跨越媒介與時(shí)空

【摘要】日本動(dòng)畫電影導(dǎo)演今敏憑借其異于常人的超強(qiáng)想象力，形成了獨(dú)樹一幟的作品風(fēng)格。他的作品跨越了媒介和時(shí)空，打破了傳統(tǒng)動(dòng)畫和真人電影之間的邊界。結(jié)合媒介和時(shí)空的理論研究對今敏的“跨越”作出分析，總結(jié)今敏時(shí)空及媒介跨越的原因及意義。由此更加深入地了解今敏其人，找到今敏的獨(dú)特之處，為認(rèn)識今敏作品提供不同的角度和新的可能，為動(dòng)畫和電影未來發(fā)展提供借鑒意義。

【關(guān)鍵詞】今敏；動(dòng)畫電影；媒介；電影空間

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）37-0091-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.37.028

在技術(shù)層面，今敏導(dǎo)演的動(dòng)畫作品充滿電影感，突破了動(dòng)畫的低幼化傾向，探索并證明了動(dòng)畫的多種可能。在現(xiàn)實(shí)層面，今敏導(dǎo)演在作品中展現(xiàn)了對高壓社會(huì)的投射和歷史的回望與反思。今敏的作品讓人們看到了動(dòng)畫電影新的可能。然而相比廣為人知的宮崎駿等日本動(dòng)畫大師，人們對今敏導(dǎo)演的關(guān)注度還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠?？墒请娪斑@門藝術(shù)需要優(yōu)秀導(dǎo)演，需要他們讓電影從其他六大藝術(shù)中獨(dú)立，不只是造夢般的展示奇觀提供感官刺激，而是可以探索人物內(nèi)心意識，或是反映難以言明的社會(huì)意識形態(tài)。

一、媒介的“跨越”：多樣形式的媒介互通

（一）漫畫與動(dòng)畫的延續(xù)

動(dòng)畫與漫畫相比具有視聽一體的特點(diǎn)和優(yōu)勢，動(dòng)畫使用的鏡頭語言也讓動(dòng)畫相比漫畫更具直觀性，更利于今敏的天才發(fā)揮。然而不可否認(rèn)的是漫畫制作的經(jīng)歷對于今敏價(jià)值觀的形成以及電影的主題表現(xiàn)均產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。讓他對于分鏡頭腳本的創(chuàng)作，電影剪輯和轉(zhuǎn)場有著深入的了解。

今敏漫畫作品中“虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)”的母題延續(xù)到了他日后的動(dòng)畫創(chuàng)作。漫畫《俘虜》中的做夢者以為他所看到的夢境就是現(xiàn)實(shí)，而這個(gè)夢境卻是被電腦總機(jī)所控制著的。夢境與現(xiàn)實(shí)透過電腦這一媒介相連?！禣PUS》中漫畫家筆下的人物破紙而出，漫畫的畫成為了異世界的入口，漫畫家筆下的世界與其所在時(shí)空通過漫畫原稿媒介相連，次元壁被無限打破。虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)相互影響的特點(diǎn)在今敏的作品《未麻的部屋》《紅辣椒》中得到了延續(xù)。漫畫作品已經(jīng)體現(xiàn)出了今敏創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，即“幻境與現(xiàn)實(shí)融合”的主題。

今敏漫畫中的人物或人物特點(diǎn)同樣被延續(xù)到了今敏的動(dòng)畫中?！禣PUS》的假面BOSS角色在動(dòng)畫《未麻的部屋》開頭出現(xiàn)了。漫畫中“理子”的形象，為他之后執(zhí)導(dǎo)作品中的女性塑造了一個(gè)強(qiáng)大的“原型”，從理子身上，人們能看到今敏作品中女性角色的堅(jiān)韌颯爽、獨(dú)立強(qiáng)大，今敏動(dòng)畫中的女性意識實(shí)則在今敏漫畫作品中就得到了彰顯。

漫畫的創(chuàng)作奠定了今敏動(dòng)畫創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)和主題，影響了今敏動(dòng)畫作品中的人物塑造，為解讀今敏的動(dòng)畫作品提供了窗口。從漫畫到動(dòng)畫的跨越，是今敏宇宙世界的建立過程。今敏的漫畫就像是提前為動(dòng)畫預(yù)設(shè)的藍(lán)圖，從今敏漫畫與動(dòng)畫的聯(lián)系中，能窺見今敏成為動(dòng)畫導(dǎo)演的原因及其個(gè)人特點(diǎn)。

（二）講述與表演的替代

?？抡J(rèn)為：“話語即權(quán)力?！盵1]在權(quán)力的暗中壓制下，話語名為表意系統(tǒng)，實(shí)際上卻成為強(qiáng)加于事物的暴力。話語是權(quán)力的表現(xiàn)形式，是施展權(quán)力的工具?！锻氪砣恕返诰偶孕^(qū)主婦的閑談?wù)归_。眾人交替說起周圍的怪異事件并歸結(jié)到少年球棒，輪到鴨原，其他三位主婦一臉嘲諷，新來的鴨原完全插不上話。鴨原以外的主婦擁有著對她們口中描述的“少年球棒”事件真實(shí)與否的判定權(quán)，能夠說出更多符合她們標(biāo)準(zhǔn)的“少年球棒”故事則能被主婦們夸贊，擁有更多的話語權(quán)。

鴨原作為日本傳統(tǒng)家庭主婦的困難處境在作品中得以展現(xiàn)。她一方面需要忍受丈夫深夜歸家的寂寥，另一方面得忍受生活中的不如意。在家庭和生活中“失語”的她只能找到同為主婦的鄰居抱團(tuán)取暖，期待在這里獲得自己的話語權(quán)。而現(xiàn)實(shí)的排擠意味著她的期待破滅，仍然處于“失語”狀態(tài)。為了打破這種狀態(tài)獲得話語權(quán)，她發(fā)生了異化。在丈夫生命垂危時(shí)，她第一時(shí)間想到的并不是叫救護(hù)車，而是想要從丈夫口中獲得離奇故事作為談資。

電影這種視聽結(jié)合的媒介藝術(shù)與語言藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了跨媒介聯(lián)動(dòng)，今敏將主婦們聚集在一起講述的畫面和主婦們頭腦中夸張想象的事件通過電影鏡頭建立起關(guān)系，物理現(xiàn)實(shí)與精神現(xiàn)實(shí)并置，引導(dǎo)觀者思考人與社會(huì)的關(guān)系以及話語權(quán)力問題。觀者參與到日常生活中看不見的精神世界，獲得陌生化的體驗(yàn)，與其說表演，不如說是講述代替了表演，每段故事之間有著嚴(yán)重的斷裂感和突然性。

（三）文本與情感的展現(xiàn)

塔可夫斯基在《雕刻時(shí)光》“電影中的形象”這一章中，講述了他對俳句的看法：“日本詩歌中最讓我贊嘆的，是它徹底拒絕暗示形象的終極意義，那么形象就像必須逐步解碼的字謎游戲。俳句營造形象的方法是不直言其意，讓人捕捉不到終極意義。俳句讀者應(yīng)該像融入大自然那般沉浸其中，迷失在其意義深處，像身處在深不見底、上不見頂?shù)挠钪胬??！盵2]今敏作品中俳句的運(yùn)用讓電影擁有了詩意之美。

《東京教父》出現(xiàn)了三首俳句，表達(dá)了阿花的情感和故事內(nèi)涵，也表現(xiàn)了日本俳句文化及禪意。第一首“幼子臉頰，灑落粉雪，清澈此夜”正是阿花給棄嬰起名“清子”的寓意，阿花的善良和溫柔被襯托得淋漓盡致。第二首“兒將行，母相送，白霜息”體現(xiàn)了俳句要求存在的表示四季節(jié)氣抑或新年的季節(jié)用語。季語體現(xiàn)的是日本傳統(tǒng)文化中“萬物有靈”的觀念，人身處自然之中，與自然同為一體。第三首“人生債終清，除夕鐘鼓鳴”愛與善良賦予了我們重新來過的機(jī)會(huì)，適當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)，需要好好把握，奇跡和幸運(yùn)才會(huì)降臨。

生命詩學(xué)以生命為根基，將藝術(shù)與人的精神相連。今敏作品中俳句與電影的跨越體現(xiàn)了生命和詩意。通過俳句的詩意概括，人與自然的聯(lián)系和情感支持得以體現(xiàn)。日本傳統(tǒng)文化及其詩意的生活理念被今敏融入電影中，電影的敘事表達(dá)不再直白，而是被賦予了朦朧的詩意美和淡淡的哲思。在“跨越”中，俳句文本與電影畫面，景與情，民族與文化相互交融，仿若渾然天成的整體，形成了影像的“言外之意”，提升了作品深度。

（四）電影與電影的互涉

今敏從小喜歡電影，作品中他多次致敬優(yōu)秀導(dǎo)演。如《未麻的部屋》中電梯打開，人已被殺的橋段引用了約翰弗蘭克海默導(dǎo)演的《黑色星期天》，這部作品出色的匹配剪輯手法則是今敏受《第五屠宰場》的啟發(fā)而設(shè)計(jì)的。

需要說明的是，今敏并非直接挪用，而是在形式或者技巧引用的基礎(chǔ)上進(jìn)一步加入自己的想法進(jìn)行創(chuàng)新，并豐富敘事含義。如《未麻的部屋》中窗戶作為“看與被看”的工具，與希區(qū)柯克的《后窗》有相似之處，然而今敏在此基礎(chǔ)上加入了魚缸、鏡像、電視和電腦顯示屏元素，形成多重窗口，整部作品的敘事也與希區(qū)柯克不同。希區(qū)柯克《后窗》中的被凝視者沒有主動(dòng)性，今敏作品中的未麻是有爭斗和反抗意識的。

除此之外，今敏的電影作品也喜歡自引，形成獨(dú)特的導(dǎo)演風(fēng)格。電影《紅辣椒》的結(jié)尾，夢境電影院的廣告牌上出現(xiàn)了今敏監(jiān)督的《千年女優(yōu)》等作品的宣傳海報(bào)，形成獨(dú)具今敏導(dǎo)演風(fēng)格的“簽名”和“水印”，暗合今敏作品一以貫之的時(shí)空變幻母題，作品之間的界限被打破，空間得到延展。一些人物和元素也在今敏不同的電影作品中反復(fù)出現(xiàn)，如《未麻的部屋》和《妄想代理人》中，雨傘都被當(dāng)作武器使用。在對經(jīng)典電影的引用基礎(chǔ)上，今敏為作品賦予了更多的內(nèi)在，所指的內(nèi)容和含義之間存在多重關(guān)系。今敏的自引則串聯(lián)起了屬于今敏的獨(dú)特宇宙，具有迷影功能。對自己作品的引用更像是和影迷的約定，只有真正了解今敏電影或看過今敏全部作品的觀者才能發(fā)現(xiàn)今敏留下的“彩蛋互動(dòng)”，增強(qiáng)了觀者和今敏之間的聯(lián)系，加深觀者對今敏作品的迷戀。

二、時(shí)空的“跨越”：模糊界限的時(shí)空轉(zhuǎn)換

（一）夢境與現(xiàn)實(shí)的“跨越”

電影《紅辣椒》以“夢境治療”展開敘事。弗洛伊德《夢的解析》中認(rèn)為“夢是人被壓抑的愿望的滿足”[3]。粉川警官在現(xiàn)實(shí)中逃避自己對電影的熱愛，在他的夢境中電影正是他需要一次次經(jīng)歷和直面的心理陰影。而理事長在現(xiàn)實(shí)中沒有雙腿，只能依靠輪椅走路，夢境中的他則以樹枝為腳，順利行走。

當(dāng)現(xiàn)實(shí)中的人物形象與夢境中明顯不同時(shí)，現(xiàn)實(shí)與夢境空間的轉(zhuǎn)換很好辨認(rèn)。然而在今敏的電影中，夢境中的造型如建筑街道等與現(xiàn)實(shí)生活并無不同，比如在千葉墩子前往冰室家搜集線索時(shí)，發(fā)現(xiàn)了通往地下的密道，順著密道下去，她來到了一個(gè)游樂園。此時(shí)時(shí)空其實(shí)已經(jīng)切換了，然而由于時(shí)空切換過于流暢自然，觀者往往難以發(fā)覺，直到千葉墩子在“跨越”欄桿時(shí)，時(shí)空發(fā)生了變形扭曲，觀者才得以發(fā)現(xiàn)原來夢境中的柵欄實(shí)際上是樓房陽臺的欄桿，如果不是小山內(nèi)的拉救，墩子將墜樓而亡。這時(shí)觀者才發(fā)覺在片段中，今敏已經(jīng)完成了從現(xiàn)實(shí)到夢境再回到現(xiàn)實(shí)的三個(gè)空間的兩次切換，夢境與現(xiàn)實(shí)悄無聲息地被連接在一起。

通過夢境與現(xiàn)實(shí)的無縫切換，今敏引導(dǎo)觀者思考虛幻與現(xiàn)實(shí)的界限和關(guān)系，虛幻存在著比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)的可能性，身處世界中的人又如何判定現(xiàn)在所處的時(shí)空不是其他生物構(gòu)造出的虛幻呢？夢境與現(xiàn)實(shí)交織下的警醒和反思也許是今敏作品更大的意義所在。

（二）回憶與現(xiàn)實(shí)的“跨越”

《千年女優(yōu)》中千代子回憶了從年輕時(shí)踏上演藝生涯到息影結(jié)束的經(jīng)歷?；貞浀臅r(shí)間被現(xiàn)實(shí)時(shí)空的問答敘述切割而變得碎片化，記者和攝影師被今敏一同安排進(jìn)了歷史的回憶時(shí)空，回憶時(shí)空又與現(xiàn)實(shí)時(shí)空被打亂揉碎交織在一起，大大增強(qiáng)了時(shí)空的復(fù)雜度。千代子作為演員拍攝的電影大多以戰(zhàn)亂的日本為背景：刀光劍影的戰(zhàn)國、死傷不斷的幕末，都是歷史上灰暗的時(shí)光。日本歷史各時(shí)期的發(fā)展被串聯(lián)進(jìn)女主演戲的人生故事中，歷史長河的畫卷鋪展開來。 “奔跑”這一動(dòng)作成為了開啟時(shí)空切換的鑰匙?；疖囉鲭U(xiǎn)的她奮力撞開火車車廂門，服裝轉(zhuǎn)換為戰(zhàn)國時(shí)代的公主造型，同一個(gè)動(dòng)作，時(shí)空已經(jīng)悄然改變。歷史與現(xiàn)實(shí)時(shí)空，電影表演的劇中時(shí)空與千代子真實(shí)的生活時(shí)空混雜難辨。

時(shí)空的嵌套和“跨越”提升了代入感，千代子能夠把戲演的如此動(dòng)人富含感情的原因也正是源于現(xiàn)實(shí)生活中她永不停息地追尋。演戲早已成為了千代子人生的一部分。能夠在一部作品中將時(shí)空剪切的如此碎片化，模糊現(xiàn)實(shí)與電影邊界而欺騙觀眾，并且讓這些時(shí)空碎片還能拼湊在一起，最終形成完整敘事的導(dǎo)演今敏也許不是第一個(gè)，卻一定是獨(dú)樹一幟的一個(gè)。

今敏曾說：“《千年女優(yōu)》對我而言是修復(fù)我與日本的歷史、文化間聯(lián)系的作品。‘修復(fù)’這個(gè)詞可能用得不對。我與歷史、文化間的聯(lián)系本身就很弱，應(yīng)該說是構(gòu)建、加深了這種聯(lián)系才對?！盵4]在回憶與現(xiàn)實(shí)的跨域中，今敏加深了人與自然、人與歷史的聯(lián)系，將孤立的人放入更加廣闊的維度，嘗試消解人的無依感和無意義感，同時(shí)鼓勵(lì)人承擔(dān)起自己的責(zé)任。

（三）鏡像與現(xiàn)實(shí)的“跨越”

美國社會(huì)學(xué)家?guī)炖凇度祟惐拘耘c社會(huì)秩序》中提出了“鏡中我”的概念，“人們彼此都是一面鏡子，映照著對方。”[5]庫利認(rèn)為人的行為很大程度上取決于對自我的認(rèn)知，他者是反映自我的一面“鏡子”，人們永遠(yuǎn)無法真正認(rèn)識自己，只是通過一個(gè)個(gè)鏡像來把握自己。鏡像在電影空間中往往有著特殊的含義，如表示對比、隱喻或沖突。今敏作品中鏡像空間多次出現(xiàn)，與主人公生活空間形成對照，成為人物內(nèi)心情感的視覺化呈現(xiàn)。

《紅辣椒》中紅辣椒和千葉墩子就經(jīng)常通過鏡像形成對照甚至進(jìn)行交流。借由鏡像，物質(zhì)時(shí)空與心理時(shí)空互相交織，人物的精神割裂與自我身份的喪失被展現(xiàn)。鏡像映照出的是千葉墩子的一體兩面，也幫助千葉墩子審視自我，聽從內(nèi)心?！段绰榈牟课荨分形绰閮?nèi)心與外表的矛盾割裂通過鏡像空間與現(xiàn)實(shí)空間的映照顯現(xiàn)出來，直至最后“跨越”鏡像，直接來到現(xiàn)實(shí)空間與未麻對峙。鏡像空間中映照出的精神人格在今敏的鏡頭下打破了鏡像與現(xiàn)實(shí)的界限，鏡像不再是假象，精神的掙扎變成了現(xiàn)實(shí)的物理肉體傷害。

通過鏡像與現(xiàn)實(shí)的跨越，今敏的角色完成了自我反思，并從自我迷失的狀態(tài)中掙脫，拿回了對自己人生的主動(dòng)權(quán)。鏡像為鏡中人提供了一個(gè)與自己對話的機(jī)會(huì)，并且為主角上演獨(dú)角戲提供了一個(gè)很好的舞臺，這種類似于自我審視的場景同時(shí)也是面向觀眾的一面鏡子，讓觀眾也參與進(jìn)話語主角的內(nèi)心之中。而今敏也在通過其塑造的角色引導(dǎo)觀者思考，不要被裹挾丟失了自己，時(shí)常反思自己，注重與自己心靈的溝通，鼓勵(lì)觀者發(fā)揮自己的能動(dòng)性，過好自己的人生。

（四）網(wǎng)絡(luò)與現(xiàn)實(shí)的“跨越”

網(wǎng)絡(luò)的互聯(lián)互通構(gòu)建起虛擬空間，信息傳達(dá)與交流不再需要面對面，給予了每個(gè)用戶釋放和表達(dá)的自由?！段绰榈牟课荨分形绰榈卿浄劢z建立的個(gè)人網(wǎng)站，發(fā)現(xiàn)自己現(xiàn)實(shí)生活中的日常出行安排和飲食愛好細(xì)節(jié)都被個(gè)人網(wǎng)站詳細(xì)的記錄，然而可怕的是這個(gè)網(wǎng)站的記錄者并不是未麻本人，網(wǎng)站成了窺視的空間，也成了摧毀未麻內(nèi)心防線的利器。信息化時(shí)代下個(gè)人隱私的暴露和自由的喪失，引發(fā)的不僅是未麻的焦慮，也是每個(gè)觀者的焦慮。

網(wǎng)絡(luò)空間也并非只有消極作用，《妄想代理人》中馬庭來到御宅的家中，玩偶接通網(wǎng)絡(luò)將信息傳輸給馬庭，其中多年前的一份報(bào)道成為了解開犯罪謎題的關(guān)鍵。網(wǎng)絡(luò)空間影響著現(xiàn)實(shí)空間的人物，又連接著已不復(fù)存在的歷史和記憶真相，成為“跨越”現(xiàn)實(shí)與夢幻之間的過渡和入口?！都t辣椒》中時(shí)田通過網(wǎng)絡(luò)搜集信息，紅辣椒通過名為“電臺俱樂部”的網(wǎng)站進(jìn)入粉川內(nèi)心，來到酒吧的粉川獲得了輕松感，在酒吧，粉川和酒保可以進(jìn)行傾訴和交談，網(wǎng)絡(luò)空間的隱私性幫助粉川在安全感下放下戒備直面內(nèi)心并釋放壓力。

在今敏的作品中，網(wǎng)絡(luò)既可以發(fā)揮積極作用，成為人類解決問題的工具，又可以導(dǎo)致消極結(jié)果，泄露人的隱私或讓人迷失其中，無法回歸現(xiàn)實(shí)。在社會(huì)的發(fā)展下，真假好像不再重要，真相是什么也不再重要，元宇宙的出現(xiàn)更為我們的生活提供了新的可能。在物質(zhì)的極大豐腴和時(shí)空的多種選擇下，人類是否能保持獨(dú)立思考的能力，利用網(wǎng)絡(luò)而不是被網(wǎng)絡(luò)奴役。在現(xiàn)實(shí)社會(huì)下，今敏的作品有著很強(qiáng)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)性，引發(fā)觀者無限的深思。

三、結(jié)語

作為動(dòng)畫電影大師，今敏在創(chuàng)作生涯中全心付出，使得動(dòng)畫電影達(dá)到了真人電影的水準(zhǔn)，在媒介的“跨越”、時(shí)空的“跨越”方面都有著十分出色的表現(xiàn)，為真人電影打破瓶頸提供思路，值得相關(guān)行業(yè)的人員學(xué)習(xí)借鑒。部分國產(chǎn)動(dòng)畫的發(fā)展還相對比較緩慢，在技術(shù)層面注重動(dòng)畫技法，人物形象設(shè)計(jì)勝過影視語言的表達(dá)；在主題內(nèi)涵方面，往往偏向低幼化，缺乏深層次思考。我國動(dòng)畫未來的發(fā)展可以借鑒今敏作品中的“跨越”，將意識流等手法運(yùn)用到作品中，注重主題表達(dá)，讓深度、技巧和情感交融。

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作者簡介：

陳辰，女，河北萬全人，蘭州大學(xué)文學(xué)院，藝術(shù)學(xué)理論碩士研究生，研究方向：藝術(shù)理論與批評、電影文化。