電影相遇：作為電影現(xiàn)象學(xué)的基礎(chǔ)概念

摘要：電影相遇是一個實事，即為“觀眾看電影”的實事描述，由此構(gòu)成的實事間的相互關(guān)系即為事態(tài)；電影相遇就是觀眾與電影結(jié)構(gòu)而成的意向性關(guān)系項。在這個意向性行為中，注意、記憶和判斷是電影相遇的基本事態(tài)的顯現(xiàn)方式，本文特別指出，電影是不能客觀化并被描述為客觀的，由此可揭開欣賞、理解和闡釋電影的新局。

關(guān)鍵詞：電影；相遇；實事；事態(tài)；意識

中圖分類號：J902? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? 文章編號：1672-0768（2023）05-0005-07

一、實事、事態(tài)

現(xiàn)象學(xué)有一句很響亮的口號：“回到實事本身去?！保ˋuf die? sachen? selbst? zurückgehen），這個思想在胡塞爾的著作中至少有兩處表述，一處為《邏輯研究》：“我們要回到‘實事本身上去。我們要在充分發(fā)揮了的直觀中獲得明見性?！保?1 ］一處為《純粹現(xiàn)象學(xué)通論》：“合理化和科學(xué)地判斷事物就意謂著朝向事物本身?；驈恼Z言和意見返回事物本身?！保?2 ］如何理解胡塞爾的“回到實事本身”？這里首先涉及到對實事的理解，實事，德語為sache，李幼蒸譯為事物，倪梁康譯為實事，兩種譯法均有人采用。然而，無論是“回到事物”，抑或“回到實事”，都是一種修辭性的表達(dá)，都是“回”不去的。從漢語表達(dá)習(xí)慣而言，“回到實事”更容易被理解和接受一些。其次，這里有一個“回”的方式，這個方式就是“直觀”或“科學(xué)判斷”，顯然，直觀是一種意識行為，有時表現(xiàn)為語言，是一種對實事的直接把握方式。再者，回到的結(jié)果是為了獲得“明見性”，也可以說，直觀是實事本身的明見性現(xiàn)身。由此，我們可以將“回到實事本身去”視為現(xiàn)象學(xué)的基本思想，即為了獲得對實事本身的明見性而采用的本質(zhì)直觀方法。

人類的新知大體上是從判斷句獲得的，如“太陽是紅的”，“水是由氫元素和氧元素構(gòu)成的有機物”，“電影藝術(shù)的基礎(chǔ)是蒙太奇”［ 3 ］，等等，然而，“回到實事本身去”，并不是一個判斷句，并不遵從P是Q的形式結(jié)構(gòu)，因而我們不會收獲任何新知識。我們不得不再次回到“回到實事本身去”，在胡塞爾對它的說明展開上去進行判斷?？梢哉f，“回到實事本身去”是現(xiàn)象學(xué)意義上的一種“事態(tài)”（Sachverhalt）描述。事態(tài)隱含但不等于實事，簡單地說，事態(tài)就是實事間的狀態(tài)，指實事或?qū)ο笾g所結(jié)成的相互關(guān)系。這個思想對我們理解現(xiàn)象學(xué)十分重要?，F(xiàn)象學(xué)，在胡塞爾的意義上是關(guān)于純粹意識的學(xué)說，它以意向性為建基，探討意識結(jié)構(gòu)中各關(guān)系項之間的可能狀態(tài)。意向性結(jié)構(gòu)由兩部分組成，意向行為（Noesis）和意向?qū)ο螅∟oema），意向就是意識朝向；所謂意向行為，就是意識對某個對象的意識發(fā)射活動；所謂意向?qū)ο?，就是被意識所捕捉到的某個對象，有時干脆稱之為意向關(guān)系項?！盎氐綄嵤卤旧砣ァ本褪浅蛞庀蛐越Y(jié)構(gòu)的事態(tài)，它具有純粹現(xiàn)象學(xué)發(fā)生學(xué)的意義。

任何結(jié)構(gòu)都是由兩種或兩種以上的要素構(gòu)成，意向性結(jié)構(gòu)也是如此。如前所述，意向性結(jié)構(gòu)由意向行為和意向?qū)ο蠼M成，這兩種要素并非天然或自然地組合在一起的，而是因為意向朝向這一意識天性的緣故，正如胡塞爾所說，“任何一個意識都是‘關(guān)于……的意識。”［ 4 ］因此之故，意向性在現(xiàn)象學(xué)中享有核心之核心的地位，這已為現(xiàn)象學(xué)運動史乃至哲學(xué)史所公認(rèn)。問題是，意向性并非天然地或時時刻刻發(fā)生的，這說明還有比它更基礎(chǔ)的意識活動存在。這個活動就是注意（Aufmerken），注意是意識對某個對象的瞄向或關(guān)注，無論有意的，還是無意的，意識瞄向了某個對象，意向性只是注意的意識特性。準(zhǔn)此，我們可以將注意視為意識的優(yōu)位意識，先于意向性的意識狀態(tài)。此時，意識通過注意與對象有一個交接點，馬克斯·舍勒說：“現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家到處尋找顯示著世界內(nèi)涵的‘源泉本身，以求暢飲一番。他的反思目光在此僅滯留在體驗與世界的相接點上——無論所涉及的是物理之物還是心理之物，是數(shù)字還是上帝或其他東西?！保?5 ］這個相接點是一個實事狀態(tài)，我們稱這個狀態(tài)為相遇，它是所有意識活動并帶出意識活動的根基。

相遇，就是彼此的照面、碰面。從現(xiàn)象學(xué)觀點來看，相遇就是意識注意到了、觀察到了、知覺到了某個對象；注意、觀察、知覺，包括舍勒說的體驗，都是某種意識狀態(tài)，在某個對象沒有被它的目光捕獲時，它只是一種功能性的潛在，也就是說，它和對象的那個交接點沒有出現(xiàn)，各是各的，意識是意識，某物是某物，它具備知覺的功能，但并沒有出現(xiàn)知覺。一旦意識照見了某物，也就是將對象攝入到它的視域，知覺就蘇醒了，知覺就成了關(guān)于某物的知覺。由此，意識和對象建立起此前并不存在的意向關(guān)系，關(guān)系項中的任意一項都不能脫離另一項而存在。莫里斯·梅洛-龐蒂將這種關(guān)系稱為“純事實”。這個事實說明了什么？說明了實事的兩種構(gòu)成，意識和對象。這兩者的相遇就是事態(tài)，意識遭遇到對象，不管對象是實有，還是虛無，它都必須被意向到，至于它敞開多少，或者被給予多少，則是另外一件事情。總之，對象究竟逃不出意識的視域，它因意識之光的照拂從現(xiàn)象界進到意識界，成為了一個全新的現(xiàn)實。梅洛-龐蒂說：“相遇把一切從我開始就已經(jīng)是可能的東西現(xiàn)實化?！保?6 ］此時的對象不再以它原有的樣貌呈現(xiàn)在意識之中，而是被意識捕捉到并被意識化了的東西。

所有人類的研究活動無不是這種相遇的結(jié)果，即現(xiàn)實的意識化和意識的現(xiàn)實化。哲學(xué)家通過他的意識將世界對象化，把它當(dāng)成或命名為一個客體，如笛卡爾所做的那樣，然后與這個客體打交道，將他的發(fā)現(xiàn)通過邏輯證明稱之為真理。那么，在真理出現(xiàn)之前呢？在真理出現(xiàn)之前是主體和客體的相遇，這是一個不容否認(rèn)的事實。這個事實不是主體，也不是客體，而是主體遇到客體，遇到就是看到、觀察到、注意到，這是一個意識活動，它是人類一切文明的根基。可理論家往往忽視這一活動本身，直接跳到對象上去做出論斷。結(jié)果我們會因為忽視這個基礎(chǔ)事實，導(dǎo)致我們的判斷出現(xiàn)偏差，或者含糊不清，或者自相矛盾，或者自欺欺人，甚至我們找不到出現(xiàn)偏差的原因。我們對電影的判斷就是如此。

電影相遇，指的是電影和觀眾的面對面（Face to? face），觀眾在看電影，電影遇到了看它的觀眾。這是發(fā)生在電影身上最初始的客觀的現(xiàn)實。觀眾看到電影，他的目光投向電影，也就是他的精神之眼捕捉到電影，他的意識活動同時就開啟了。他愉悅、緊張、興奮、擔(dān)心、恐懼、害怕……，各種精神活動始料未及地接踵而至。而引發(fā)他產(chǎn)生這些精神活動的是電影，他跟電影沒有任何現(xiàn)實的、物質(zhì)的、功利的關(guān)系，是電影中的人物、故事、情節(jié)、光影或音響在吸引著他，他深陷其中，無以自拔，時而開懷大笑，時而涕泗橫流。本來，他跟電影沒有任何關(guān)系，可是，他和電影在電影院相遇了，他的注意力被銀幕波動的光影所牽引，他的意識朝向了原本外在于他的那塊銀幕，他將那銀幕從物的光影形態(tài)轉(zhuǎn)化為他的意識形態(tài)，這就是世間最驚人的奇跡：觀眾和電影的相遇。電影和觀眾在電影院相遇，這就是實事；電影和觀眾組成的意向性關(guān)系就是事態(tài)。我們對電影的考察即建基于此。

二、電影實事

電影是什么？這是無數(shù)電影理論家們探討過的問題，愛因漢姆在探討電影的本質(zhì)時，將電影與現(xiàn)實中的“形象”進行比較，確立了電影藝術(shù)的實踐原則，認(rèn)為電影是對生活的評判［ 7 ］。愛森斯坦則是用蒙太奇再造現(xiàn)實，因為“作品結(jié)構(gòu)乃是人類意識在一個獨特的形式結(jié)構(gòu)中的反映?！保?8 ］巴贊在考察繪畫與攝影的基礎(chǔ)上，提出了電影影像本體論，他說，“攝影得天獨厚，可以把客體如實地轉(zhuǎn)現(xiàn)到它的摹本上。”［ 9 ］克拉考爾認(rèn)為，電影本性就是對物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原，提出電影的特性即紀(jì)錄和揭示［ 10 ］。讓·米特里則認(rèn)為，電影既再現(xiàn)現(xiàn)實，又是特定的再現(xiàn)形式，電影“影像是一種‘揭示，但是，它揭示的是被強烈感知和含有意義的現(xiàn)實，而不是一個‘超驗的現(xiàn)實。”［ 11 ］從這些電影理論家們的觀點中，我們可以發(fā)現(xiàn)兩個基本點，一是他們致思的基礎(chǔ)是電影與現(xiàn)實的關(guān)系，二是對創(chuàng)作過程的電影形態(tài)和特性的確定。

然而我們要討論的基點既不是現(xiàn)實，也不是創(chuàng)作中的電影，以及由此形成的電影與現(xiàn)實的關(guān)系，和電影在再現(xiàn)或表現(xiàn)時的特性。這些都不是電影的基礎(chǔ)實事，一部處于創(chuàng)作中的電影是不確定的，它的特性仍是未定狀態(tài)，還有可能被修改或完善。建筑在這個基礎(chǔ)上的電影探討是不可靠的。不僅如此，即使是已被創(chuàng)作出來的電影，它沒有被觀眾看到，欣賞到，體驗到，它是什么？誰能說清楚？我們只能“嘖嘖”或“諾諾”地表示，結(jié)果什么也不是。即使是已經(jīng)拍攝完成的電影，如果不被觀眾觀賞到，它的身份也仍然是未定狀態(tài)。法國導(dǎo)演路易斯·菲拉德有一部影片叫《迪明》（Tih? Minh）（1918），各種版本的電影史基本沒提到過，這部長達(dá)418分鐘的影片，其藝術(shù)成就可與格里菲斯的《黨同伐異》（1916）相媲美。然而看過《迪明》的人很少，電影史家們或出于慎重考慮也就留下遺珠之憾。這就導(dǎo)致如下后果，學(xué)電影專業(yè)的學(xué)生，沒人不知道《黨同伐異》的，但知道《迪明》的人卻極少。如果討論《迪明》的藝術(shù)，可沒有任何人看過《迪明》，這如何可能呢！所以，一部影片被攝制出來是一回事，而真正被稱為電影則是另一回事。電影成為電影的充分必要條件就是被“觀看”（Look）。

這樣我們便得到了兩個實事項，一是電影，一是觀眾，單純的電影和單純的觀眾都不是基礎(chǔ)實事，電影的基礎(chǔ)實事是且只能是“電影-觀眾”，即電影和觀眾的相遇。“回到實事本身去”，就是回到觀眾和電影相遇的實事中去。觀眾遇到電影，就是電影事態(tài)的展開方式。電影事態(tài)，這不是一個理論預(yù)設(shè)，而是對基礎(chǔ)實事的活動狀態(tài)的描述，如果回到日常生活狀態(tài)就是“觀眾看電影”?！坝^眾看電影”，這才是電影中最原初和最始基的實事，其他的一切與電影相關(guān)的要素，包括電影或觀眾都源發(fā)于這個基礎(chǔ)實事。單純就電影而言，如果沒有觀眾看電影，我們連電影的一句話都講不出來；而沒有看電影的觀眾，他與電影沒有任何關(guān)系，他連觀眾的身份都沒有獲得。因此，我們必須通過溯源式的澄清，確立起電影最樸素的基礎(chǔ)實事，辨析這個基礎(chǔ)實事對電影意味什么。

通常的電影研究（包括談?wù)摚┦窃趺匆换厥履兀?/p>

一般的電影研究是這樣的，我們看了電影之后，把電影當(dāng)成一個研究對象，分析電影的視聽語言、鏡頭景別、結(jié)構(gòu)段落、敘事語義等等，以為這就是電影或者我們看到的電影。然而這是那個電影嗎？其實不是，它是業(yè)界人士看電影之后出現(xiàn)的種種理智活動，是他根據(jù)電影提供的某些信息并對這些信息給予電影特性的闡釋，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是電影本身。電影提供的信息是海量的，任何人都不可能對這海量信息照單全收。人的意識會對此進行選擇，在相當(dāng)程度上，人是以自身作為選擇的準(zhǔn)則或依據(jù)的，也就是說，人的記憶、感知、想象和聯(lián)想一起對電影進行捕捉，會漏掉許多東西，也會留下一些東西，而留下的東西，全是人自己的興趣、關(guān)注、需要和渴望的東西，并且以此來達(dá)成對電影的重新建構(gòu)。因為人研究的東西并不是電影實事。電影實事是，觀眾來到電影院，在黑漆漆的屋子里，盯著一塊放亮的銀幕在觀看。此時，他因為看電影而得到了“觀眾”的身份，這個身份使他與日常生活的其他身份區(qū)別開來；不僅如此，此刻觀眾注意力聚焦在銀幕上，也就是說，觀眾的意識活動在朝向電影，觀眾和電影建立起了穩(wěn)定的意向性結(jié)構(gòu)。這就是在電影院發(fā)生的重大意識活動：觀眾看電影。觀眾在意向電影、在感知電影、在體驗電影。我們該如何看待這久被疏忽、但如此重要的電影實事呢？

第一，觀眾看電影，這是一種意識活動狀態(tài)的事態(tài)描述，是把電影客體化之前存在的實事，所有的電影研究均立足于此。我們將這種活動事態(tài)稱之為電影知覺，一旦觀眾看電影成為實事，也就意味著電影知覺活動的開啟。這樣我們便得到兩個東西，一是觀眾看電影時的知覺活動本身，二是觀眾看電影后的對知覺活動的回憶。我們看到的絕大部分的電影研究，并非電影的知覺活動，而是對知覺活動的回憶，我們可稱之為“知覺的剩余物”。電影知覺活動和回憶電影知覺活動是兩件事情，可是我們并沒有加以分辨，而是習(xí)慣性地接受了電影知覺活動的回憶，在相當(dāng)程度上，我們還將這種知覺活動的回憶等同于電影本身。第二，觀眾看電影，這不是觀眾與電影的自然相加，不是“A+F”模式，仿佛它們在理論上是兩個可以獨立存在的單元，觀眾和電影是一個整體，都不能離開彼此而成就其自身。促成這個整體成為可能的是意向行為和意向?qū)ο?，正是因為這兩者構(gòu)成的意向性結(jié)構(gòu)，我們才得到了一個整體的“電影-觀眾”。單純地說電影或者觀眾，不僅使我們無法獲得觀眾和電影的真相，反而使我們越來越遠(yuǎn)離真相。第三，觀眾看電影，通過這個“凝視”（Gaze）活動，一個在“凝視”，一個被“凝視”，觀眾和電影由此獲得了各自存在的證明，也就是說，它們的身份不由自己決定，電影不能自證身份，觀眾也不能自證身份，只能是通過對方成為自己。觀眾賦予電影以電影特性，電影賦予觀眾以觀眾身份，離開了這個賦予活動，它們都不是彼此，而是另外一種無以命名的存在。由此可見，通過觀眾看電影，觀眾便成為“電影觀眾”，電影因為被觀看，而成為“觀眾電影”。第四，觀眾看電影，就是觀眾遇到了電影，觀眾和電影有了一個相遇。一方面，電影給觀眾一些刺激，觀眾對電影刺激做出一些反應(yīng)，他的心理的、知覺的、直覺的、記憶的、意念的等諸多意識狀態(tài)會活躍起來，他根本沒有預(yù)備到他會有怎樣的反應(yīng)，這個反應(yīng)是現(xiàn)場的、即時的和隨機的；電影會給出許多許多信息，但觀眾絕不會全盤地接納，只會對其中的某些信息做出反應(yīng)。另一方面，可以說，觀眾只是擁有反應(yīng)的能力或機能，但并不確知這反應(yīng)本身。電影與觀眾相遇，提供了觀眾反應(yīng)的契機。

我們再次強調(diào)，觀眾看電影，這不是一種理論假說，而是實際存在的基礎(chǔ)實事。明確了這個基礎(chǔ)實事，我們就可以不斷返回這個源頭，去探尋電影的真相，而不會被一些所謂權(quán)威觀點左右，甚至誤導(dǎo)。我們看到的各種各樣的電影分析、評論和研究，基本上不是立足于“觀眾看電影”這個基礎(chǔ)實事的，或者不會將“觀眾看電影”作為一個研究對象，只是將看電影時留在記憶中的一些印象或感受回憶出來，再根據(jù)某些哲學(xué)的、美學(xué)的和藝術(shù)的觀念、原理、原則或方法來進行理論的詮釋，這不是對電影知覺本身做出的分析，而是對電影知覺的“剩余物”的分析，這些研究不是從電影基礎(chǔ)實事出發(fā)，而是從研究者個人的記憶特點以及他的理論構(gòu)想出發(fā)，因而就不可能是關(guān)于電影的真諦，而只是與電影有關(guān)的個人化的見解?，F(xiàn)代電影研究歷經(jīng)語言學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)和敘事學(xué)的演變，越來越遠(yuǎn)離了電影本體，電影的魅力因為這種闡釋而消失殆盡，成為研究者個人理論目標(biāo)的電影化表達(dá)?，F(xiàn)在是重新思考電影理論出路的時候了。在我們看來，任何關(guān)于電影的重大理論突破，只能來源于對電影的基礎(chǔ)實事的考察，面對電影基礎(chǔ)實事，我們將會發(fā)現(xiàn)一個全新的電影領(lǐng)域，那里醞釀著對電影觀念、概念、方法的根本性變革。

三、相遇的意識分析

我們通過“觀眾看電影”，便得到了一個根本的、始基的、原初的沒有被確定的東西，這就是電影相遇：即觀眾和電影的面對面。在相遇之前，什么也沒有發(fā)生；在相遇之后，便產(chǎn)生了關(guān)于電影的談?wù)摵脱芯?。但是，相遇本身呢？基本被繞開了，忽略了，而直接跳到電影，可是這個電影是什么呢？是原本的電影嗎？我們有一個根深蒂固的觀念，觀眾看到電影，仿佛說的全是電影本身，其實這是天大的誤解。觀眾看到的電影內(nèi)容很多，但感受到的很少，說出來的就更少，在相當(dāng)時候，我們說的電影，電影只是一個噱頭，一個引子，一段材料，我們會根據(jù)自己的意愿、立場和觀點編織一套關(guān)于電影的體系，不能說它與電影完全無關(guān)，但它絕對不是電影本身，電影結(jié)構(gòu)主義、電影符號學(xué)、電影敘事學(xué)就是這樣的理論構(gòu)架，與真實的電影實在沒有多大的關(guān)系。

讓我們再次回到電影院，觀察一下觀眾在看電影時的意識活動。

觀眾來到電影院，他對自身有一個清空，他會放下日常生活的種種際遇，將自己意識狀態(tài)變成一個趨近于“零”的虛無狀態(tài)，他有思想、有情感，然而此刻，他的思想和情感處于休眠狀態(tài)，他是一個“醒著的眠者”。這個醒著的眠者，一旦與電影相遇，接觸到了電影的光影刺激之后，他便會做出或強或弱的反應(yīng)，他被電影激活，成為一個看電影的人，一個感知到電影存在的人。

注意是觀眾與電影相遇之后，首先出現(xiàn)的意識狀態(tài)。無論有意識，還是無意識，強制性的，或者自主性的，觀眾把電影作為了它的一個注視對象，也就是說，觀眾對電影有了一個意向性的瞄向（Abzielen），這個瞄向?qū)φ麄€電影活動來說都是至關(guān)重要的。它使得觀眾意識集中于電影的影像，而不是其他，如非電影影像的其他意識活動。因此，在觀眾的意識和電影對象之間就建立起來了單純的對應(yīng)性的關(guān)聯(lián)，意識的這種排它性是意識得以深度進展的根本特性。在觀眾和電影相遇之前，觀眾和電影自行其是，各個按自己的軌道與方式運行，它們之間沒有任何聯(lián)系。正是經(jīng)過注意，也就是觀眾的意識對電影對象的意向性的加持，電影從原來的自然狀態(tài)進入到意識的視域之中，改變了它原來的本己的存在狀態(tài)，這對電影來說，是一次重大的形式轉(zhuǎn)換，即由物化形態(tài)向意識形態(tài)的轉(zhuǎn)換；從此電影進入到意識的視域并找到了它的棲居之所，在意識的視域之外電影將不復(fù)存在。由此可見，注意在觀眾與電影的相遇活動中，起著一種奠基性的作用，是先于其他意識的第一意識。準(zhǔn)此，觀眾與電影的意識活動將得以維系，而且，也將保障這種意識活動的連續(xù)、演變和深化。

然而，觀眾注意什么，不注意什么？這是一個并未被引起足夠重視的問題。比如，觀眾在一個段落鏡頭里，會對其中的某一個景別特別有感觸，如《阿拉伯的勞倫斯》，有一超大遠(yuǎn)景，阿里騎著駱駝從畫面背景深處過來，遠(yuǎn)方騰起沙霧，只聞駱駝的蹄聲，畫面前景左右分別是勞倫斯和向?qū)?，然而觀眾的注意力卻不在勞倫斯和向?qū)砩希谶h(yuǎn)處小如黑點一樣的阿里身上。再如，在同一幀畫幅內(nèi)，觀眾對某些東西會更有興趣?！豆駝P恩》有一著名的鏡頭，前景正中是凱恩的監(jiān)護人，一左一右分別是凱恩的父母，后景的小窗外，小凱恩正無憂無慮地在雪地玩耍，有的觀眾注意力在前景大人身上，有的觀眾注意力在后景的小凱恩身上，也不排斥有的觀眾注意力在他們之間的關(guān)系上。又或者，畫面中亮麗的物體更容易受到觀眾的關(guān)注，在《處女泉》中，卡琳盛裝騎馬穿過樹林去教堂，為突顯她作為一個少女的美與純潔，讓她側(cè)身而行，主光打在她的臉和光潔的額頭上，輔助光打在她的后背和長長的頭發(fā)上，而輪廓光則將她少女輕盈的體態(tài)和額前的一縷銀絲勾畫出來。陰影在背景的樹林里，更襯托出少女的潔凈之美。在這個畫面中，觀眾的注意焦點就在她光潔的臉龐和發(fā)亮的銀絲上，而對畫面中的樹木和灌木可能視而不見。還有，畫面中運動著的物體比靜止的物體更能吸引觀眾的注意力，如《戰(zhàn)艦波將金號》中迎風(fēng)飄動的紅旗，《2001太空漫游》中人猿拋出的人骨翻滾成太空飛船，《鏡子》中靜靜的草地被陣風(fēng)吹起此起彼伏的波浪，等等，都是非常吸引觀眾欣賞目光的經(jīng)典鏡頭。這些注意看上去是偶然的，其實它所蘊含的道理卻是必然的。這就涉及到觀眾的另一種意識狀態(tài)，即記憶。一般來講，觀眾只會記住他感興趣，他喜歡的，他渴望的，他需要的，他難以忘懷的，反之，他會統(tǒng)統(tǒng)遺忘。而他記住的這些東西，并不會時時顯露在他的意識表層，但卻構(gòu)成了他意識深處的“原初意識”，胡塞爾有時稱之為“前攝”（Protention）。為什么有人喜愛看愛情片，有人則喜愛看驚悚片，有時喜愛看偵探片，有人則喜愛看武俠片，有人喜歡看科幻片，有人則喜歡看紀(jì)錄片，這僅僅是人們喜愛的結(jié)果，并非喜愛的原因。人們喜愛它是因為它滿足了人們的需要，它以幽深的記憶積淀在人們的無意識里，一旦碰到合適的情境就會被喚醒。所以，你是一個怎樣的人，就會喜愛什么樣的電影；你是一個怎樣的人，就會喜愛電影里的什么。

當(dāng)意識深處的記憶被喚醒之后，一部電影將不再以它原來的樣子出現(xiàn)，而是以觀眾愿望、需要和想象的樣子出現(xiàn)，其他的部分都被懸置了、剔除了、凍結(jié)了，它們和觀眾一起構(gòu)成了“觀眾-電影”的意向性結(jié)構(gòu)，這個結(jié)構(gòu)我們可以稱之為感知結(jié)構(gòu)或意識結(jié)構(gòu)，它是在觀眾和電影相遇之后才出現(xiàn)全新的現(xiàn)實。這個現(xiàn)實是全然發(fā)生在意識領(lǐng)域內(nèi)的，超功利的、純粹的和審美的，我們也可以稱之為電影事態(tài)。在這個事態(tài)中，電影不斷地提供感覺的材料，但它并不能提供判斷，判斷仍是由觀眾主體的選擇性賦義。賦義一旦成功，就意味著一部電影被內(nèi)化為屬于他的電影?？梢徊侩娪疤峁┑男畔缀跏菬o窮多的，即使是一幀畫面的信息也多到不可勝數(shù)，關(guān)鍵是，沒有一個觀眾會對電影提供的信息巨細(xì)無遺地關(guān)注，他一定會選擇一些信息，遺漏另一些信息，而他遺漏的信息并非不重要，而是他的記憶積淀里缺少此類信息的儲備，也就是說，這類信息對他而言并非他的需要或渴求。這樣，我們看到的觀眾感知中，是以他的記憶需要或渴求為線索，來展開的對電影提供的信息進行的重新整理。觀眾的愿望、渴求、夢想在整個整理過程中，起著瞬時的判斷并且賦義的作用。判斷的深刻與電影的價值成正比，也與觀眾的感知程度成正比。一般來講，觀眾在感知一部電影的同時也立刻做出了判斷。整個觀影過程就是觀眾不斷做出判斷的過程，也是觀眾賦予影片以意義的過程。

四、電影能客觀化嗎？

我們不能將電影客觀化，為什么？

從以上的意識分析可以看出，電影成為電影的過程，就是觀眾將電影知覺化的過程，在這個過程中，首先，我們看不到一個純客觀的電影的存在，當(dāng)我們說一部電影時，這部電影已被納入意識領(lǐng)域，已被語言和思維所把握，是被語言和思維建構(gòu)起來的一個新東西。其次，電影始終處于生成（To? be）狀態(tài)，直到電影結(jié)束。電影放映的過程，就是觀眾把自己放進電影的過程，我們不能把電影的一個鏡頭、或一個場景、或一幀畫格說成電影，正如我們不能把火車的一節(jié)車廂說成火車一樣。我們只能從電影的整個生成狀態(tài)來說電影；電影在生成過程中，觀眾把他的興趣、渴望、要求放進電影所提供的材料里。因此，一部電影是觀眾根據(jù)電影提供的材料重新編織的出來的，并非電影原本的樣子，而是一種全新的感知和體驗的意識狀態(tài)。再者，電影不能被客體化，或者完全就沒有所謂純粹的客體化的電影。當(dāng)我們問：電影在哪兒呢？在拷貝里？在數(shù)碼程序里？可那是電影嗎？當(dāng)然不是，所以這個問題實際上是在問，電影以什么方式存在？電影只能以被觀眾看到的影像形式而存在，也就是說，電影存在于觀眾看電影的過程里。這就是我們一再強調(diào)觀眾和電影相遇的原因。

觀眾與電影相遇，是觀眾通過意向行為建構(gòu)出了意向關(guān)系項，也就是說，觀眾通過意向性產(chǎn)生了與電影的意向活動。我們的電影研究就是聚焦于這種意向活動，研究觀眾與電影碰面的那個瞬間，而不是研究觀眾視域之外的電影，這種電影是不存在的，它是另外的一個東西，無法言說的東西。也就是說，只要我們想研究電影，我們就無法回避觀眾與電影的相遇本身，回避觀眾對電影的主觀性加入，這種加入對電影具有發(fā)生學(xué)的意義?？墒羌扔械碾娪把芯?，基本上是在意向性不在場的情況下所做的研究，每個研究者都在談?wù)撾娪?，由于缺乏對電影存在的基本活動實事的研究，結(jié)果我們談?wù)摰幕旧喜皇请娪?，而是研究者主觀臆想出來的東西。我們用一套所謂的電影專業(yè)語匯來詮釋電影，由于前提條件的空缺，這種談?wù)摼驮絹碓竭h(yuǎn)離電影。

我們不妨來看看麥茨（ 1 ）對《再見菲律賓》的分析。

麥茨對雅克·羅齊耶的這部影片寫過兩篇文章［ 12 ］，一篇為《雅克·羅齊耶的〈再見菲律賓〉中獨立片段大綱》，另一篇為《雅克·羅齊耶的〈再見菲律賓〉之語意群研究》。第一篇文章將《再見菲律賓》分解為83個鏡頭段落，分別從場、段落（含插曲式段落）、鏡頭或獨立鏡頭（含蒙太奇）、語意群（包括括弧、輪替、描述語意群）來展開研究，第二篇文章研究《再見菲律賓》的語意群。他想干嘛？他想研究鏡頭之間的組合關(guān)系，以及這種組合關(guān)系所生產(chǎn)的意義。雖然他也概述了電影的內(nèi)容，包括細(xì)致的鏡頭組接，看上去他客觀地記述了電影，試圖通過這種陳述的客觀來達(dá)成研究的客觀，可它仍然是主觀的，因為鏡頭的組合所導(dǎo)致的意義并不是對應(yīng)的，或唯一的，更為難堪的是，鏡頭或段落的組合所產(chǎn)生的語意，并非單純來自鏡頭或段落，也來自組合它們的觀眾的意向行為。

這樣的分析只是回憶了一部影片，以一種語言符號或邏輯建構(gòu)的方式，人的記憶無法抓取到電影的全部內(nèi)容，有記憶，必有遺忘；有語言可描述的，也有語言不可描述的，我們通過語言得到的東西，遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于我們看影片所得到的東西。況且記憶和語言是主觀的，個體性的，每個人按照他的需要選擇出一部屬于他的電影。當(dāng)我們根據(jù)他的言說去看一部電影，結(jié)果發(fā)現(xiàn)那電影根本就不是他談?wù)摰碾娪?，完全不是，以致我們對這種技術(shù)談?wù)摦a(chǎn)生絕望。麥茨的錯誤不在于他的技術(shù)分析，而在于他將電影當(dāng)作經(jīng)由技術(shù)分析可揭示其客觀化的意涵。電影本來是具有魅力的，令人興奮、好奇與驚訝的，經(jīng)過這樣的符號學(xué)的分析，電影的魅力蕩然無存。麥茨只對電影做了結(jié)構(gòu)語義學(xué)的理解，它訴諸于抽象的還原式的理論目標(biāo)，而對電影所激起了更為復(fù)雜的意識活動，如直覺、感覺、知覺和想象卻始終不聞不問。總之，麥茨偏離了電影的感知和體驗，企圖在客觀化的描述、陳述和抽象中完成他的理論意圖，這樣的研究既無益于電影創(chuàng)作，也無益于電影欣賞，最終淪為一種理論游戲?；蛟S，它的價值在于為電影理論貢獻(xiàn)了一個可供批評的范本，比如讓·米特里對麥茨的系統(tǒng)性的質(zhì)疑［ 13 ］。所以，一部電影，只要被談?wù)?、被回憶、被意識、被分析，它就不可能是客觀的，必然地或多或少地會帶著談?wù)摗⒒貞?、意識、分析的主觀意圖和個人色彩。

我們之所以將電影客觀化作為議題提出來，是因為它偏離了電影的基礎(chǔ)實事，它沒有看到電影相遇之后，處于意向關(guān)系項中的諸項對彼此的改變。它已內(nèi)化在意向性結(jié)構(gòu)之中，現(xiàn)在試圖跳出這個結(jié)構(gòu)說它在結(jié)構(gòu)之外，吊詭的是，當(dāng)我們說在結(jié)構(gòu)之外時，我們?nèi)匀惶幱谶@種意識結(jié)構(gòu)之中。這種客觀化思維的慣性由來已久，自笛卡爾以來，人類有一種將世界客觀化或客觀化世界的迷戀，總覺得在人之外有一個不以人的意志為轉(zhuǎn)移的世界存在。這是人類臆造出來的最大的假議題。人類所有的問題，只對人類才具有意義，對宇宙則沒有任何意義。宇宙間的一切問題，必然歸結(jié)為人的問題，這些問題也必然處于意向性結(jié)構(gòu)之中，是人用語言邏輯和數(shù)學(xué)符號對世界的個人化的理解，而且僅僅是屬人的且囿于人的，一句話，當(dāng)且僅當(dāng)人存在時才有了這些問題及其衍生出來的意義。不僅如此，我們所指稱的世界沒有一個不是被我們的語言和意識所把握的，沒有一個不是我們將其作為意向?qū)ο蠹{入到意識狀態(tài)之中的，我們舉不出可以外在于人類的思維和談?wù)摰囊粋€例證，即使是康德的物自體，那也是語言和意識所命名和言說的存在。因此，在這個前提下，試圖將電影客觀化的企圖是徒勞的，也是沒有必要的。即使我們引入一套嚴(yán)格的數(shù)學(xué)分析技術(shù)來解析電影，也不能保證電影研究的客觀化。在量子領(lǐng)域，根據(jù)雙縫干涉實驗，科學(xué)結(jié)論不能排除實驗者的立場、科學(xué)裝置（方法）等主觀性的介入，而電影則存在大量的意識介入，包括主觀感受、思想態(tài)度、情感傾向和圖像符號等，人們無法把這些主觀性介入從電影中剝離開來，臆想出一個純粹客觀的電影客體。

五、結(jié)語

綜上分析，我們可以看出，一般電影研究是將電影作為一個研究對象而展開的理論活動，是將電影作為意向性對象而對電影做出的理解與闡釋，世上不存在所謂純粹客觀的電影，電影一定是觀眾主體與電影客體相遇所展開的一系列的意識活動。撇開觀眾主體的注意、感知和體驗的意向性行為，電影將不復(fù)存在，即使存在，也是無法給出命名的存在。電影只是人類文明的一種形態(tài)，它也遵循人類文明的基本特征，人類文明起源于人與自我、人與世界的相遇，人類的知識也誕生于這種相遇。笛卡爾將懷疑作為人類知識起源的基點，其中一個貢獻(xiàn)就是確立了人的主體性，但他同時開創(chuàng)了一條主客二分的將世界客體化的道路，這也是絕大多數(shù)電影知識采取的路徑，將電影知識客體化是電影認(rèn)識論的死胡同。因此，我們說電影不是一個客體，不是一系列結(jié)構(gòu)、鏡頭、段落、景別等物質(zhì)媒介，電影必須依賴觀眾意向活動的介入，它才能成為真正的電影。因此這個電影就是“觀眾-電影”，即觀眾和電影相遇。然而必須申明，相遇不是一個客觀概念，相遇是一種意識活動，我們稱之為實事，是觀眾將電影作為意識對象而展開的意識體驗，在整個意識體驗的過程中，注意、記憶和判斷是其最為重要的意向相關(guān)項。唯其如此，即觀眾和電影相遇，我們才得到了兩個電影世界，一個是觀眾與電影相遇時的世界，即一個電影知覺世界；另一個則是觀眾與電影相遇之后的世界，是對電影知覺世界的回憶與想象，但它已不是電影知覺世界本身。前者是根本的、始基性的，后者只是對電影知覺的回憶，大部分的電影研究即建基于此，隨時都可能會進行篡改、修正和增減，與真正的電影本身沒有太大關(guān)系?？傊?，電影相遇，就是觀眾與電影碰面后的一系列的知覺活動。從這個意義上說，電影是研究不了的，我們只能研究知覺化的電影。甚至，我們也研究不了“觀眾看到的電影”，因為沒有一個觀眾看到的電影與另一個觀眾完全一致。我們只能研究“觀眾看電影”，也就是將觀眾看電影作為一種意向行動而展開的知覺活動。

注釋：

（1）Christian Metz，現(xiàn)通譯為克里斯蒂安·麥茨，本文譯名從原譯。

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［13］讓·米特里.電影符號學(xué)質(zhì)疑：語言與電影［M］.方爾平，譯.長春：吉林出版集團有限責(zé)任公司，2012.

［責(zé)任編輯：王妍］

收稿日期：2023-02-01

作者簡介：彭萬榮（1963-），男，湖北仙桃人，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要從事戲劇、電影理論與創(chuàng)作研究。