影中的三千代與小說中的形象相比更加堅定和主動。在小說中，三千代的手上戴著兩枚戒指，分別是平岡所贈的婚戒以及代助送給她的賀禮；而在電影中，三千代只戴了代助送的那枚珍珠戒指，表明她內(nèi)心對自己的愛情歸屬有清楚的認知。在電影中，代助去看望三千代時，沉默的兩人聽著風(fēng)鈴聲，情感在靜默中越發(fā)強烈，此時兩人都開始猛喝水；而風(fēng)鈴和喝水的情節(jié)并沒有在原著中出現(xiàn)。在這一幕中，對著瓶口猛喝水的三千代不再像表面看上去那般柔弱、怯懦。另外，對結(jié)局的處理，電影和原著都給人留下了“未完待續(xù)”的感覺。在原著中，代助和家人攤牌后憤怒出走，打算去找一份工作；電影片尾則留下了代助站在風(fēng)中落寞的身影，至于他未來何去何從，并未交待。筆者認為這種處理反而更能保持意境美。小說中的代助終于要走出房門，為了現(xiàn)實去面對那個他厭惡的世界，因此平添了一種追尋所愛的堅定決絕，同時也帶著些許殘酷感；電影則將遠離現(xiàn)實的代助出世孤獨的形象保持到最后，至于未來則是未知的，眼下他已融入那眼前的風(fēng)景中。

■形式的借鑒，對倒的《花樣年華》

關(guān)于《對倒》和《花樣年華》，很多人在讀過劉以鬯的《對倒》后，不免疑惑在電影中為何絲毫找不到周慕云和蘇麗珍的身影?！秾Φ埂泛汀痘幽耆A》的確是兩個毫不相關(guān)的故事，然而《花樣年華》中有三處字幕摘自《對倒》，影片結(jié)尾更是特別感謝了劉以鬯先生，顯然他對王家衛(wèi)的影響非常大，當然這層影響更多地體現(xiàn)在電影的結(jié)構(gòu)形式和講述方式上。王家衛(wèi)形容《花樣年華》和《對倒》的關(guān)系時曾說：對倒甚至可以是時間的交錯，一本1972年發(fā)表的小說，一部2000年上映的電影，交錯成一個1960年的故事。時間在此同樣是個值得玩味的東西。

在劉以鬯的作品《酒徒》中，主人公就曾寫過電影劇本，而《對倒》中男女主人公真正接觸也是因為同看一場電影。在文學(xué)上，劉以鬯不僅受到了西方現(xiàn)代主義的影響，還受到了魯迅、張愛玲、穆時英等人的啟發(fā)。這使得劉以鬯在寫小說時，常常給人一種電影感，所寫的風(fēng)景也像電影般淡入淡出?！度ツ暝隈R里昂巴德》的編劇羅伯-格里耶也曾影響過他，羅伯-格里耶認為電影與文學(xué)具有不同的屬性，強調(diào)各自表現(xiàn)媒體的本性。例如，羅伯-格里耶認為電影畫面的本性具有景框限制與實時性，同時，斷續(xù)性要由鏡頭與鏡頭連接和組合，所以容易產(chǎn)生蒙太奇美學(xué)。在小說方面，羅伯-格里耶喜歡強調(diào)時間的連續(xù)性以及完全靜態(tài)的動作。從這個方面來看，劉以鬯的小說《對倒》極有可能受到過他的影響，只是在內(nèi)容主題上加入了香港的本土意識，表達了自己身處都市的所見所感。

《對倒》形式結(jié)構(gòu)的靈感來自一枚對倒郵票，可以說是由視覺產(chǎn)生的意念。它有長篇和短篇兩個版本，王家衛(wèi)借鑒更多的是短篇中的那兩條主線。在短篇小說中，主人公一個是頹唐老人淳于白，另一個則是年輕女孩亞杏，兩人所處的時間是一致的，在同一段時間各自處在城市的一角，小說的描寫就像電影中的蒙太奇一樣，交叉剪輯兩人的生活。這兩個陌生人曾處于同一空間，看見過同一場車禍，遇到過同一個討厭的男孩，甚至曾坐在彼此身旁看了同一部電影。在同一時空，兩人曾擦肩而過，曾肩并肩，最終還是錯過。這正像《花樣年華》中的周慕云和蘇麗珍一般，二人在同一天打聽房子，同時搬家，先后路過同一個巷口拐角，有多次交集，兩人走到一起，然而又終于錯過。電影就像小說一樣采取了一正一負的敘事結(jié)構(gòu)。

論者陳智德曾分析劉以鬯的《對倒》，直接將淳于白作為劉以鬯的化身進行分析，并指出：“昔日中國以至東亞最先進的都會上海，現(xiàn)已（在當時而言）被香港蓋過，迫使來自上海的淳于白重新思考香港的意義。20世紀50年代，南來者本認為50年代香港不如內(nèi)地，到20世紀70年代，香港的都市化及其發(fā)展已超越內(nèi)地，南來者這時發(fā)覺，他們昔日所居的先進文化都會上海已落后，而本來被他們蔑視的香港已成為超越內(nèi)地的先進都會，于是一種相對的觀念便隨故事產(chǎn)生：一種‘對倒’式的本土思考?！痹谕跫倚l(wèi)的《花樣年華》中，觀眾依然可以體會到這種對倒的“雙城記憶”，潘迪華飾演的鄰居太太一口上海話，收音機點唱的是周璇的《花樣的年華》，張曼玉身著旗袍的曼妙身姿，那些里巷和石階比起印象里的香港，更像是張愛玲和王安憶小說中的上海。五歲從上海隨父母搬到香港的王家衛(wèi)在電影中呈現(xiàn)了他所難忘的舊時光，這記憶中混合著兩個歷史命運相似的都市的景象。

■梅林茂音樂的連通性

克勞迪婭·戈爾卜曼曾說：“像語言可給人以充分的想象一樣，音樂所設(shè)置的調(diào)性和調(diào)式同樣能給觀影者以文字和畫面的想象。觀影者從一部已經(jīng)完成的電影中所獲得的生活體驗，比從還處在影片定位、剪輯、燈光、表演……和音樂等未完成狀態(tài)的電影中所獲得的要多得多?！彪娪芭錁吩陔娪爸姓紦?jù)著十分重要的地位，當我們偶然聽到某個旋律時，那些記憶中的片段會突然在腦海中浮現(xiàn)，這正是音樂與光影聯(lián)系緊密的表現(xiàn)。梅林茂正是一位能夠合理處理光影和聲音的配樂大師。

王家衛(wèi)在拍攝《花樣年華》時，主題音樂選擇了日本音樂家梅林茂的Yumeji'sTheme，這首曲子并不是原創(chuàng)，曾在鈴木清順的《夢二》中使用過。而梅林茂從搖滾樂隊成員轉(zhuǎn)型為配樂家正是從森田芳光的《其后》開始，而《其后》中的主題曲Prologue也被用到了王家衛(wèi)的《一代宗師》中作為“Love Theme”，只不過由鋼琴弦樂轉(zhuǎn)換為鋼琴和大提琴合奏。

在《其后》中，梅林茂的音樂主要是鋼琴和弦樂的組合，那如風(fēng)鈴般清脆的琴音，如夢似幻。電影開場時，序曲音樂響起，在一片漆黑中三千代的肖像出現(xiàn)，音樂則如靜態(tài)的美人一般動人，令人心碎，像一場遙遠的夢，這也奠定了整部電影癡迷、惘然、憂郁的基調(diào)，同時帶著靜謐、隱忍的情愫。鋼琴獨奏《再會》傳達出了代助對三千代的愧疚和對愛情的執(zhí)念。哀怨動人的琴聲時時響起，兩人之間難言的愛卻無法表達出來。在影片中的當下愛情無法實現(xiàn)，所以快樂只能從過去尋找，而在整個電影配樂中，最歡快的便是華爾茲曲《回想》；隨著該配樂出現(xiàn)的是充滿魔幻感的鏡頭，其將過去的零星碎片組合起來，并與飄零的櫻花相連接，使得影片比其他日式物哀典雅的電影多了些俏皮生動。序曲在片尾又一次響起，在詩意的鏡頭和音樂中，代助的生命又將去向何方，給觀眾留下了無限的想象空間。

《花樣年華》中由配樂家梅林茂作曲的Yumeji'sTheme則是作為影片的重要線索反復(fù)出現(xiàn)。該旋律在影片中共出現(xiàn)9次，每次出現(xiàn)都推動了故事情節(jié)的發(fā)展，第一次出現(xiàn)于麻將桌間，周慕云和蘇麗珍輾轉(zhuǎn)在室內(nèi)外，當時二人只是不太熟悉的鄰居，即使在同一空間內(nèi)也像兩條平行線一般，各自坐在愛人的身旁。第二次和第三次都出現(xiàn)在狹窄的小巷中，兩人逐漸由陌生到熟識，但依然缺乏交流。后來隨著相處的逐漸增多，兩人越走越近，在同樣的旋律中研究武俠小說，各自處在自己空間的兩人心事也是相連的。這種音樂結(jié)構(gòu)的使用很顯然受到了劉以鬯小說的影響，只有一墻之隔的周慕云和蘇麗珍一起聽著收音機播放的《花樣的年華》，就像小說中不相識的淳于白和亞杏都在聽姚蘇蓉的歌一樣。主旋律音樂最后一次出現(xiàn)是在兩人坦露心意后不得不回歸到自己的生活中去之時。這首曲子就像電影的靈魂如夢般縈繞，充滿撩撥和曖昧，卻也在不同的場景和情愫下，蘊含著不同的情感指涉，展現(xiàn)了二人之間從陌生人之間的微妙，到感到暗流涌動的愛戀，再到分離時的心痛的情感變化。

《其后》和《花樣年華》都使用了梅林茂的音樂，雖然這兩部電影的配樂一個以清脆哀怨的鋼琴聲為主，另一個則是魂牽夢繞、充滿情欲的提琴協(xié)奏曲，風(fēng)格上并不相同，但畢竟出自一人之手，氣質(zhì)上也有相連相通之處。比如，我們在看畢贛的《路邊野餐》時，當看到陳升騎著摩托車走在凱里的鄉(xiāng)間路上時，有時會產(chǎn)生一種在看侯孝賢作品《南國再見，南國》的錯覺，想來除了氣候和景色相似之外，與兩部電影的配樂都由林強完成有關(guān)。

■高等游民和武俠寫手

不少人會將《其后》中的代助與《花樣年華》里的周慕云進行比較，筆者認為，兩個人的氣質(zhì)的確有些相似，都帶著與世俗不太相容的天真感和文人氣。代助是夏目漱石小說中典型的高等游民，高等游民是對日本明治時期至昭和初期大學(xué)畢業(yè)后未就業(yè)學(xué)生的稱呼，他們以閱讀為主要活動。當然要想成為這類人，自然需要一定的經(jīng)濟支持。電影《其后》中有幾場戲是代助針對自己不工作以及日本的社會現(xiàn)狀與平岡進行討論，關(guān)于此，代助稱自己也進入社會，只是與平岡進入的社會不同，他對于不工作的解釋是“到了這步田地還以一等國自居，這樣受西洋壓迫的國民，沒有時間去想問題，所以干不出大事來，只知道想自己的事，想自己今天和眼前的事”。

《花樣年華》中的周慕云是報館編輯，和代助相比，他的生活要世俗得多，有工作且已經(jīng)結(jié)婚，只是周慕云這個角色本身或多或少帶有一些劉以鬯先生的影子，而且又會寫武俠小說，伏案寫作的身影伴著手邊煙霧的升騰，更帶著些浪漫的文人氣質(zhì)，舉手投足間儒雅、禮貌。周慕云同樣也是孤獨內(nèi)斂的人，妻子和鄰居出軌，以及在和蘇麗珍分別后，內(nèi)心苦悶卻不能同喝酒的友人交談，只能跑到寺廟在墻洞中將一切吐露出來。王家衛(wèi)后來將劉以鬯的小說《酒徒》改編為《2046》，其中的男主人公仍由梁朝偉扮演，名字依然是周慕云，講述他1966年從新加坡回到香港，忘掉過去，在2047房間開始了賣文生涯。被譽為“中國首部意識流長篇小說”的《酒徒》中的主人公也是靠寫文為生，在夢與酒之間，從現(xiàn)實到夢幻，對整個社會和文學(xué)現(xiàn)狀保持著批判的態(tài)度。這個角色多少帶著些劉以鬯自己的影子，小說主人公的思索和疑惑也是作者的想法投射。因此，從這個角度來說，《花樣年華》中的周慕云就不再只是簡單的公司職員，比起常人來，他的內(nèi)心中有更多脫離現(xiàn)實的部分，而演員本身的魅力也為角色加分不少。

綜上所述，《其后》和《花樣年華》都是由優(yōu)秀的文學(xué)作品改編而來，都講述了“情和禮”之間的抉擇。不論是共用的梅林茂配樂，還是整個故事走向，兩部作品都帶著哀傷、無奈的基調(diào)。而電影中的兩位男主人公——高等游民和武俠小說寫手，雖然平凡，卻都有超越世俗、純真浪漫的一面，也同樣有電影導(dǎo)演和小說作家現(xiàn)實形象的投射，體現(xiàn)了創(chuàng)作者的自我追尋和定位。這兩部電影拍攝于不同年代，且來自不同國家，卻有很多相似之處，鑒于此，將它們聯(lián)系起來進行比較，尋找二者的共通性，不僅是對比較電影研究的探索，也將成為觀眾的一大樂趣。這正如戈達爾所說：“在銀幕上看到的不是鮮活的，在觀眾和銀幕之間發(fā)生的才是鮮活的?！?/p>