符號(hào)學(xué)視域下《山河故人》的隱喻分析

屈鑫月

（作者單位：武漢紡織大學(xué)傳媒學(xué)院）

賈樟柯作為第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，他的作品側(cè)重現(xiàn)實(shí)主義，他擅長(zhǎng)將鏡頭聚焦到真實(shí)的個(gè)體來(lái)挖掘個(gè)人心理變化和時(shí)代變遷，通過(guò)一個(gè)個(gè)影像塑造符號(hào)隱喻，以此形成了他獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。在影片《山河故人》中，反復(fù)出現(xiàn)了黃河、鑰匙、音樂(lè)、方言等重要符號(hào)，其影像符號(hào)背后的所指隱藏著作者更多的畫(huà)外之意，同時(shí)也是理解電影主題的關(guān)鍵。事實(shí)上，電影制作就是一種符號(hào)化的編碼過(guò)程，而觀眾觀看影片則是一種解碼實(shí)踐。解碼與編碼不斷互動(dòng)，觀眾也不斷地理解導(dǎo)演的編碼意圖，這個(gè)過(guò)程也就是電影由能指到所指的過(guò)程。

1 電影符號(hào)的隱喻

在符號(hào)學(xué)理論中，索緒爾認(rèn)為，符號(hào)就是帶有意義的物體，即能指和所指的結(jié)合，“能指”是我們感知的符號(hào)的形象，“所指”則是“能指”所指代的頭腦中的概念。這一頭腦中的概念對(duì)共享同一種語(yǔ)言的同一文化的全體成員有大致相同的含義，并且將“能指”與“所指”與外在意義之間的關(guān)系稱(chēng)之為意指化[1]。因此，觀眾觀看電影，就是理解影片中的能指與所指，以及通過(guò)不同個(gè)體自身經(jīng)歷闡釋意義，產(chǎn)生意指化的過(guò)程。

根據(jù)能指和所指的概念，羅蘭·巴爾特論述了直接意指系統(tǒng)和含蓄意指系統(tǒng)的關(guān)系。他認(rèn)為可以把一部作品當(dāng)成一個(gè)意指系統(tǒng)，這個(gè)意指系統(tǒng)是由表達(dá)方面、能指和被表達(dá)方面、所指共同構(gòu)成的。但是一部電影的意指系統(tǒng)并不僅僅只有一個(gè)，如果一個(gè)意指系統(tǒng)的表達(dá)方面是由另一個(gè)意指系統(tǒng)構(gòu)成的，或者說(shuō)一個(gè)意指系統(tǒng)同時(shí)是另一個(gè)更大的意指系統(tǒng)的表達(dá)方面，那么在這種情況下，較小的系統(tǒng)就是直接意指系統(tǒng)，較大的系統(tǒng)就是含蓄意指系統(tǒng)（見(jiàn)圖1）。

圖1 兩個(gè)系統(tǒng)的疊合關(guān)系

這一思想后又被影像符號(hào)學(xué)創(chuàng)始人麥茨直接運(yùn)用到電影研究中，他把直接意指認(rèn)同為電影復(fù)現(xiàn)的敘事情景，把含蓄意指認(rèn)同為電影中被表現(xiàn)的美學(xué)情境。同時(shí)，麥茨將風(fēng)格、樣式、象征和詩(shī)意氛圍放在籠統(tǒng)的含蓄意指層次。但是麥茨對(duì)于作品意指系統(tǒng)的理解仍有模糊之處，最終經(jīng)由羅蘭·巴爾特發(fā)現(xiàn)了含蓄意指的規(guī)律。

羅蘭·巴爾特提出了藝術(shù)作品的意指系統(tǒng)模型是由三個(gè)意指系統(tǒng)，即直接意指系統(tǒng)（敘事層次）、含蓄意指系統(tǒng)（觀念層次）、韻味意指系統(tǒng)（審美層次）疊合而成的大意指系統(tǒng)[2]（見(jiàn)圖2）。在賈樟柯的影片中，通常會(huì)靈活運(yùn)用各種符號(hào)，不僅傳達(dá)出故事的走向，而且用符號(hào)搭建出一個(gè)導(dǎo)演意有所指的象征空間，引起觀眾解讀的多義性。他在影片中也運(yùn)用了大量的隱喻性極強(qiáng)的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)符號(hào)，用影像講述普通人物的變遷與社會(huì)飛速發(fā)展帶給人們的情感衍變。

圖2 藝術(shù)作品的意指系統(tǒng)模型

2 影片中的視覺(jué)符號(hào)隱喻

2.1 黃河——夢(mèng)幻家園的理想符號(hào)

景物作為一種非語(yǔ)言符號(hào)，能夠直觀地表現(xiàn)故事的時(shí)代特征和地域特征，同時(shí)也能側(cè)面展示導(dǎo)演想傳遞的角色的精神世界?！渡胶庸嗜恕钒l(fā)生在賈樟柯導(dǎo)演的家鄉(xiāng)山西。黃河流經(jīng)山西全境，因此黃河也成為導(dǎo)演對(duì)家鄉(xiāng)意向的比喻。《山河故人》中也多次出現(xiàn)以黃河為背景的片段，既是導(dǎo)演的敘事需要，同時(shí)也傳達(dá)著人物內(nèi)心情感的宣泄。

在《山河故人》中，張晉生、梁子和沈濤一起站在早春的黃河邊燃放煙花，三人站位呈現(xiàn)撲朔迷離的“三角關(guān)系”。這場(chǎng)煙花之后，沈濤選擇了礦主張晉生，而作為煤礦工人的梁子則只能郁郁離開(kāi)。1999年的中國(guó)已歷經(jīng)改革開(kāi)放20多年，正邁向全面市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型階段。在邁向新征程的過(guò)程中，傳統(tǒng)的秩序被打亂，轉(zhuǎn)而被新的進(jìn)程覆蓋。而在這段三角關(guān)系里，張晉生代表著未來(lái)的現(xiàn)代化，梁子代表著傳統(tǒng)工業(yè)文明。由此，黃河既見(jiàn)證了時(shí)代的發(fā)展，又見(jiàn)證了愛(ài)情的變化與命運(yùn)的轉(zhuǎn)折。

巧妙的是，黃河在2014年再次見(jiàn)證了沈濤與兒子的離別。仍然是春寒料峭的季節(jié)，仍然是那條熟悉的路，但是周邊的環(huán)境早已物是人非。母與子的告別被安排在黃河邊，其寓意不言而明。母親表面上極力克制自己的情緒，可是內(nèi)心的翻涌亦如黃河冰面下潛藏的波濤，張到樂(lè)與母親的告別一定程度上也是對(duì)故鄉(xiāng)的告別。

時(shí)間轉(zhuǎn)到2025年，黃河成為張晉生掛在澳洲豪華別墅墻上的一幅畫(huà)——《黃河頌》。畫(huà)中持槍的戰(zhàn)士驕傲地站在黃河前，俯瞰眼前的山河大地?！饵S河頌》中持槍的戰(zhàn)士就是張晉生內(nèi)心情結(jié)的外化?！白杂伞庇趶垥x生而言，就像墻上的黃河，是永遠(yuǎn)不能回去和提及的存在，只能寄虛無(wú)的情感于《黃河頌》中。

而《山河故人》中的沈濤就像守著黃河的人。時(shí)光荏苒，歲月如梭，故人依舊堅(jiān)守著家園，可是現(xiàn)代化進(jìn)程的腳步永不停止，望著瞬息萬(wàn)變的生活，只有無(wú)盡的酸楚與無(wú)奈。正應(yīng)了劇中的臺(tái)詞：“每個(gè)人只能陪你走一段路，遲早是要分開(kāi)的?！北M管難以釋?xiě)?，仍然要坦然面?duì)。黃河作為一個(gè)“旁觀者”，暗示著故人的離散和前途的未知，以及骨肉分離的結(jié)局。賈樟柯通過(guò)黃河這一空間符號(hào)，展示時(shí)代快速發(fā)展下現(xiàn)代性與傳統(tǒng)的矛盾。

2.2 鑰匙——身份的回歸與迷失

在影視作品賞析中，導(dǎo)演所展示的畫(huà)面含義不僅僅局限于揭示影像的表面信息，往往背后還隱藏著深刻的含義，指引受眾理解導(dǎo)演的用意。影片中，鑰匙是反復(fù)出現(xiàn)的一個(gè)道具。第一次出現(xiàn)是1999年，作為愛(ài)情的失敗者，梁子一氣之下將鑰匙扔向了房頂并賭氣道“再也不會(huì)回來(lái)了”，表現(xiàn)了他再也不會(huì)回汾陽(yáng)的決心。而沈濤雖然難過(guò)，但是還是將鑰匙偷偷找到并為他收好。導(dǎo)演在影片中有意將鑰匙賦予“身份”的象征，梁子外出務(wù)工后，無(wú)法再與曾經(jīng)的工友那樣無(wú)話不談、把酒言歡，鏡頭多次展現(xiàn)出他孤獨(dú)落寞的身影，暗示著在外漂泊的梁子身份的變化。到了2014年，梁子由于塵肺病回到家中治病，沈濤把鑰匙完好無(wú)損地歸還給了他，從某種程度上來(lái)說(shuō)，這是一種回家的歡迎儀式，暗示著他身份的回歸。

與鑰匙產(chǎn)生關(guān)鍵聯(lián)系的第二個(gè)人則是張到樂(lè)，他跟隨父親來(lái)到澳洲，從小在國(guó)際學(xué)校上學(xué)的他只會(huì)講英語(yǔ)，不僅遺失了自己的母語(yǔ)，而且遺失了大部分與母親相關(guān)的記憶。而母親送給他的鑰匙跨越上海，跨越太平洋，不遠(yuǎn)萬(wàn)里跟隨著他，這是他與母親之間唯一的紐帶。他始終把母親留給他的鑰匙作為珍藏掛在胸前，一種無(wú)法言喻的“儀式感”油然而生。而這把鑰匙似乎與母親之間也有著潛在的心靈感應(yīng)，在他面對(duì)著一望無(wú)際的海洋，下意識(shí)呢喃的“濤”，似乎經(jīng)由鑰匙傳遞到了遠(yuǎn)在山西的家中，但是他最終仍然沒(méi)有勇氣面對(duì)過(guò)去。張到樂(lè)從小到大一直在遷徙，卻從來(lái)沒(méi)有心靈歸屬，不知何處為家。

導(dǎo)演把張到樂(lè)的身份指向了未來(lái)，張晉生、梁子、沈濤他們代表的是上一代人與故鄉(xiāng)的關(guān)系，而張到樂(lè)代表的是當(dāng)下的年輕人或者下一代對(duì)故鄉(xiāng)的聯(lián)系，這個(gè)關(guān)系潛藏著年輕一代人的身份迷失。沒(méi)有故鄉(xiāng)的記憶，找不回身份的根基，這也是賈樟柯所傳遞的身份認(rèn)同的危機(jī)信號(hào)。

2.3 扛刀少年——孤獨(dú)的流浪個(gè)體

在部分物像符號(hào)之中，其意義往往不是基于符號(hào)載體的初始媒介，而是基于電影敘述結(jié)構(gòu)中的物像符號(hào)的位置。換句話說(shuō)，一旦它從電影文本中被剝離，它將會(huì)失去其原有的指涉意義。多數(shù)情況下，影像符號(hào)都與電影文本有關(guān)，其意義的實(shí)現(xiàn)依賴(lài)于導(dǎo)演的象征表達(dá)方式。正如賈樟柯的電影作品，通過(guò)影像符號(hào)來(lái)傳達(dá)隱喻背后的能指。

扛刀少年在《山河故人》中出現(xiàn)了兩次，他穿著校服在人群中逆行，與他人格格不入，十幾年后又落寞地獨(dú)行在山頭，顯得特立獨(dú)行。賈樟柯曾在電影首映現(xiàn)場(chǎng)表示，拿大刀的少年是他在現(xiàn)實(shí)中碰到過(guò)的人，看到這種場(chǎng)景他就會(huì)想到古代人，會(huì)想象是關(guān)公在流浪，現(xiàn)在連關(guān)公都沒(méi)地方去了，開(kāi)始流浪了。在歷史的演變中，關(guān)刀逐漸成為“俠義”的象征，但是電影中扛刀的少年與熙熙攘攘的人群沒(méi)有交流，傳統(tǒng)的俠義精神被埋葬在現(xiàn)代社會(huì)。扛刀的少年是影片中所有人物的映射，在時(shí)代浪潮下，誰(shuí)都沒(méi)辦法主宰自己的理想、命運(yùn)、未來(lái)，他們共同面對(duì)的是看不到的未來(lái)和回不到的過(guò)去，每個(gè)人都是孤獨(dú)的個(gè)體。

賈樟柯通過(guò)運(yùn)用大量符號(hào)，將情感投射到觀眾身上，以引起觀眾對(duì)人物和時(shí)代的理解，這一手法帶有他往日的風(fēng)格，但其中又多了一些悲憫的情懷。

3 影片中的聽(tīng)覺(jué)符號(hào)隱喻

貝拉·巴拉茲認(rèn)為，有聲電影不應(yīng)該僅僅給無(wú)聲電影添加聲音使之更加逼真，它應(yīng)當(dāng)從一個(gè)完全不同的角度來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活[3]。對(duì)白、獨(dú)白、旁白、音樂(lè)和音響往往會(huì)作為聲音元素出現(xiàn)在電影作品之中，它們既可以向觀眾直接進(jìn)行敘事，也可以進(jìn)行間接的象征與隱喻，共同幫助影片更好地表達(dá)作者思想。賈樟柯的電影對(duì)于音聲符號(hào)的展現(xiàn)往往能帶動(dòng)觀眾走進(jìn)故事的內(nèi)核，窺見(jiàn)時(shí)代一角，了解人物內(nèi)心的情感變遷。

3.1 流行音樂(lè)——時(shí)代表征與角色情感映射

當(dāng)電影這門(mén)藝術(shù)從無(wú)聲步入有聲電影的時(shí)代，音樂(lè)也隨之成為電影文本符號(hào)系統(tǒng)中至關(guān)重要的組成部分，與其他符號(hào)共同構(gòu)成一種具有更廣泛意義的“語(yǔ)言”。在賈樟柯的電影作品中，流行音樂(lè)的使用除了能映射導(dǎo)演本身的思想情感，還成為導(dǎo)演揭示一個(gè)時(shí)代特征的手法。在《山河故人》中，影片的開(kāi)頭就引入了寵物店男孩翻唱的Go West，展現(xiàn)了這群山西汾陽(yáng)的新時(shí)代青年正借著歡快的音樂(lè)徜徉在對(duì)未來(lái)美好生活的向往中。賈樟柯電影作品中的音樂(lè)已然成為回顧歷史歷程的一種形式。導(dǎo)演將流行音樂(lè)作為一種符號(hào)，憑借著這樣的手法，重現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代的特征，觀眾也可以借助流行音樂(lè)符號(hào)進(jìn)入電影的表意空間。

電影作品為了展現(xiàn)其故事情感的基調(diào)，往往會(huì)借助音樂(lè)的渲染，這也是常見(jiàn)的一種表意手法?；浾Z(yǔ)歌手葉倩文的聲音在賈樟柯的許多電影中都能聽(tīng)到，他曾承認(rèn)，最讓他感動(dòng)的是葉倩文的歌詞和旋律中所體現(xiàn)出的江湖俠義與對(duì)歲月流逝的悲哀。因此，《山河故人》以葉倩文的歌曲《珍重》為表意符號(hào)，來(lái)展現(xiàn)普通人物在時(shí)代浪潮中的悲壯成長(zhǎng)。起初《珍重》是年輕的沈濤在被“三角關(guān)系”糾纏的日子里聽(tīng)的一首歌，后來(lái)它成了離婚后的沈濤在火車(chē)上與兒子告別時(shí)的“送別曲”。鏡頭里的沈濤黯然神傷，并將老屋的鑰匙遞給她那少不經(jīng)事的兒子手中，畫(huà)面外響起《珍重》這一首歌。而這首歌作為一種符號(hào)也在此刻被升華為一種離散的愁絲，更是沈濤將一人孤獨(dú)生活的象征。

3.2 地方語(yǔ)言——精神文化的疏離

“語(yǔ)言符號(hào)的單位，不是一個(gè)物或一個(gè)名，而是一個(gè)‘概念’和一個(gè)‘音響形象’?！盵4]索緒爾把音響形象視作符號(hào)的能指，把概念作為符號(hào)的所指，二者之間的關(guān)系是規(guī)約性的，已被語(yǔ)法規(guī)則固定下來(lái)。電影作為一門(mén)視聽(tīng)語(yǔ)言藝術(shù)，其對(duì)人物語(yǔ)言的音響形象應(yīng)用更是屢見(jiàn)不鮮。在賈樟柯的電影中，人的聲音多是以方言的形式呈現(xiàn)，這不僅是賈樟柯對(duì)故鄉(xiāng)的情感依戀，也是《山河故人》的敘事需要和標(biāo)志性符號(hào)之一。

在《山河故人》三段不同的敘事時(shí)空中，汾陽(yáng)方言串聯(lián)了整部影片，并引導(dǎo)著劇情的發(fā)展。地方語(yǔ)言的使用能夠體現(xiàn)當(dāng)?shù)氐奶卣骱臀幕谟捌械胤秸Z(yǔ)言更是人際交往和情感交流的鑰匙。在1999年的故事中，基本上所有角色都講汾陽(yáng)話，他們之間的溝通交流沒(méi)有絲毫的障礙，這些汾陽(yáng)方言構(gòu)成了故事的敘事主體。到了2014年的故事中，人物之間的交流夾雜著普通話和汾陽(yáng)地方方言，方言在普通話的沖擊下顯得突兀。沈濤與兒子和前夫在溝通上的鴻溝，以及精神世界的隔閡，通過(guò)語(yǔ)言的形式展現(xiàn)出來(lái)。在2025年的未來(lái)，在澳大利亞的張晉生說(shuō)著汾陽(yáng)方言，這也是他對(duì)故土情結(jié)的映射，而兒子張到樂(lè)的英文和張晉生的汾陽(yáng)方言形成兩種語(yǔ)言形式，相互敵視，互不理解。最后，兒子學(xué)習(xí)中文也逐漸成為重拾故鄉(xiāng)精神世界的一個(gè)象征。

電影《山河故人》中的語(yǔ)言變遷不僅僅體現(xiàn)著現(xiàn)代社會(huì)的超速發(fā)展，同時(shí)也暗含著導(dǎo)演對(duì)當(dāng)今社會(huì)存在著的精神世界的解構(gòu)與文化的斷層問(wèn)題的呈現(xiàn)。

3.3 媒介聲音——標(biāo)記時(shí)代聲音

“電影文本設(shè)置的符號(hào)組合，使聲響產(chǎn)生特定的指示性意義，從而使聲響符號(hào)從像似符號(hào)轉(zhuǎn)化為指示符號(hào)?！盵5]媒介聲音與人物事件之間的關(guān)聯(lián)愈發(fā)緊密，其作用除了渲染背景環(huán)境之外，在賈樟柯電影中更是承擔(dān)起了敘事功能和表意功能。

媒介音響在賈樟柯電影中一直是具有代表性的聽(tīng)覺(jué)符號(hào)之一，在其多部作品中都以廣播的形式插入了歷史上真實(shí)的媒介聲音，借助媒介音響呈現(xiàn)社會(huì)的變革和社會(huì)秩序。移植的媒介聲音很容易讓觀眾理解故事所處的時(shí)代背景，從而透過(guò)媒介音響構(gòu)建真實(shí)的社會(huì)空間?！渡胶庸嗜恕分型瑯油ㄟ^(guò)農(nóng)用飛機(jī)播種、山西煤炭博覽會(huì)等媒介聲音展示20世紀(jì)90年代山西汾陽(yáng)的時(shí)代特征和社會(huì)情況，借以這種方式，導(dǎo)演描述了歷史并填補(bǔ)了故事敘事，而觀眾也感受到了影片中所呈現(xiàn)的時(shí)空。

電影《山河故人》中也多次出現(xiàn)手機(jī)和平板電腦的聲音，沈濤接兒子回來(lái)參加父親葬禮期間，兒子的平板電腦里傳出張晉生和他第二任妻子聲音。沈濤送別兒子時(shí)，手機(jī)里再次響起《珍重》這一首歌，借以揭示影片的核心——每個(gè)人只能陪你走一段路，遲早是要分開(kāi)。

4 結(jié)語(yǔ)

《山河故人》延續(xù)了賈樟柯導(dǎo)演一如既往的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，試圖從象征式人物關(guān)系的背后建構(gòu)出一個(gè)宏大的時(shí)代背景，并從視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)符號(hào)系統(tǒng)出發(fā)，對(duì)時(shí)間和空間其進(jìn)行編碼，引導(dǎo)觀眾理解時(shí)代浪潮下被洪流所裹挾的個(gè)體，文獻(xiàn)式地記錄著超速行走在現(xiàn)代化進(jìn)程中的中國(guó)風(fēng)貌，并用影像提醒人們關(guān)注普通人的境遇。