斑駁的異質(zhì)世界

摘要：由大衛(wèi)·丹穆若什發(fā)起的“八十本書環(huán)游地球”文學(xué)旅行計(jì)劃是其世界文學(xué)理論的一次全新實(shí)踐。其中丹穆若什選取泰戈?duì)枴都彝ヅc世界》、拉什迪《東方，西方》等作家作品構(gòu)成了本次文學(xué)環(huán)球之旅的印度風(fēng)景。而旅行者的印度印象一方面客觀記述了當(dāng)今海外印裔作家得益于自拉什迪以來在世界文壇的不俗表現(xiàn)，成為印度文學(xué)世界代言者的現(xiàn)狀；另一方面，這也凸顯了印度本土各語言文學(xué)難以走向世界的尷尬處境。不過丹穆若什等人也確已注意到，全球化進(jìn)一步推進(jìn)的當(dāng)下，無論對(duì)印度文學(xué)本身還是對(duì)世界文學(xué)研究而言，都需面對(duì)新的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。

關(guān)鍵詞：八十本書環(huán)游地球；印度文學(xué)；世界文學(xué)；丹穆若什

中圖分類號(hào)：I106? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? 文章編號(hào)：1672-0768（2023）05-0106-07

疫情打亂了美國比較文學(xué)學(xué)者大衛(wèi)·丹穆若什（David? Damrosch）的原定計(jì)劃，然而，這也促成了信息時(shí)代文學(xué)領(lǐng)域的一次奇旅。在2020年5月11日至8月28日的十六周時(shí)間內(nèi)，丹穆若什以更新網(wǎng)絡(luò)日志的方式，沿倫敦起止的既定路線，完成了“八十本書環(huán)游地球”（“Around? the? World in 80? Books”）的文學(xué)之旅。作為世界文學(xué)理論研究的代表人物，丹穆若什的這次計(jì)劃可謂其嚴(yán)肅理論的一次帶有人文浪漫氣質(zhì)的隨性實(shí)踐。除前言以及題為“第八十一本書”的結(jié)語外，丹穆若什以國家為單位（多以城市代稱）組織作家作品為小的板塊，在旅行者文學(xué)地圖的連綴下，一種全新、動(dòng)態(tài)的世界文學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。2020年7月6日至10日，丹穆若什的旅行來到以加爾各答代指的印度，其中主要涉及吉卜林、泰戈?duì)枴⒗驳?、裘帕·拉希莉等作家，閱讀沿作品的歷史順序進(jìn)行。在《拉迪亞德·吉卜林 〈吉姆〉》的開篇，丹穆若什為印度之旅定下了基調(diào)：“印度自身儼然就是個(gè)完整的世界，或者更恰當(dāng)?shù)卣f，是重疊、交叉而散亂的眾多世界”［ 1 ］，這種表述是對(duì)印度文學(xué)歷史底蘊(yùn)與文化多樣性的肯定，但也暗示了當(dāng)今印度文學(xué)走向世界文學(xué)稍顯尷尬的處境。

一、混雜的想象家園

丹穆若什在這次旅行中呈現(xiàn)的印度文學(xué)首先是一個(gè)“混雜”的世界，標(biāo)題“加爾各答：重寫帝國”（Kolkata： Rewriting? Empire）的印度之行以加爾各答這座維多利亞式的東方舊都為所選作家既定下了當(dāng)代立場(chǎng)，也同時(shí)為這里的故事蒙上了一層回溯過往的深沉基調(diào)，拉什迪的句子也許可以概括這一“混雜世界”的樣貌：“一幢將傾的大廈，我們用以建造的材料是碎片，教條，童年傷痕，報(bào)紙文章，隨心議論，老舊電影，牛刀小試，仇人與愛人；也許因?yàn)槲覀兊膶?shí)感來自于如此的虛幻，以至我們猛烈地甚至誓死捍衛(wèi)這些感覺?！保?2 ］ 12。丹穆若什的印度文學(xué)印象所追溯的正是這“殘缺不全的存在”［ 2 ］ 12的歷史，一處模糊東方與西方、過去與現(xiàn)在、記憶與現(xiàn)實(shí)之地的建構(gòu)史。

談?wù)摰つ氯羰驳挠《任膶W(xué)或者其他民族文學(xué)印象，離不開他著名的世界文學(xué)三定義：1.世界文學(xué)是民族文學(xué)間的橢圓形折射；2.世界文學(xué)是從翻譯中獲益的文學(xué)；3.世界文學(xué)不是指一套經(jīng)典文本，而是一種閱讀模式——一種以超然的態(tài)度進(jìn)入我們自身時(shí)空不同的世界的形式［ 3 ］ 309，由此這里談的“印象”也是丹穆若什在其世界文學(xué)尺度下對(duì)某一國別、民族文學(xué)的世界形象的重新形塑。需要指出的是，丹穆若什的世界文學(xué)策略是反精英主義的，他并不是要解構(gòu)過往的世界文學(xué)經(jīng)典，并用自己的標(biāo)準(zhǔn)重建“新經(jīng)典”。他設(shè)想的是一種去中心化的世界文學(xué)，更看重脫離其本土環(huán)境，通過譯介進(jìn)入世界范圍內(nèi)流通，并在不同文化間協(xié)商交流而獲得新意義的作家作品，“我們將要遇到的作家，都從他們的本國文化和域外傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)”［ 4 ］；另一方面，從殖民掠奪中涅槃的大國印度，他們的作家如何在殖民語言的影響下走向世界的道路，顯然更加吸引丹穆若什的注意。這一傾向充分體現(xiàn)在這四位“印度”作家身上。作為西方眼中“東方思想的化身”，真正讓泰戈?duì)柅@得世界關(guān)注的諾獎(jiǎng)經(jīng)歷本身，就是一段世界文學(xué)交流互鑒的佳話；吉卜林、拉什迪、拉希莉三人更是長期僑居海外，主要用英語寫作，其文學(xué)天然帶有跨文化基因。可以說，這些能夠熟練運(yùn)用殖民者語言的作家作品，本身就深諳民族的文化財(cái)富與世界的傳播趣味，是丹穆若什世界文學(xué)運(yùn)行規(guī)則下書寫印度的勝利者。

丹穆若什認(rèn)為，印度本身的多語種以及國家獨(dú)立后繼續(xù)使用英語而構(gòu)成的雙重語境，對(duì)于世界文學(xué)來說具有獨(dú)特的價(jià)值［ 3 ］ 52。盡管丹穆若什選擇了泰戈?duì)栕鳛橛《缺就粱蛎褡辶?chǎng)的代表，可是選擇《家庭與世界》所強(qiáng)調(diào)的是印度現(xiàn)代化進(jìn)程及其對(duì)印度傳統(tǒng)生活造成的影響，即在殖民斗爭(zhēng)中人們是回歸“家庭”還是走向“世界”的掙扎，而拉什迪與拉希莉作品中展現(xiàn)的“世界主義”（cosmopolitanism）也給出了丹穆若什眼中這一故事的結(jié)尾。由英語和二十余種本土語言文學(xué)組成的印度文學(xué)，很難以一種不偏不倚的共同體面貌示人，而丹穆若什的閱讀，以四位作家的跨文化身份為連結(jié)點(diǎn)，使四部作品統(tǒng)一在他的世界文學(xué)模式之中；從吉卜林筆下殖民時(shí)期的印度到拉希莉塑造的美國第二代印度移民，他們的作品無需第三方譯者的介入，無不書寫著百年來印度本土文化在西方文明的沖擊下產(chǎn)生的種種矛盾與張力，天然地超越民族與本土而面向世界。丹穆若什閱讀與展示的“印度”實(shí)際是一個(gè)混雜的第三空間，一個(gè)“印度味”的跨文化場(chǎng)域，在此之內(nèi)，恣意往返在自我文化與他者文化之間的作家們可以置身事外地“重寫帝國”。隨著時(shí)間推演，以奈保爾、拉什迪、基蘭·德賽等為代表的帶有印度背景的世界主義作家逐漸成為世界文學(xué)中的印度之聲，而世界文學(xué)中心的新形態(tài)也在接觸與融合的作用力下同步生成著。一方面，正如丹穆若什在《吉姆》篇日志提到的文化雜糅主義，自英語與印度本土語言混用的文學(xué)語言為“吉卜林語”開始，印度文學(xué)在對(duì)殖民者語言的棄用與挪用之間生產(chǎn)新的差異性，“打開了小說敘事的新形式、新聲音、新的想象力”?？v觀世界各大文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)的趣味，這種運(yùn)行西方邏輯、使用混雜語言、書寫東方景觀的模式似乎在評(píng)審與作家之間達(dá)成了一種微妙的默契，在構(gòu)建舊帝國新形象的同時(shí)獲得英法美文學(xué)等世界文學(xué)主流的接納，為印度文學(xué)不斷積累文學(xué)資本；另一方面，自泰戈?duì)柺迹澜缥膶W(xué)“家庭”與“世界”的邊界不斷模糊，詩人的東方精神悄然影響著西方后現(xiàn)代背景下的悲觀情緒，被意象派所吸收接納之后更是與西方文學(xué)史血脈交融；而在拉什迪等移民作家開啟的印度文學(xué)全球化時(shí)代，促成了“英國小說”的“英國性”向混合族裔文化轉(zhuǎn)向的不可忽視的勢(shì)頭［ 5 ］。對(duì)處于邊緣地位的民族文學(xué)顛覆世界文學(xué)主流的機(jī)制，陳永國引德勒茲/瓜塔里的“小民族概念”談道：“小是變化的因子， 具有創(chuàng)造的潛力和生成的力， 它表明歷史長河中的流動(dòng)、變化、生成，而這才是創(chuàng)造之道……在僭越大語言所規(guī)定的法律時(shí)，直接參與了表達(dá)的集體組裝，進(jìn)入了一個(gè)不斷生成他者的鏈條，而所創(chuàng)造的卻不是個(gè)體的聲音，而是一個(gè)未來民族的聲音，一種眾聲喧嘩的普遍語言，一種將奠基新的‘世界文學(xué)的‘世界語言”［ 6 ］。丹穆若什選取的“印度作品”“恰好符合當(dāng)代（尤其是西方） 文學(xué)的發(fā)展，其特點(diǎn)是語言的交替使用和多語并存的現(xiàn)象，以及對(duì)世界各種文化的多元視角”［ 7 ］，正如印度自殖民社會(huì)土壤中生發(fā)出的獨(dú)特現(xiàn)代化進(jìn)程，印度文學(xué)對(duì)殖民者語言的“使用”轉(zhuǎn)化為“利用”，滯重沉悶的舊中心也得以找到書寫新的時(shí)代精神的出口。在丹穆若什看來，作品可以通過體現(xiàn)公認(rèn)的世界性主題和價(jià)值觀而成為世界文學(xué)的一部分，這點(diǎn)甚至先于作品的翻譯［ 3 ］ 237，在此基礎(chǔ)上，當(dāng)代印度文學(xué)佐證了全球系統(tǒng)性和無限的文本多樣性之間，并不是非此即彼的關(guān)系，是處于文學(xué)世界非中心地區(qū)走向中心的范例之一。

二、被遮蔽的本土寫作

然而，真實(shí)的印度又在何處？自另一角度審視，丹穆若什的印度文學(xué)之旅凸顯的是他世界文學(xué)設(shè)想難以在理論探討中顯現(xiàn)的弊端，我們從丹穆若什的印度文學(xué)印象中，看不到《奧義書》《薄伽梵歌》影響西方哲學(xué)與宗教思想的深刻，看不到歌德等人邂逅《沙恭達(dá)羅》時(shí)的驚喜，也看不到《五卷書》對(duì)世界民間文學(xué)創(chuàng)作舉足輕重的影響，看得更多的是西方視角目之所及且經(jīng)過其審美趣味篩選后的“拼貼畫”（ 1 ）一角，反襯的正是文學(xué)內(nèi)在多樣性的失落。正如賓夕法尼亞州立大學(xué)比較文學(xué)系教授韓瑞的批評(píng)一樣，丹穆若什與卡薩諾瓦、莫萊蒂等人的世界文學(xué)主流觀點(diǎn)，并未對(duì)“世界”進(jìn)行充分的理論討論，而“世界”概念的生成本身就是西方現(xiàn)代化進(jìn)程把握“世界圖景”的重要表征［ 8 ］；與海耶特的思路趨同，珍妮特·沃克認(rèn)為“世界文學(xué)”的西方實(shí)踐，實(shí)際上排除了現(xiàn)代時(shí)期以前的寫作文本以及英語之外的寫作文本［ 9 ］。因而在當(dāng)代文明史仍由西方話語占主導(dǎo)的大背景下，丹穆若什所宣稱的“動(dòng)態(tài)、發(fā)展、生成”的世界文學(xué)在很長的時(shí)間跨度內(nèi)，其尺度與標(biāo)準(zhǔn)依舊是以西方的文學(xué)趣味為導(dǎo)向的，丹穆若什的印度文學(xué)、日本文學(xué)、拉美文學(xué)等“印象”很難達(dá)成“世界”趣味與民族文學(xué)特色之間的平衡。此次活動(dòng)中丹穆若什推介的四位作家所展現(xiàn)的廣義的印度文學(xué)總體上的色彩是積極的，面向世界，面向未來，充滿活力與創(chuàng)造力。但如果把視線拉回印度本土，這里的作品與世界文學(xué)的關(guān)系是否如丹穆若什設(shè)想的一般樂觀？“八十本書環(huán)游地球”呈現(xiàn)的是自拉什迪或諾布等流亡者和移民開始的全球化進(jìn)程，而在此過程中印度文學(xué)的多樣性與民族性漸漸隱沒了。泰戈?duì)柺沁@組作家中與吉卜林相對(duì)的本土立場(chǎng)，兩者相反相成統(tǒng)一為殖民時(shí)期的印度文學(xué)印象；而兩人又與后殖民時(shí)期的兩位流散作家拉什迪、拉希莉在時(shí)間上分開了清晰的界限，這也凸顯出印度文學(xué)當(dāng)下被更受關(guān)注的印裔英語作家所代表的尷尬處境。泰戈?duì)栔螅《戎钡嚼驳稀段缫怪印?，才重新活躍在國際文壇。但隨之而來引起的爭(zhēng)論是，由印度裔作家在大洋彼岸訴說、回憶、拼貼的印度，在多大程度上能代表真實(shí)的印度？拉什迪曾在《想象的家園》中寫道：“‘我的印度，僅僅是成千上萬個(gè)可能的版本中的一個(gè)。我試圖使其在想象上盡可能真實(shí)，但想象上的真實(shí)既是光榮也是可疑的，我知道我的印度可能僅僅是我愿意承認(rèn)自己所屬的印度”［ 2 ］ 10，到了拉希莉的第二代移民那里，印度被進(jìn)一步抽象為符號(hào)：“母親描述過這塊橘黃的印度版圖，像是一位左手臂裸露在外的盛裝女子。我發(fā)現(xiàn)有兩片離得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的綠色，一片大一片小，中間隔著大大一塊印度”［ 10 ］ 28。作家直言，“我覺得印度文化于我是相當(dāng)遠(yuǎn)的，盡管我在小說里努力寫了許多印度文化的東西。我從來沒有在印度長期生活過，從本質(zhì)上來說，我和印度是相當(dāng)分離的”［ 10 ］ 206-207。相較歐美主流文學(xué)，印裔英語作家作為一個(gè)他者視角為文學(xué)世界貢獻(xiàn)了新鮮感，但問題就在于這種迎合西方趣味與想象的新鮮感，代替了對(duì)真實(shí)印度文學(xué)表達(dá)的關(guān)注，如此世界文學(xué)的說服力將有所折扣。

何為印度？這一問題存在于印度國內(nèi)作家與批評(píng)家對(duì)流散作家的疏離之中，分歧在英語與本土語言之間，想象的印度與真實(shí)的印度之間以及中產(chǎn)階級(jí)的印度與底層印度之間等等層面。海外的流散作家致力于消解印度民族——國家的概念，試圖“還原”印度破碎、喧鬧、矛盾的樣貌，以期追尋想象的家園之所在；而在本土作家眼中，他們筆下的印度是一幅光怪陸離的東方奇景。然而令人擔(dān)憂的是，就像拉什迪所說“使用英語的印度作家……的散文創(chuàng)作，已經(jīng)證明比用印度16種官方語言創(chuàng)作的大多數(shù)作品都要強(qiáng)大和重要?！《龋桓耵斘膶W(xué)代表了印度對(duì)文學(xué)世界作出的最有價(jià)值的貢獻(xiàn)”［ 11 ］，在印英文學(xué)成為印度文學(xué)新的國際名片且仍在蓬勃發(fā)展的大趨勢(shì)下，爭(zhēng)論顯得不值一提。阿米爾·穆夫提（Aamir? R. Mufti）指出，印度的英語文學(xué)表達(dá)已作為時(shí)代性的歷史歸化進(jìn)程的終端產(chǎn)品以及純粹多樣性的范例，被包裝進(jìn)世界文學(xué)體系［ 12 ］ 201。丹穆若什對(duì)翻譯與流通的重視使他更尊重世界讀者的自然選擇結(jié)果，流通過程中文學(xué)民族性與多樣性的衰減顯得次要?！笆澜缥膶W(xué)的閱讀與研究天然需要一種超然的投入”［ 13 ］，即以遠(yuǎn)距離閱讀探尋不同文化文學(xué)的差異性。盡管他注意到反經(jīng)典（counter? ?canon）積極作用，但在全球流通中受阻、脫離時(shí)代需求的“影子經(jīng)典”（shadow? canon），仍受到忽視。

當(dāng)然，丹穆若什的偏頗也不能完全歸咎于他的理論不足，印度文學(xué)本身就是紛繁復(fù)雜，難以定義的。如果說拉什迪等人是勾連印度文學(xué)與世界文學(xué)的“協(xié)商者”，那么更為廣大的印度本土語言文學(xué)則難以或抵觸參與到“文化遷徙”之中［ 14 ］。究其原因，一方面，印度本土二十余種聯(lián)邦官方語言各自構(gòu)筑起的文字壁壘難以打破，譯介與文學(xué)交流進(jìn)展緩慢；另一方面，印度文學(xué)厚重的傳統(tǒng)宗教、哲學(xué)內(nèi)涵高筑的文化壁壘正使其失去除學(xué)者以外世界讀者的關(guān)注，而靜置為影子經(jīng)典。但正因如此，這些遺失在角落的本土經(jīng)典應(yīng)受到更多的關(guān)注。以丹穆若什提及的影子經(jīng)典作家納拉揚(yáng)為例，他樸素的語言與敘事、對(duì)傳統(tǒng)的執(zhí)著以及對(duì)南印度的眷戀漸漸不再適合讀者與評(píng)論家的口味，更不要說同為早期印度英語文學(xué)三大家且更為晦澀的安納德與拉賈·拉奧。雖然同為印度英語作家，可是納拉揚(yáng)卻是一個(gè)精神上完全屬于印度的作家。在他看來，任何想以典型化的方式討論印度的做法，都是其種族、政治與文化局限性的表現(xiàn)［ 15 ］ 168。在納拉揚(yáng)的作品中，我們看到的是作家由自己的文化精神中所汲取的力量與滿足感，“有一天， 我在想，為什么沒有克里希那、甘內(nèi)什、哈奴曼、占星師、潘迪特、寺廟、寺廟舞女，我就不能寫一部小說……在任何情況下，那證明是我的印度?！保?16 ］這是一種站在印度文化的立場(chǎng)對(duì)民族與國家的、異于西方的理解，是關(guān)于傳統(tǒng)與宗教的印度智慧，也是在流散作家或印裔作家的作品中難以捕捉到的差異性。還需注意的是，在納拉揚(yáng)等一批本土作家的寫作中，蘊(yùn)藏著尚待挖掘的另一種世界文學(xué)的可能性，這種可能性遍及印度各民族語言的“影子經(jīng)典”中，例如印地語作家普列姆昌德對(duì)甘地主義與西方現(xiàn)代派結(jié)合的實(shí)踐，樹立印度現(xiàn)代文學(xué)典范的同時(shí)勾勒了現(xiàn)代主義文學(xué)的印度樣貌；20世紀(jì)泰米爾詩歌奠基人蘇帕拉瑪尼亞·巴拉蒂的早期創(chuàng)作在堅(jiān)持使用民族語言寫作的同時(shí)，倡導(dǎo)放棄種姓與宗教的束縛，夢(mèng)想一個(gè)沒有悲傷、懷疑與嫉妒的世界，號(hào)召同胞為人類的大同而斗爭(zhēng)；穆斯林作家伊克巴爾的旅歐經(jīng)歷導(dǎo)向他對(duì)世界伊斯蘭教所面臨且亟待解決問題的關(guān)注，也使他的文字致力以伊斯蘭教的精神力量化解西方物質(zhì)文明導(dǎo)致的失落現(xiàn)狀；安納德《不可接觸的賤民》在福斯特的幫助下出版并譯成40種語言流傳世界，為解決階級(jí)社會(huì)以種姓制度為代表的不公與剝削提供了甘地式宗教道德凈化的思路。納拉揚(yáng)等人對(duì)印度本土立場(chǎng)的執(zhí)著并不像穆夫提所說英語主義與民族主義之間非此即彼的后者，正如王春景教授的觀點(diǎn)，納拉揚(yáng)比較鮮明的文化立場(chǎng)并不代表狹隘的民族主義。在納拉揚(yáng)的思想中，存在更多的是對(duì)多元文化的寬容和尊重，是在世界文化的語境中對(duì)印度文化的認(rèn)同［ 17 ］ 192。這種認(rèn)同是與吉卜林拉什迪等人最根本的不同，印度民族性與傳統(tǒng)文化的影響植根于他們寫作的對(duì)象、語言與藝術(shù)中，而不僅僅作為一個(gè)“看客”給予所謂冷靜、赤裸的批判。奈保爾曾評(píng)價(jià)納拉揚(yáng)的作品是“印度教均衡觀（equilibrium）的典范展現(xiàn)”［ 18 ］ 12，而在流散作家的作品中我們看到的更多的是對(duì)個(gè)人印度想象的表現(xiàn)，歸根結(jié)底是對(duì)作家所在群體命運(yùn)而不是對(duì)印度的關(guān)注，在全球化的推動(dòng)下，印度文學(xué)的神性作為這一進(jìn)程的阻礙因素被迫沉默，“失重”的沖突、混亂因其悲劇性的消遣或凈化屬性受到西方讀者的青睞，丹穆若什所選擇的四部作品無疑是這一失落進(jìn)程的忠實(shí)反映。但終究這樣的寫作能給第三世界的人民帶來什么樣的意義，這樣的“印度文學(xué)”又是否能契合世界文學(xué)建構(gòu)的初衷，依舊尚待討論。

三、全球化時(shí)代的新機(jī)遇

無論是沿丹穆若什“翻譯——流通——閱讀”路徑，或是卡薩諾瓦的祝圣之路去考察文學(xué)版圖邊緣地位的作品走向世界文學(xué)的過程，具有跨文化背景、能運(yùn)用多種語言寫作，熟知主流讀者閱讀趣味的流散作家仍左右著所屬國家、民族的文學(xué)形象；而以莫萊蒂“遠(yuǎn)讀”為代表的更加激進(jìn)的策略，其合理性與適用性仍待討論，但無可爭(zhēng)辯的是，隨著全球化時(shí)代的到來，傳統(tǒng)印刷書籍不斷受到數(shù)字流媒體的挑戰(zhàn)，技術(shù)革新人們看待文學(xué)的方式成為必然，在“麥小說”（McFiction）（ 2 ）席卷全球的大背景下，大部頭經(jīng)典與邊緣文學(xué)面臨的卻不僅僅是挑戰(zhàn)，也帶來了新的審美愉悅，以及更廣闊的倫理和政治視角，需要我們重新思考文學(xué)的創(chuàng)作與閱讀。

在此背景下，印度文學(xué)參與世界文學(xué)的方式與姿態(tài)也迎來了新的前景。在丹穆若什2020年出版的《文學(xué)比較：全球化時(shí)代的文學(xué)研究》（Comparing the Literatures：Literary Studies in a Global Age）中，關(guān)注到新媒介對(duì)文學(xué)研究帶來的新變化，在以往的認(rèn)知中跨媒介研究多是傳播學(xué)等專業(yè)學(xué)者所關(guān)注的領(lǐng)域，而在文學(xué)與數(shù)字媒介融合日益密切的當(dāng)下，跨媒介的藝符轉(zhuǎn)換更是作為當(dāng)下文學(xué)文本的另一種譯介形式參與到文學(xué)的流通之中，擴(kuò)展了觀眾或讀者“閱讀”的路徑，也為作品進(jìn)入世界文學(xué)提供了新的機(jī)遇，“媒介環(huán)境的變化將引起我們某些研究方法的重新定向，并且不是所有前網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的經(jīng)典作品都能在此劇變中幸存；但其他經(jīng)典作品之所以能延續(xù)數(shù)百年，正是因?yàn)樗鼈儗?duì)新時(shí)代、新媒體的適應(yīng)”［ 19 ］ 236-237。丹穆若什從更為前沿的例子——電子游戲入手，以吉爾伽美什、但丁、《源氏物語》等文學(xué)經(jīng)典電子游戲化的案例分析新媒介與文學(xué)的壓倒性影響與反哺，論證了數(shù)字文化與印刷文化之間實(shí)際已存在的共生關(guān)系［ 19 ］ 239。而對(duì)于電影產(chǎn)業(yè)規(guī)模居于世界前列的印度，電影作為文學(xué)流通新媒介的作用不可小覷，電影文化是印度國民團(tuán)結(jié)不可或缺的一個(gè)因素，甚至已成為印度新國家戰(zhàn)略的重要組成部分。海蒂·鮑維爾斯（Heidi? Pauwels）認(rèn)為，“在印度，電影和文學(xué)經(jīng)典/經(jīng)文之間的聯(lián)系從一開始就很明顯，并一直延續(xù)到現(xiàn)在。對(duì)于電影與經(jīng)典史詩《羅摩衍那》和《摩訶婆羅多》的聯(lián)系來說，這是最明顯的事實(shí)……考慮到政治用途的史詩，神話應(yīng)該是可觀的共有素材”［ 20 ］。正如類似吉爾伽美什在電子游戲中的復(fù)活，印度經(jīng)典中的神話元素在當(dāng)下以魔幻史詩電影的形式重現(xiàn)于讀者面前，寶萊塢電影的本土視角與其年千部作品的巨大產(chǎn)量相結(jié)合，正有力地推動(dòng)異域想象的糾偏以及影子經(jīng)典的再閱讀。以孟加拉語作家錢德拉·查特吉的作品《德夫達(dá)斯》為例，自1928年被改編為默片上映起，截至2018年基于德夫達(dá)斯故事大幅度創(chuàng)新的愛情驚悚電影Daas? Dev，先后共有包括孟加拉語、印地語等7種印度本土語言的19個(gè)版本的影視作品問世。其中影響最大的無疑是2002年上映的《寶萊塢生死戀》（Devdas，2002），同年企鵝出版公司發(fā)行了以電影劇照為封面的《德夫達(dá)斯》英文版譯作。以中國市場(chǎng)的反饋來看，盡管原著作品尚未譯介至國內(nèi)，但自2019年3月有數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)以來，其在中國的獨(dú)家版權(quán)（ 3 ）平臺(tái)“愛奇藝”的評(píng)分?jǐn)?shù)（ 4 ）已超過5.3萬人次，成為近年來國內(nèi)最受歡迎的寶萊塢電影之一?！秾毴R塢生死戀》整體還原了原著故事情節(jié)，以一對(duì)青梅竹馬的愛情故事切入，展現(xiàn)了殖民時(shí)期自由愛情與傳統(tǒng)婚俗背后兩種價(jià)值觀造就的印度“延宕”，推動(dòng)這部在本土家喻戶曉的愛情經(jīng)典進(jìn)入中國讀者最熟知的印度文學(xué)故事之列；更重要的是，在電影改編使《德夫達(dá)斯》的敘事成為印度情節(jié)劇的新基準(zhǔn)，同時(shí)也在對(duì)本土多種語言的調(diào)和下成為南亞文化的一部分［ 21 ］，并最終重塑著世界讀者眼中的印度形象。

另外，隨著全球化的推進(jìn)，長期被歌德精英主義遮蔽的赫爾德大眾主義得以回歸，通俗文學(xué)在比較文學(xué)與世界文學(xué)研究中的地位日益凸顯，“八十本書環(huán)游地球”活動(dòng)正是以丹穆若什“最寶貴”的《魔戒》作結(jié)。他將托爾金《魔戒》看作超經(jīng)典作家喬伊斯《都柏林》與反經(jīng)典馬爾克斯《百年孤獨(dú)》之外理解20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)的第三個(gè)維度，豐富的想象、鮮明的情節(jié)沖突以及對(duì)讀者期待視野的迎合使之成為理解作品所處時(shí)代精神的重要資源。同樣憑借寶萊塢電影獲得世界關(guān)注的奇坦·巴哈特自2002年《三個(gè)傻瓜》（Five? point? someone）以來，作品始終以青年人的視角審視當(dāng)代印度的社會(huì)問題，反思傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代思想之間的矛盾沖突，烏爾卡·安加里亞（Ulka Anjaria）稱之為“新本土主義”［ 22 ］，認(rèn)為巴哈特張揚(yáng)的是一種完全異于拉什迪，對(duì)西方保持懷疑并將寫作根植于印度人民的精神，是站在印度大眾立場(chǎng)上構(gòu)建的國家形象。巴哈特在以國際視野著眼印度國家發(fā)展的同時(shí)，主張用最簡(jiǎn)潔的英語給予更多印度青年進(jìn)入文學(xué)的機(jī)會(huì)，在敘事嵌套式故事的傳統(tǒng)模式中加入了網(wǎng)絡(luò)社交、人物訪談等創(chuàng)造性要素，并將大眾喜愛的喜劇風(fēng)格與“大團(tuán)圓”結(jié)尾貫穿在所有作品當(dāng)中，也為當(dāng)代印度文學(xué)書寫了一抹積極明亮的色彩。更需注意的是，盡管巴哈特不斷創(chuàng)造印度出版業(yè)的銷量紀(jì)錄，但在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代他更愿意憑借個(gè)人網(wǎng)站推介自己的小說與演講，喜歡在社交平臺(tái)上與世界各地的讀者直接交流，討論作品與印度。2010年他成功入選美國《時(shí)代》雜志年度世界最具影響的100人（List of Worlds 100 Most Influential People of? 2010），而他的作品也正在電影、網(wǎng)絡(luò)以及傳統(tǒng)出版業(yè)的推動(dòng)下成為印度文學(xué)之于世界的一張新名片，展現(xiàn)“想象家園”所無法揭示的另一面。

四、結(jié)語

2022年國際布克獎(jiǎng)?lì)C給了由黛西·洛克威爾（Daisy? Rockwell）從印地語翻譯而來的吉丹賈麗·斯里（Geetanjali? Shree）作品《沙墓》（Tomb? of Sand），這部作品成為第一部獲得該獎(jiǎng)項(xiàng)的印地語翻譯小說。而在印度本土語言文學(xué)再次站在世界文學(xué)聚光燈下的同時(shí)，我們也要看清它依舊需要借助西方譯者的推介以及西方獎(jiǎng)項(xiàng)的祝圣表達(dá)自身的困境。印度文學(xué)作為一個(gè)廣博龐雜的范疇，確如丹穆若什所說，可以自成一個(gè)世界。而如何選取若干作品以代表印度文學(xué)整體之于世界的面貌，無論對(duì)讀者還是研究者來說都是一件棘手的工作，但可以肯定的是，印度文學(xué)的面貌如同丹穆若什的“世界文學(xué)”一般，是動(dòng)態(tài)而非固定的，就像他在第九周第二天的末尾重新發(fā)現(xiàn)《家庭與世界》“是一部關(guān)于傳染病的小說！”［ 23 ］，八十本書環(huán)游地球所構(gòu)建的印度文學(xué)印象也僅是丹穆若什的世界文學(xué)尺度下印度文學(xué)世界面貌的一個(gè)歷史切面，吉卜林等四位作家勾連起印度與外來文化的接觸、對(duì)抗、融合的歷史鏈條，開啟印度文學(xué)全球化的拉什迪等移民作家，最終接受了生活中有一個(gè)與自己生長的國度迥然不同的“祖國”的存在［ 24 ］。然而，這樣的印度文學(xué)印象一方面凸顯了印度文學(xué)在移民作家的書寫中文化多樣性被幾近抹平，而本土多數(shù)語言文學(xué)又無法進(jìn)入全球視野的尷尬處境。當(dāng)然，以丹穆若什為代表的世界文學(xué)學(xué)者仍在不斷探尋新的、更為完善的世界文學(xué)理論尺度，而在全球化時(shí)代印度更為多彩的本土文學(xué)作品也在電影產(chǎn)業(yè)及數(shù)字技術(shù)的助推下，拉近了與世界讀者之間的距離；另一方面，對(duì)于研究者來說，盡管丹穆若什本人已對(duì)西方中心主義保持足夠的警惕，但在西方話語依舊系統(tǒng)地把握文學(xué)中心的背景下，世界文學(xué)所呈現(xiàn)的以印度為代表的東方仍是以主體趣味審視的他者，一個(gè)斑駁的異質(zhì)世界；而當(dāng)這場(chǎng)關(guān)于文學(xué)的賽博環(huán)球之旅得以成行時(shí)，我們也應(yīng)意識(shí)到在紙張向電子數(shù)據(jù)的驟變中，文字、翻譯、流通的去中心化進(jìn)程，面對(duì)全球化時(shí)代的新變化，我們更要在信息星云同行的文學(xué)奇觀中保持清醒，時(shí)刻警惕奧爾巴赫所言“世界文學(xué)的概念在實(shí)現(xiàn)的同時(shí)又被毀滅”［ 25 ］的可能性。正如穆夫提所說，只有將新的世界文學(xué)研究根植于更為激進(jìn)的語言文學(xué)研究，以期對(duì)語言及文學(xué)、文化和社會(huì)中的語言體制形式進(jìn)行徹底的歷史理解［ 12 ］ 201，才能使印度文學(xué)斑斕的文化底蘊(yùn)與世界文學(xué)的多樣性需求真正契合。

注釋：

（1）印裔女作家巴拉蒂·穆克吉認(rèn)為她的創(chuàng)作思想在印度莫臥兒袖珍繪畫中得到了較為具體的表現(xiàn)，石海峻則認(rèn)為穆克吉所謂的創(chuàng)作特色并無新鮮之處，不過是后現(xiàn)代創(chuàng)作手法的一種印度式表達(dá)，“只是拿出點(diǎn)印度的“土特產(chǎn)”來融入美國后現(xiàn)代的‘拼貼畫之中”。見石海峻.地域文化與想像的家園——兼談?dòng)《痊F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與印度僑民文學(xué)［J］.外國文學(xué)評(píng)論，2001（3）：24-33。

（2）即“快餐文學(xué)”的網(wǎng)絡(luò)用語，由美國快餐巨頭麥當(dāng)勞（McDonalds）品牌名稱改寫而成。

（3）《寶萊塢生死戀》并未引進(jìn)內(nèi)地院線，2018年由北京市廣播電視局發(fā)放網(wǎng)絡(luò)播放許可，由“愛奇藝”網(wǎng)絡(luò)視頻播放平臺(tái)獨(dú)家發(fā)行。

（4） “愛奇藝”平臺(tái)評(píng)分?jǐn)?shù)統(tǒng)計(jì)規(guī)則為個(gè)人賬號(hào)第一次完成電影全長播放，獲得對(duì)此電影唯一的評(píng)分邀請(qǐng)。因此點(diǎn)評(píng)數(shù)一定程度上可以反映完整觀看電影的觀眾規(guī)模。

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［責(zé)任編輯：盧紅學(xué)］

收稿日期：2022-07-18

作者簡(jiǎn)介：陳嘉豪（1994-），男，河北石家莊人，天津師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生，主要從事印度英語文學(xué)、世界文學(xué)理論研究。