論電影空間中的物理特性和美學(xué)特征

江 易

（作者單位：北京電影學(xué)院）

作為綜合藝術(shù)的電影在時(shí)間和空間的兩個(gè)向度內(nèi)展開敘事，并且在有限而連續(xù)的時(shí)間內(nèi)表現(xiàn)相對統(tǒng)一的空間。自20世紀(jì)中后期以來，有關(guān)電影空間的理論論述開始受到重視，而電影數(shù)字技術(shù)如4D、虛擬現(xiàn)實(shí)（Virtual Reality, VR）的飛速發(fā)展進(jìn)一步拓展了電影空間的邊界。加布里爾·佐倫（Gabriel Zoran）在他的《走向敘事空間理論》中，將敘事的空間看成一個(gè)整體，提出了敘事空間中的三個(gè)層次：地志的空間、時(shí)空體的空間和文本的空間[1]。其中地志的空間即靜態(tài)實(shí)體的空間，它可以是一系列對立的空間概念（如里與外、村莊和城市），也可以是人或物存在的形式空間（如神界與人界、現(xiàn)實(shí)與夢境）。本文基于時(shí)空的維度來研究作為時(shí)空一體化的電影空間，并從物理和美學(xué)兩個(gè)層面來探索其空間的屬性、形成、功能和特征，并結(jié)合電影視覺創(chuàng)作探索如何構(gòu)建一部電影的獨(dú)特空間氣質(zhì)。

1 物理空間：影像的地志性載體

對于電影來說，首先需要確立的就是物理空間。這個(gè)空間并不完全等于現(xiàn)實(shí)世界地理上的空間，而是故事所屬的世界中的物理空間，是基于人們對于現(xiàn)實(shí)世界的基本認(rèn)知而搭建起來的具有建構(gòu)性和邏輯性的空間框架，也就是人物所在的環(huán)境，是可以被觀眾看見和感受到的。傳統(tǒng)電影觀念認(rèn)為，銀幕中的空間是對現(xiàn)實(shí)空間在比例上放大、縮小或一致的影像化仿制或再現(xiàn)。因此，銀幕空間的一個(gè)重要元素即其中的物理空間。

1.1 物理特性對空間的建構(gòu)

在物理空間中，首先需要考慮的是地理環(huán)境，其具有許多不可更改和調(diào)節(jié)的物理特性，決定著場景的自然特征，如城市、山區(qū)、牧區(qū)，或者一個(gè)更大的地理范疇，如中國南方、北方。這些地理因素都對環(huán)境內(nèi)的景物產(chǎn)生了影響，不同的氣候條件、空間結(jié)構(gòu)、光照強(qiáng)度和色彩關(guān)系，會給觀眾帶來不同的空間感受。其次需要考慮的則是人文環(huán)境。人文環(huán)境是在自然屬性的基礎(chǔ)上由生活其中的人們賦予地理環(huán)境的印記，如江南的水鄉(xiāng)，原始森林中的竹屋與茅屋，城市中擁擠的街道和高樓，這些都是場景的人文特征。在這點(diǎn)上，還可以進(jìn)一步細(xì)化到地方特色，以彰顯環(huán)境的獨(dú)特性。就像北京與上海都是國際化的大都市，但給人的空間感受是完全不同的，創(chuàng)作者有必要依據(jù)故事風(fēng)格對拍攝環(huán)境進(jìn)行細(xì)致的調(diào)研。

物理空間的作用是使創(chuàng)作者在敘事設(shè)計(jì)的時(shí)候有一個(gè)參考性的指標(biāo)。在設(shè)計(jì)故事的時(shí)候，故事發(fā)生的環(huán)境應(yīng)符合故事的戲劇化成分。例如，主人公的家應(yīng)該住在哪里，在故事中他要去哪里，而這個(gè)地點(diǎn)距離他的家又有多遠(yuǎn)，他應(yīng)該怎么過去，中間是否會有岔路等障礙的存在。物理空間的設(shè)計(jì)就是為了解決這些具體的邏輯問題，同時(shí)對于人物的塑造起著推動作用。在賈樟柯導(dǎo)演的《江湖兒女》中，女主巧巧出獄后為了尋找之前的男友郭斌，只身來到了奉節(jié)，在這片陌生的土地上，她歷經(jīng)艱難穿越了鬧市和山區(qū)才來到了目的地。地理距離上的漫長和人物行走時(shí)的艱辛都在告訴觀眾，這不是一段輕松愉悅的故事，也為兩人最終見面后巧巧心如死灰做了鋪墊。真實(shí)的物理空間會帶給觀眾“身臨其境”的空間感受，引發(fā)與人物的共情，假如說影片中的巧巧一到奉節(jié)就找到了郭斌，那這樣一種相對簡單的旅程可能就無法展現(xiàn)人物在面對生活和愛情時(shí)的復(fù)雜心理。

1.2 相對統(tǒng)一的空間感受

物理空間的設(shè)計(jì)還應(yīng)該具有統(tǒng)一性。有些電影明明描繪的是同一個(gè)城市，但場景之間的氣質(zhì)相差太遠(yuǎn)，觀眾很難在潛意識中整合出一個(gè)完整的空間印象，對于故事的理解也會出現(xiàn)障礙。在一些電影里，物理空間是封閉的，這樣的空間結(jié)構(gòu)能夠相對比較簡單地實(shí)現(xiàn)空間的統(tǒng)一。奉俊昊導(dǎo)演的《雪國列車》講述了災(zāi)難過后地球上最后幸存的人們在一列沒有終點(diǎn)、沿著鐵軌一直行駛下去的列車上抗?fàn)幍墓适隆Ｔ谠O(shè)定的故事中，人們都生活在由幾十節(jié)車廂所構(gòu)成的空間中，狹長的空間感和車廂內(nèi)部的金屬質(zhì)感貫穿始終（見圖1），營造了末日中極權(quán)社會的冷酷無情。由于不同階層的人生活在不同的環(huán)境下，因此當(dāng)反抗者逐步前進(jìn)的時(shí)候，車廂內(nèi)的空間環(huán)境也發(fā)生了相應(yīng)的變化，即變得更加溫暖和富麗堂皇，但依然處于整體的車廂結(jié)構(gòu)之中，這樣的設(shè)計(jì)可以讓觀眾更好地理解反抗者前進(jìn)的背后寓意著階層的轉(zhuǎn)變。

圖1 《雪國列車》的空間概念設(shè)計(jì)圖

大部分的電影背景設(shè)定于一個(gè)相對開放的世界，在實(shí)際拍攝中也往往會出現(xiàn)主要場景由多個(gè)拍攝地組合而成的現(xiàn)象，在這種情況下要完成物理空間的統(tǒng)一，一方面需要統(tǒng)一場景之間的美術(shù)設(shè)計(jì)，另一方面需要尋找一個(gè)視覺重點(diǎn)，在不同的場景進(jìn)行展現(xiàn)。吳宇森導(dǎo)演的《赤壁》講述了爆發(fā)于三國時(shí)期中國南方長江流域的一場史詩戰(zhàn)爭。由于條件的限制，水面戰(zhàn)爭的部分最終只能在北京和河北的周邊水域取景，然而北方的群山與南方的山脈在視覺上完全不同，為了使其符合南方的地理環(huán)境特征，達(dá)到空間的統(tǒng)一，導(dǎo)演最終使用了電腦特效將后景中的山全部改成了長江沿岸的視覺風(fēng)格。丹尼斯·維倫紐瓦導(dǎo)演的《邊境殺手》開頭描述了一隊(duì)美國聯(lián)邦調(diào)查局（Federal Bureau of Investigation, FBI）探員在墨西哥的邊境闖入販毒集團(tuán)的場景，由于需要拍攝警車沖撞房間的復(fù)雜動作戲，因此這場戲的前一部分選擇實(shí)景拍攝，后一部分則選擇在攝影棚內(nèi)搭景拍攝。為了使兩種不同的拍攝場地良好銜接，攝影師羅杰·迪金斯選擇將墨西哥沙漠地帶中炙熱的陽光作為銜接兩個(gè)場地的視覺元素。在攝影棚的拍攝中，他使用6個(gè)T12鎢絲燈來創(chuàng)造出強(qiáng)烈的陽光射線，模擬日光的效果，并且利用故事中由于爆炸產(chǎn)生的煙塵效果，進(jìn)一步加強(qiáng)了攝影棚內(nèi)的光線效果，使觀眾難以察覺這一系列連貫的鏡頭實(shí)際是在兩個(gè)完全不同的環(huán)境下拍攝的，給予觀眾室內(nèi)外既有差別又統(tǒng)一的空間感受。

2 美學(xué)空間：故事、影調(diào)和想象

銀幕空間的第二個(gè)層次是美學(xué)空間，其是在物理空間的基礎(chǔ)上，通過創(chuàng)作者設(shè)計(jì)的故事和影調(diào)，將原本的空間氣質(zhì)進(jìn)行有意識的選取和改造的結(jié)果[2]。一部電影打造專屬于它的獨(dú)特空間氣質(zhì)十分重要，如《貧民窟的百萬富翁》中印度臟亂擁擠的貧民窟、《迷失東京》中平淡中帶著浪漫的城市街道，這樣的空間往往會比故事本身更讓人印象深刻。

對美學(xué)空間的設(shè)計(jì)第一個(gè)需要考慮的是時(shí)代性，即場景是否能夠符合故事設(shè)定中的時(shí)代背景，并利用時(shí)代特色創(chuàng)造一個(gè)獨(dú)特的視覺景觀，使觀眾產(chǎn)生身臨其境的感受。而真實(shí)性是時(shí)代性的一個(gè)重要特性，這要求創(chuàng)作者對劇本中設(shè)定的歷史時(shí)期進(jìn)行研究，查閱相關(guān)資料，并從景物的外部樣式和內(nèi)部陳設(shè)等方面去考慮，包括建筑樣式、建筑結(jié)構(gòu)、建筑布局、建筑材料和室內(nèi)裝潢等，也需要注意劇中人物的服裝和動作舉止等細(xì)節(jié)，凸顯電影典型的時(shí)代特征和社會文化[3]。

第二個(gè)需要考慮的是風(fēng)格性，這需要?jiǎng)?chuàng)作者對空間氣質(zhì)進(jìn)行提煉。一個(gè)城市的空間結(jié)構(gòu)和樣貌是固定的，但是在不同的創(chuàng)作者手里呈現(xiàn)出了差異化的氣質(zhì)。這是因?yàn)樵谝粋€(gè)空間內(nèi)往往包含著復(fù)雜多變的視覺元素，創(chuàng)作者會根據(jù)對影像基調(diào)的設(shè)想對龐雜的視覺元素進(jìn)行選取，對需要的部分進(jìn)行加強(qiáng)，減弱或舍棄不需要的元素，以免給觀眾造成視覺上的混亂和干擾[4]。例如，《后來的我們》由攝影師李屏賓掌鏡，其在都市愛情的背景下，使寒冷的北方也呈現(xiàn)出了少見的溫暖。他在畫面中刻意呈現(xiàn)北方民居中隨處可見的暖色燈泡，在各個(gè)場景中或多或少都進(jìn)行布置，形成大面積的暖色區(qū)域。在日景中，他選擇去展現(xiàn)冬日暖陽的光線特質(zhì)，使得整座城市凸顯出一種浪漫的氣質(zhì)。同樣是在中國北方的城市里拍攝，對于黑色犯罪題材的影片《白日焰火》，攝影師選擇去展現(xiàn)哈爾濱冷清的一面，如大雪往往伴著暴風(fēng)出現(xiàn)；對于城市的燈光，攝影師模擬出路燈由于顯色性不高而往往偏綠的特點(diǎn)，呈現(xiàn)出冷綠色的畫面。對比《后來的我們》，暖色的使用在《白日焰火》里是比較克制的，大部分日景完全看不到直射的陽光，展現(xiàn)了北方城市陰冷的一面。拍攝地相同的兩部電影，因?yàn)楣适碌牟町?，攝影師便根據(jù)影像基調(diào)對空間內(nèi)的視覺元素進(jìn)行了選取和改造，形成了各自的空間氣質(zhì)。

第三個(gè)需要考慮的是造型。電影中空間的造型有時(shí)會給觀眾留下超越故事本身的印象?？臻g的造型是影像造型風(fēng)格的基礎(chǔ)，這一點(diǎn)在眾多科幻電影中表現(xiàn)得尤為明顯。對于空間造型的設(shè)計(jì)，是構(gòu)建虛擬世界的基石。詹姆斯·卡梅隆的史詩電影《阿凡達(dá)》塑造了一個(gè)外星球空間，參天巨樹、漂浮的群山和色彩斑斕的植物共同構(gòu)成了異世界雨林的奇特景象。在對這一空間造型進(jìn)行設(shè)計(jì)時(shí)，導(dǎo)演卡梅隆也對現(xiàn)實(shí)中的空間造型元素進(jìn)行了吸取和融合，例如懸浮在空中的“哈利路亞山”的靈感就來源于中國湖北的黃山，其虛無縹緲的氣質(zhì)在電影中得到了體現(xiàn)。

電影中的美學(xué)空間大部分都是以真實(shí)環(huán)境為基礎(chǔ)再輔以創(chuàng)作者的想象所構(gòu)建出來的，因此美學(xué)空間混合著真實(shí)性和虛假性，它們之間的邊界是模糊、交織的[5]。在很多電影中，有關(guān)真實(shí)或虛假空間的沖突往往是故事的核心。在電影《楚門的世界》里，主人公楚門從小到大一直生活在一座叫桃源島的小城上，而實(shí)際上這座島是一個(gè)巨大的攝影棚，他周圍的一切都是一場真人秀，他的家人、朋友和愛人都是導(dǎo)演組精心安排的。在影片的最后，楚門一個(gè)人逃離到了攝影棚的邊界，卻發(fā)現(xiàn)面前的天空和大海其實(shí)也只是攝影棚的一部分布景而已，他沒有直接走出攝影棚，而是轉(zhuǎn)過身，向著里面鞠躬致意，完成他的謝幕。在這部電影中，楚門從小生活的“世界“對他來說既是真實(shí)的也是虛假的，對于觀眾而言也是隨著故事的進(jìn)行才逐漸發(fā)現(xiàn)了這個(gè)“世界”真實(shí)與虛假混合的狀態(tài)，這樣的空間設(shè)計(jì)構(gòu)成了這部電影的核心沖突。在《黑客帝國》三部曲中，一名黑客意外發(fā)現(xiàn)看似正常的現(xiàn)實(shí)世界實(shí)際上卻被某種力量操控著，一個(gè)名為“母體”的機(jī)械人工智能裝置控制著這個(gè)世界的所有人。人類的身體被囚禁在一個(gè)個(gè)充滿營養(yǎng)液的膠囊之中，而他們的大腦則連入了信息交換端口。實(shí)際上，這個(gè)世界的人們所看到、聽到和感受到的只不過是“母體”所輸送的神經(jīng)信號而已，但人們不會發(fā)現(xiàn)這個(gè)世界的虛假之處。當(dāng)主人公被解救出這個(gè)“現(xiàn)實(shí)世界”，來到了真正的現(xiàn)實(shí)世界之后，會面臨著一個(gè)選擇，服下一顆藍(lán)色藥丸——回到“母體”之中繼續(xù)生活在虛假之中，或者紅色藥丸——繼續(xù)不斷奔波和戰(zhàn)斗的生活。反抗者組織曾說“無知是福（ignorance is bliss）”，電影中也確實(shí)有反抗者組織的成員因?yàn)槿淌懿涣爽F(xiàn)實(shí)生活的困境而選擇回到“母體世界”。

對于美學(xué)空間的設(shè)計(jì)是決定一部電影氣質(zhì)的關(guān)鍵，該空間除了要滿足推動情節(jié)發(fā)展和塑造人物形象的需求以外，還承擔(dān)著營造視覺景觀的作用。對于觀眾而言，觀看一部電影就好似一場旅行，創(chuàng)作者應(yīng)該充分地去展現(xiàn)“旅游地”的美麗和獨(dú)特，以達(dá)到令觀眾賞心悅目的目的。在全球火熱的《碟中諜》《007》和《速度與激情》等系列商業(yè)動作片中，每一部電影都致力于帶觀眾前往世界上不同的地方，去感受當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)景，甚至可以說，很多劇情就是為了能夠展現(xiàn)場景的魅力才設(shè)計(jì)的。需要注意的是，對于美學(xué)空間的設(shè)計(jì)，除了考慮敘事層面的需求外，同等重要的則是需要在視覺層面進(jìn)行考量。

3 結(jié)語

在電影的創(chuàng)作過程中，對于空間的探究是一個(gè)歷久彌新的話題，但近年來《沙丘》《新蝙蝠俠》《地心引力》等以空間為其主要展現(xiàn)元素和表達(dá)手段的電影的出現(xiàn)提示電影創(chuàng)作者，一部電影的空間設(shè)計(jì)是至關(guān)重要的。空間是影像和人物的載體，電影中所呈現(xiàn)的空間氣質(zhì)是與故事的氣質(zhì)相吻合的。對于空間的設(shè)計(jì)探究是一個(gè)由大到小、由整體到細(xì)節(jié)、由全面到局部的創(chuàng)作過程，它要求電影創(chuàng)作者從一開始就參與進(jìn)電影空間的設(shè)計(jì)。如果說劇本是一個(gè)電影敘事的基底，那么空間就是一個(gè)電影視覺的基底，對于電影空間的認(rèn)知和設(shè)計(jì)，應(yīng)當(dāng)融入電影的工業(yè)生產(chǎn)流程中，并與時(shí)代的發(fā)展相結(jié)合。