淺析壁畫創(chuàng)作的思維模式特征

單莉莉 新疆藝術(shù)學(xué)院

一、壁畫實(shí)存性與主體感知

壁畫的屬性決定了其具有實(shí)存性與形式化，創(chuàng)作主體從形式框架中獲得感知，隨后進(jìn)入創(chuàng)作環(huán)節(jié)。感知在創(chuàng)作中起著連接作用，連接著向前發(fā)展即將獲得的認(rèn)知和向后處于原初狀態(tài)的無(wú)意識(shí)，因此，感知同時(shí)具備前后兩種境態(tài)的特點(diǎn)。也就是說(shuō)，可以通過(guò)感知連接主體與外界實(shí)存，并從無(wú)意識(shí)的初始狀態(tài)向認(rèn)知、覺(jué)悟遞進(jìn)轉(zhuǎn)化。在這個(gè)過(guò)程中主體因處于轉(zhuǎn)化狀態(tài)，其轉(zhuǎn)化過(guò)程伴隨的是記憶與經(jīng)驗(yàn)的啟動(dòng)和調(diào)用。所以在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，創(chuàng)作主體可以利用感知來(lái)搭建更加龐大的經(jīng)驗(yàn)記憶網(wǎng)絡(luò)，將不同感受的記憶激活并應(yīng)用于創(chuàng)作中。這是與環(huán)境、空間息息相關(guān)的壁畫創(chuàng)作過(guò)程中的重要環(huán)節(jié)。因?yàn)橥ㄟ^(guò)環(huán)境與空間能夠使創(chuàng)作主體獲得更多的感知線索，達(dá)到認(rèn)知狀態(tài)并最終產(chǎn)生精神覺(jué)悟，從而更好地展現(xiàn)作品的內(nèi)涵，并且具有高度的適配性。

感知包含感覺(jué)與知覺(jué)，感覺(jué)是人接觸外界后，在認(rèn)知之初產(chǎn)生的心理活動(dòng)，是通過(guò)身體的感覺(jué)器官接收信息，并通過(guò)大腦進(jìn)行加工處理。值得注意的是，感覺(jué)是人在與事物接觸的過(guò)程中，事物對(duì)感官形成的刺激，這個(gè)刺激是接收信息的前提，沒(méi)有刺激，就沒(méi)有感覺(jué)。感覺(jué)是人接受事物的基本過(guò)程和重要渠道，是感知活動(dòng)的基礎(chǔ)與起點(diǎn)。知覺(jué)是感覺(jué)的進(jìn)階，以感覺(jué)為基礎(chǔ)，是對(duì)已接收到的信息進(jìn)行處理、組織的心理過(guò)程。感知具有整體與概括的屬性，這里的整體與概括是在知覺(jué)作用下形成的，是通過(guò)知覺(jué)進(jìn)行分析之后才產(chǎn)生的。相對(duì)于知覺(jué)來(lái)說(shuō)，感覺(jué)更加直截了當(dāng)。感覺(jué)與知覺(jué)相互作用、相互補(bǔ)充，它們是接觸事物時(shí)產(chǎn)生的原初心理狀態(tài)，是接受與認(rèn)知一切事物的基礎(chǔ)。

對(duì)于壁畫創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作主體是通過(guò)對(duì)整個(gè)現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境進(jìn)行勘察之后才進(jìn)入創(chuàng)作階段的。在接觸環(huán)境、空間的一瞬間，感知對(duì)整體性與統(tǒng)一性的掌控具有重要作用。在這個(gè)過(guò)程中，感知中的知覺(jué)部分與感知的進(jìn)階狀態(tài)即認(rèn)知狀態(tài)被激發(fā)，創(chuàng)作主體進(jìn)入了對(duì)整個(gè)外部環(huán)境的宏觀認(rèn)知中，對(duì)形式的構(gòu)想隨著感知被激活，感知的程度來(lái)自觸發(fā)線索的邏輯性。創(chuàng)作主體根據(jù)整體把握后的感知與認(rèn)知轉(zhuǎn)化為大體的形式。

（一）形式——本質(zhì)內(nèi)容的外在呈現(xiàn)

壁畫的形式感與其功能性有著密切的聯(lián)系，這也從另一個(gè)角度體現(xiàn)出它的實(shí)存性，同時(shí)也說(shuō)明了壁畫與架上繪畫不一樣，它的形式感來(lái)自功能性與其伴隨并無(wú)法擺脫的事實(shí)。首先，壁畫作為社會(huì)與時(shí)代的“晴雨表”，具備體現(xiàn)時(shí)代精神和社會(huì)文化導(dǎo)向的作用。其次，壁畫產(chǎn)生的視覺(jué)觀賞價(jià)值、公眾審美感受將轉(zhuǎn)化成創(chuàng)作主體和觀者的內(nèi)在精神體驗(yàn)，并最終形成圖像藝術(shù)。這種形式感與其說(shuō)是出自壁畫本身，不如說(shuō)是由創(chuàng)作主體對(duì)壁畫產(chǎn)生的感知所導(dǎo)致，是源于創(chuàng)作主體通過(guò)對(duì)事物的感知所獲得的整體、統(tǒng)一和宏觀的形式感。這里所形成的形式感存在于初始階段，隨著感知轉(zhuǎn)變?yōu)檎J(rèn)知狀態(tài)，這種形式感透過(guò)內(nèi)容被賦予本質(zhì)的意味。

“藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象。藝術(shù)要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的、統(tǒng)一的整體。”①［德］黑格爾：《美學(xué)》，朱光潛譯，商務(wù)印書館，2013，第87 頁(yè)。在關(guān)于形式的理論學(xué)說(shuō)中，黑格爾似乎給出了較為周全的解釋。他認(rèn)為，形式是本質(zhì)內(nèi)容的外在呈現(xiàn)方式，內(nèi)容被視為本質(zhì)的存在，形式成為表現(xiàn)本質(zhì)的外在，也可以被視為對(duì)本質(zhì)外化的最終呈現(xiàn)。由此看來(lái)，內(nèi)容決定了形式。但“藝術(shù)之所以抓住這個(gè)形式，既不是由于它碰巧在那里，也不是由于除了它之外，就沒(méi)有別的形式可用，而是由于具體的內(nèi)容本身就已包含外在的、實(shí)在的。”①［德］黑格爾：《美學(xué)》，朱光潛譯，商務(wù)印書館，2013，第89 頁(yè)。在這里被視為具有本質(zhì)性的內(nèi)容實(shí)際上是具有形式的，換句話說(shuō)，形式是內(nèi)容的本質(zhì)與核心，即形式是藝術(shù)的本質(zhì)。無(wú)論后世對(duì)柏拉圖通過(guò)模仿說(shuō)（內(nèi)容決定形式）否定藝術(shù)真理性的批判有多么激烈，但是模仿說(shuō)的地位是不受影響的。大家由此對(duì)形式有了別的看法，逐漸對(duì)形式之說(shuō)嗤之以鼻，將形式主義視為強(qiáng)調(diào)外在空泛表現(xiàn)、忽視內(nèi)在思想性的代表，當(dāng)西方的這種理論學(xué)說(shuō)傳入中國(guó)后，以裝飾性為主的壁畫也被貼上了形式主義的標(biāo)簽。在外界看來(lái)，本就“戴著腳鐐跳舞”的壁畫更是缺乏精神實(shí)質(zhì)且浮于表面的藝術(shù)形式。

形式觀念是藝術(shù)本質(zhì)的呈現(xiàn)。創(chuàng)作主體對(duì)事物的感知成為創(chuàng)作內(nèi)容實(shí)質(zhì)產(chǎn)生的原初狀態(tài)，其外化可視為感知對(duì)形式的外擴(kuò)，形式作為最終呈現(xiàn)，具有不同程度的顯現(xiàn)，程度范圍的大小直接作用于藝術(shù)家的感知，并將其形成的觀念傳遞給觀者。

（二）以解決問(wèn)題為導(dǎo)向的向外感知

視覺(jué)作為身體感官，確定了創(chuàng)作主體在創(chuàng)作活動(dòng)中的核心地位，所以我們可以將創(chuàng)作視作以創(chuàng)作主體為主的內(nèi)在感知行為。作品的形式化也是通過(guò)主體內(nèi)部輸出并反作用于創(chuàng)作主體的過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中創(chuàng)作主體自身產(chǎn)生內(nèi)省和與之相應(yīng)的改變并獲得自覺(jué)，并在其個(gè)性化的形成過(guò)程中發(fā)揮作用，個(gè)性化帶來(lái)了新的視覺(jué)感受，這種感受與觀者相對(duì)應(yīng)，也就是說(shuō)形式對(duì)應(yīng)觀者，是從觀者接受的角度獲得的，屬于向外感知。對(duì)于人與外界之間的內(nèi)部感知，我們可以將創(chuàng)作活動(dòng)看作是對(duì)創(chuàng)作對(duì)象進(jìn)行形式化的過(guò)程，也就是說(shuō)，感知在創(chuàng)作活動(dòng)中主導(dǎo)并伴隨著形式化的過(guò)程。

隨著社會(huì)的發(fā)展，當(dāng)代壁畫的功能從宣傳、教育、美化逐漸發(fā)展為美化與文化導(dǎo)向相結(jié)合。功能性與審美情感的結(jié)合，使創(chuàng)作主體在內(nèi)在感知的支配下實(shí)現(xiàn)外化的表現(xiàn)。

在審美感知層面，為了體現(xiàn)壁畫的功能性，創(chuàng)作過(guò)程更需要運(yùn)用邏輯思維，功能性將壁畫指向與環(huán)境貼合、實(shí)用的狀態(tài)，而且以功能為主導(dǎo)，從創(chuàng)作主題入手形成對(duì)整體概念的理解，對(duì)周圍環(huán)境和所依附的建筑條件進(jìn)行了解和掌握，并從草稿逐步進(jìn)入畫面整體規(guī)劃與構(gòu)思中。草稿正是藝術(shù)家用“畫”的方式進(jìn)行壁畫創(chuàng)作的第一步，由于壁畫幅面較大，難以全面把握，這時(shí)候草稿就起到了非常關(guān)鍵的作用。這個(gè)階段正是藝術(shù)家在整體、客觀、理性的設(shè)計(jì)中將自己的繪畫感覺(jué)帶進(jìn)畫面的過(guò)程，它是壁畫具備功能性并形成最終的畫面效果的方法，也是藝術(shù)家在構(gòu)建壁畫過(guò)程中內(nèi)部精神感知的體現(xiàn)。在創(chuàng)作前期，藝術(shù)家以明確的主題或目的作為指導(dǎo)，采用理性的思維模式來(lái)解決問(wèn)題，這就是邏輯思維能力，這是“概念”形成的前期思維表現(xiàn)，創(chuàng)作主體在搜集資料的同時(shí)對(duì)創(chuàng)作本質(zhì)和規(guī)律進(jìn)行分析和探索。

分析與構(gòu)思能力對(duì)壁畫創(chuàng)作內(nèi)容元素之間線性關(guān)系的把握具有核心作用，在心理認(rèn)知中具有“超我”的指涉。創(chuàng)作過(guò)程簡(jiǎn)括為：以滿足實(shí)用性、功能性要求為主要目的——形成概念——分析、構(gòu)思、積累素材——有目的進(jìn)行創(chuàng)作——完成任務(wù)。

創(chuàng)作主體以滿足實(shí)用性、功能性為目的來(lái)獲得感知，并在概念的基礎(chǔ)上產(chǎn)生思維，通過(guò)思維產(chǎn)生分析、判斷等活動(dòng)，這些屬于有意識(shí)的心理活動(dòng)。構(gòu)思行為在思維活動(dòng)的作用下貫穿實(shí)踐過(guò)程，匯集運(yùn)用、處理創(chuàng)作主體儲(chǔ)備的知識(shí)與資料，產(chǎn)生客觀的邏輯性并使創(chuàng)作活動(dòng)最終完善與形成，使主體最終完成創(chuàng)作目標(biāo)、實(shí)現(xiàn)價(jià)值。在這個(gè)過(guò)程中最初的感知不斷地向思維轉(zhuǎn)化，主體的智力由此得到體現(xiàn)，思維成為實(shí)現(xiàn)目標(biāo)和價(jià)值的關(guān)鍵所在。

壁畫創(chuàng)作的思維模式與認(rèn)知心理學(xué)中以“解決問(wèn)題”為核心的思維模式相符，并具有一定的規(guī)律，這種思維模式?jīng)Q定了壁畫創(chuàng)作的整個(gè)過(guò)程是在一個(gè)特定的思維模式環(huán)境中進(jìn)行的。

二、基于項(xiàng)目的壁畫創(chuàng)作思維的形成

（一）空間特性與思維形成

首先，我們不能以一種或幾種方式去定義壁畫創(chuàng)作中的思維過(guò)程，因?yàn)樗械乃囆g(shù)創(chuàng)作都受限于創(chuàng)作主體的認(rèn)知水平。我們只能從創(chuàng)作思維普遍性的角度談?wù)撈渌季S方式的特征與特殊性，思維方式?jīng)Q定著創(chuàng)作活動(dòng)和作品的表達(dá)，具體體現(xiàn)在主體的思維認(rèn)知過(guò)程中，從如何解決問(wèn)題、滿足項(xiàng)目需求著手，規(guī)劃與構(gòu)思整體方案，基于主體的感知經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)建起認(rèn)知思維的結(jié)構(gòu)。

在壁畫創(chuàng)作中，對(duì)空間和建筑環(huán)境的客觀認(rèn)知是壁畫創(chuàng)作的關(guān)鍵所在，其規(guī)律在于形式構(gòu)成與建筑環(huán)境的匹配程度，在限制形式構(gòu)成的同時(shí)也激發(fā)了創(chuàng)作主體的感知與認(rèn)知，通過(guò)知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的儲(chǔ)備對(duì)其進(jìn)行更深入的分析與構(gòu)思，使壁畫與環(huán)境更好地融合在一起。在壁畫創(chuàng)作過(guò)程中，觀念、形式與創(chuàng)作思維相互影響、相互轉(zhuǎn)化。例如，墨西哥壁畫家迭戈·里維拉為墨西哥城國(guó)家宮創(chuàng)作的一組有關(guān)墨西哥身份由來(lái)的壁畫，根據(jù)建筑特點(diǎn)，里維拉將壁畫設(shè)計(jì)在建筑天井回廊的四周墻面上。這組壁畫由11 幅壁畫組成，分別描述了前西班牙族裔文化。這組壁畫不同于里維拉在國(guó)家宮大廳一至二樓墻面所繪的《墨西哥的歷史》的宏大場(chǎng)面，通過(guò)11 個(gè)主題內(nèi)容緊緊相扣的畫面，展現(xiàn)了前墨西哥文化的發(fā)展和國(guó)家遭受侵略前的太平與繁榮，同時(shí)體現(xiàn)了國(guó)家被殖民后當(dāng)?shù)厝嗣袼馐艿目嚯y。根據(jù)走廊的特點(diǎn)和行人的路線，從西向東觀看這些壁畫，里維拉將走廊與壁畫內(nèi)容充分結(jié)合，根據(jù)觀者走動(dòng)的方向和順序合理安排壁畫內(nèi)容，壁畫的敘事內(nèi)容不斷加強(qiáng)，畫家在整體創(chuàng)作過(guò)程中考慮了人們的觀看行為，這是壁畫創(chuàng)作的關(guān)鍵。這組壁畫從兩幅以納爾瓦特爾語(yǔ)言為內(nèi)容的畫面開(kāi)始，以文字為主來(lái)敘述墨西哥當(dāng)時(shí)的農(nóng)業(yè)、植物、建筑、天文數(shù)學(xué)、建筑形式、工程技術(shù)以及繪畫等，旨在對(duì)它們進(jìn)行贊美。隨后的第三幅是以圖像作為呈現(xiàn)形式的首幅壁畫，也是尺幅面積最大的一幅壁畫，名為《偉大的特諾奇蒂特蘭城市》。里維拉通過(guò)這幅壁畫向人們展示了一個(gè)尚未被侵略的理想城市，展現(xiàn)了特諾奇蒂特蘭如何在阿茲特克文化的浸潤(rùn)中形成，通過(guò)描繪繁忙的集市交易場(chǎng)景，向觀者展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們積極勞作的精神狀態(tài)，以及通過(guò)辛勤耕耘所獲得的豐厚物資，經(jīng)濟(jì)繁榮的景象和遠(yuǎn)處的風(fēng)景隱喻人們對(duì)理想的憧憬與向往，里維拉盡可能準(zhǔn)確地還原當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景，通過(guò)不斷搜尋各種資料構(gòu)建人們眼中的真實(shí)的特諾奇蒂特蘭。由于里維拉注重表現(xiàn)事物的真實(shí)性，以至于他的畫經(jīng)常被用來(lái)為人類學(xué)書籍配插圖，里維拉也成為在阿茲特克文化方面受人尊敬的專家。從壁畫展示、陳列的社會(huì)功能出發(fā)，充分體現(xiàn)了資料收集與歷史背景考察對(duì)于壁畫創(chuàng)作的重要作用。它們不僅僅是畫面中形象的來(lái)源，更是創(chuàng)作主體感知的對(duì)象，創(chuàng)作主體通過(guò)對(duì)歷史資料的感知與認(rèn)知引發(fā)聯(lián)想和想象，對(duì)形象塑造與畫面內(nèi)容敘事產(chǎn)生構(gòu)思，在構(gòu)建創(chuàng)作思維的同時(shí)進(jìn)行建筑空間環(huán)境的設(shè)計(jì)。里維拉通過(guò)對(duì)建筑環(huán)境的認(rèn)知與內(nèi)容的構(gòu)思，首先從形式入手，設(shè)計(jì)與建筑環(huán)境相匹配的形式與觀看模式，利用走廊的優(yōu)勢(shì)，以免使行人在行走過(guò)程中遇到閱讀阻礙，通過(guò)連貫的內(nèi)容和前后的對(duì)應(yīng)，盡量消除人們?cè)谟^看過(guò)程中產(chǎn)生的畫面邊界感，使觀者創(chuàng)作、建筑空間三者形成整體。在這里，清晰的創(chuàng)作思維對(duì)真實(shí)的內(nèi)容、前后順序和建筑的線性空間等至關(guān)重要，充分展現(xiàn)了里維拉如何將創(chuàng)作觀念與形式以及創(chuàng)作思維高度融為一體的，最終使觀者獲得類似于連續(xù)播放的視覺(jué)享受，形成了民族觀與歷史性敘事的經(jīng)典壁畫創(chuàng)作形式。

（二）構(gòu)建壁畫創(chuàng)作思維的聯(lián)通性

“認(rèn)識(shí)的對(duì)象是一種思維中的存在，它不但不能直接等同于客觀實(shí)在本體，甚至與實(shí)在有許多差異和區(qū)別。正是這種差異和區(qū)別，揭示了人類思維的本性——能動(dòng)性。它不但可以使人在更高的思維層次上揭示實(shí)在的規(guī)律，還可以使人擺脫實(shí)在對(duì)人類認(rèn)知的局限，創(chuàng)作出一個(gè)可能的世界?！雹僦軕棧骸蹲呦騽?chuàng)造的境界——藝術(shù)創(chuàng)造力的心理學(xué)探索》，南京大學(xué)出版社，2009，第106 頁(yè)。壁畫創(chuàng)作的思維能動(dòng)性要回歸到公共藝術(shù)領(lǐng)域中結(jié)合實(shí)際產(chǎn)生，置身公共藝術(shù)項(xiàng)目中的壁畫，其功能性和藝術(shù)性要形成自然貼合狀態(tài)。這是創(chuàng)作思維體現(xiàn)客觀實(shí)體、超越客觀實(shí)體的體現(xiàn)，更是將壁畫創(chuàng)作置于整體項(xiàng)目環(huán)境中的關(guān)鍵點(diǎn)與難點(diǎn)。進(jìn)入其中的首要操作是通過(guò)創(chuàng)作主體的感知與認(rèn)知，結(jié)合實(shí)際進(jìn)行整體策劃。策劃的概念雖然較為寬泛，但本質(zhì)上歸屬于創(chuàng)作主體能動(dòng)范圍，指向“控制”。如何控制并達(dá)到策劃的目的，是壁畫創(chuàng)作與實(shí)施的關(guān)鍵。

感知可以引發(fā)創(chuàng)作主體的想象與聯(lián)想，也就是說(shuō)，在認(rèn)知范圍中，想象、聯(lián)想作為主要的思維活動(dòng)，對(duì)創(chuàng)作主體產(chǎn)生作用。但是，在以項(xiàng)目要求為框架的壁畫創(chuàng)作中，限制與規(guī)范成為創(chuàng)作者首先要考慮和遵循的。策劃的目的是為了達(dá)到項(xiàng)目要求，更好地實(shí)現(xiàn)壁畫的功能性，突出其藝術(shù)性。策劃的整體性和統(tǒng)一性成為機(jī)制形成的關(guān)鍵，可以使創(chuàng)作活動(dòng)有規(guī)律地展開(kāi)。創(chuàng)作主體在自己的認(rèn)知范圍內(nèi)發(fā)揮智力、能力，有效控制創(chuàng)作活動(dòng)。

如何達(dá)到有效？筆者認(rèn)為，在項(xiàng)目情境下的壁畫創(chuàng)作思維要清晰且具有邏輯條理性，通過(guò)邏輯性思維進(jìn)行“歸類”，將創(chuàng)作控制在與項(xiàng)目相適應(yīng)的范圍內(nèi)。歸類依賴于感知中的相似性與近似性，出于主體意識(shí)。對(duì)相似與近似的歸類，目的是實(shí)現(xiàn)規(guī)律性。在壁畫創(chuàng)作中，規(guī)律性是較為明顯的特性，體現(xiàn)在多個(gè)方面，如構(gòu)圖布局與造型的規(guī)律性，用線造型，簡(jiǎn)化、夸張、變形、平面性、平衡、對(duì)稱等，這些都是在壁畫創(chuàng)作過(guò)程中總結(jié)得出的規(guī)律。這些規(guī)律的形成取決于觀者的審美能力和理解能力。在意識(shí)活動(dòng)中對(duì)關(guān)聯(lián)的尋求與索取。創(chuàng)作主體根據(jù)壁畫的特點(diǎn)以最簡(jiǎn)化的方式獲取最大關(guān)聯(lián)，以期通過(guò)簡(jiǎn)化使觀者獲得最直接和充足的理解，這正是源于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫“筆簡(jiǎn)意足”的精神導(dǎo)向。同時(shí)也是壁畫實(shí)現(xiàn)傳播功能的基礎(chǔ)所在。

創(chuàng)作是一個(gè)繁復(fù)交錯(cuò)且不斷變化的過(guò)程，我們不能將它定格在一個(gè)看似可行的框架里，因?yàn)閯?chuàng)作行為歸屬于藝術(shù)家的個(gè)體活動(dòng)范疇，在以人為主的創(chuàng)作活動(dòng)中，偶發(fā)與隨機(jī)處處可見(jiàn)。我們應(yīng)該將創(chuàng)作過(guò)程視為伴隨藝術(shù)家主體思維活動(dòng)的事件，將感知視為指向主體的直覺(jué)化，它與主體精神緊密相連，對(duì)深入探究主體的創(chuàng)作思維模式具有不可替代的意義。