紀錄片的真實性和觀賞性之關系及融合方法芻議

呂慧瑾

【摘要】本文從前期策劃、中期拍攝和后期制作三個創(chuàng)作階段分析“真實性”和“觀賞性”在紀錄片中相輔相成、有機統(tǒng)一的關系和相互融合的方法，并試圖探討紀錄片如何超越呈現(xiàn)真實而進行觀點表達與價值塑造。

【關鍵詞】紀錄片；真實性；觀賞性

【中圖分類號】J952? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）37-0085-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.37.026

誠如希區(qū)柯克所言：“在故事片中，導演就是上帝；在紀錄片中，上帝就是導演?！鄙畋旧砭鸵蚱湄S富的不確定性而具有記錄價值，尤其在影像獲取如此便捷的今天，抓住精彩的真實瞬間并非難事，但如何呈現(xiàn)得出彩卻不再容易，這就考慮到在進行紀錄片制作時對其真實性和觀賞性的要求了。很多人憑經(jīng)驗之談認為兩者從“記錄”的概念上就是相互矛盾的—— “真實”便意味著對冗長、枯燥事件的無條件接受；“觀賞”則有人為、刻意的干擾之舉。但記錄并不代表對無意義的一味接受，紀錄片也可以在不篡改事實的前提下做到十分精彩，這便需要認識到“真實性”和“觀賞性”在紀錄片中相輔相成、有機統(tǒng)一的關系，而如何做到將兩者融合得從紀錄片的前期策劃、中期拍攝、后期制作分別說起。

一、前期策劃：尋找有趣的選題

在前期策劃之初，就應該將真實性和觀賞性有意識地統(tǒng)一納入創(chuàng)作的思考范疇中，如果選題本身具有足夠的吸引力，紀錄片便不用刻意去營造一些所謂的“看點”。反之，如果最初沒考慮紀錄片最終效果的呈現(xiàn)，只隨事態(tài)發(fā)展刻板記錄素材，若事件本身寡淡無味又強求其一波三折，那便是將紀錄片的“真實性”和“觀賞性”對立了起來。所以，創(chuàng)作者們應從不同的角度審視和挖掘題材的內(nèi)涵、外延，為觀眾提供更為新奇有趣的感官體驗。①

有趣的選題首先需要有趣的人，有趣的人需要是鮮活的。他們可以是為大多數(shù)人所熟知的大人物，也可以是來自少數(shù)群體的邊緣人物，例如講述英國女王伊麗莎白二世的《加冕》和展現(xiàn)跨性別者潦倒一生的《二毛》。鏡頭對準的人物，并非只為單純滿足觀眾的獵奇心理而存在，更因為他們或承載生命之輕，或肩負職責之重，是具有色彩、重量和矢量的，例如《我在故宮修文物》，特殊的職業(yè)和手藝讓這些看起來和身邊人無異的古董修繕師傅一旦進入到工作環(huán)境就變得與眾不同起來；而在《搖搖晃晃的人間》里，腦癱詩人余秀華雖沒有職業(yè)光環(huán)傍身，卻因在病痛中開出詩之花而具有“生”的重量和高度。

有趣的選題自然還離不開事件的支撐，除了滿足觀眾對影像趣味性的期待之外，事件的攫取還要考慮公共價值的發(fā)生。以《超大號的我》為例，導演摩根主動進入鏡頭，以身體作為實驗品，觀察自己連續(xù)吃三十天麥當勞后身體發(fā)生的變化，無論是完全拿捏大眾好奇心的選題，還是仿佛真人秀一般的戲劇性過程，整個紀錄片看上去都像是一次純商業(yè)驅使的行為，但它最終還是回歸到致力于探討社會飲食健康問題的主旨上，在充分展現(xiàn)觀賞性的同時發(fā)揮出紀錄片“真實性”背后的公共價值。

還有一些紀錄片選擇將鏡頭對準自己，毫不避諱隱私，大膽直面觀眾的窺探心理。《當我望向你的時候》是一部由青年電影人黃樹立拍攝的獨立影像，作為Z世代獨生子女的性少數(shù)群體，他用坦誠而親密的語氣傾訴自己對于成長的尋根以及面對代際溝通無解的迷茫，在他超8毫米的膠片鏡頭中，帶著柔光的故鄉(xiāng)充斥著夢境般細碎的生活瑣事和母親憂心又無奈的責備。該影片一經(jīng)發(fā)表就得到了大眾社會的廣泛討論，并一舉斬獲第75屆戛納國際電影節(jié)國際酷兒金棕櫚獎最佳短片獎。

像這樣的私紀錄片，創(chuàng)作者以“私”作為立足點和選題指向，將鏡頭對準私密的個體或者一段親密關系中，堅持自我表達，強調(diào)自我體驗，有一種去宏大敘事的傾向。不同于大多數(shù)紀錄片展現(xiàn)出的一種自上而下的觀望，私電影堅持的是一種向下直抵心靈精神世界的姿態(tài)，因此它無疑是真誠且真實同時又極具可觀賞性的。仍以《當我望向你的時候》為例，導演的本意起初是談論自己的情感困惑，但他的作品一經(jīng)發(fā)布就獲得了廣泛關注與支持，他親密坦誠的分享首先引起了同樣是性少數(shù)群體的共鳴甚至是情感慰藉，因為有些秘密是不能與親人分享的，但他們卻能借助這部私電影找到逾越相望和對話更接近彼此的方式。而對于普通觀眾，這部影片以極其私密的方式在滿足“窺私欲”的同時又促使他們遷移了對自我認同和成長軌跡的回望與思考。

二、中期拍攝：處變不驚的參與

既已論證紀錄片真實性和觀賞性是相輔相成的關系，那么在記錄真實事件時，想要達到具有觀賞性的預期和效果，一些設計的參與和助力便必不可少，這并不違背紀錄片創(chuàng)作的初衷和宗旨。

（一）攝影機背后的良性互動

在紀錄片發(fā)展早期產(chǎn)生的“電影眼睛理論”派看來，攝影機是比人眼更強大的觀察工具，因為它無所不至，拍攝角度可以極盡變化，更可以篩選剔除人眼觀察時難以避免的多余雜質(zhì)，從而使得影像表達具有簡明扼要的觀賞性。在他們的宣言作品《帶攝像機的人》中，記錄畫面會不時插入攝像機和攝影師的工作狀態(tài)，在對攝影技術的有意揭秘中包含著無限贊美。或是受此啟發(fā)，陸慶屹在導演《四個春天》時也常常從攝影機背后跳到畫面中參與父母的對話，雖然他用微微仰拍的鏡頭進行封閉式構圖，將日常生活的圖幅做了審美化處理，打造了一個充滿儀式感的生活大舞臺，但他仍試圖進行偶爾的自我解構，不斷跨越記錄者和參與者的身份以求達成觀賞性和真實性并重的藝術效果。

相比讓攝影機背后的主體不避諱地參與到記錄過程中，以“真理電影”派為代表的一批觀點則要大膽許多，他們主張發(fā)揮攝影機的“催化劑”作用，不安于靜待事件的發(fā)展，而致力于主動促成非常狀況的發(fā)生，創(chuàng)作者公開地與被記錄者互動，或是加速事態(tài)的升級，或是消除拍攝對象過分防范、過分期待的封閉因素，從而使真相得以浮現(xiàn)。例如《北京的風很大》，記錄團體走在北京的大街小巷，無差別地主動向隨機路人詢問同一個問題，大家各種各樣的表現(xiàn)被鏡頭真實記錄下來，充滿意想不到的趣味性。梅索斯兄弟的作品《灰色花園》記錄了一對母女的糾葛，其中女兒迪伊因為鏡頭的介入格外具有表現(xiàn)力；講述中國春運的《歸途旅程》也有一場女孩和父母吵架的內(nèi)容，他們的爭吵因為攝影機的存在而得到激化……

如果能使人物的表達和事件的發(fā)生更加自如，那么攝影機的介入便不意味著削弱真實，這種良性互動反而在某種意義上使我們得以離真實更近，也讓被記錄的事件會更具有觀賞性一些。因為有時候，如果沒有鏡頭的刺激，很多話并不會被講出，很多事也未必會發(fā)生。但反過來，如果攝影機和背后的記錄者沒有拿捏好介入的程度，過分干擾事件的走向，又或者被攝對象面對鏡頭被激發(fā)出表演型人格，這也是需要規(guī)避的問題，不可為追求觀賞性的效果而舍棄紀錄片真實性的初衷。

（二）適當?shù)慕M織搬演和推測再現(xiàn)

紀錄片在發(fā)軔之初就有組織搬演的習慣，世界上第一部紀錄片—— 《北方的納努克》就搭建了一個剖面的雪屋，用來讓納努克人表演他們平常的生活方式，這部紀錄片后來又安排了一場原始捕獵大戲，為達到理想的鏡頭呈現(xiàn)，導演因使用了死掉的海豹而使整個紀錄片陷入極大的爭議中。盡管受條件和設備限制，弗拉哈迪不得不采取組織搬演的方式完成部分影像的表達，但他卻盡可能真實地展現(xiàn)了納努克人的日常生活狀態(tài)，讓更多人有機會得以了解這個少數(shù)民族族群的同時也肯定了紀錄片的這種表達方式。事實上，在拍攝紀錄片時會有很多的不確定性，事發(fā)偶然或素材丟失都有可能導致重要內(nèi)容的錯過，只要并非虛構，適當?shù)慕M織搬演無可厚非，甚至可以提升紀錄片的觀賞性。

隨著時間的推移和紀錄片的發(fā)展，新紀錄電影又提出：“紀錄片可以而且應該采取一切虛構手段與策略以揭示真實” ②的理念。如果事件已經(jīng)過去多年，甚至當事人已經(jīng)不在世，素來尊重“紀實真實”的紀錄片是否就難以發(fā)揮其作用了？《細細的藍線》解答了這個困惑，該影片根據(jù)當事人的陳述對于一樁發(fā)生在11年前的殺人冤案進行模擬重建，以各種虛構方式使不可再現(xiàn)的真相逐漸浮出水面，因極具風格化和觀賞性而成為紀錄片史上的一個里程碑；而當所謂的“真實”不足以取信時，紀錄片《浩劫》選擇憑借當事人的口述重塑猶太集中營的歷史現(xiàn)場，從而展現(xiàn)真實的另一種可能和關注姿態(tài)。

《關于克拉拉·海德布雷克的流言蜚語》的主角是20世紀60年代德國的一位老人，當鏡頭關注到她時，這位老人已經(jīng)不在人世了，導演通過細致分析她多年以來的收支試圖描摹其生前的生活狀態(tài)，雖然紀錄片做出的推測未必就是真相，但鏡頭真誠展現(xiàn)導演和警方還原老人生平的全過程，又不失為另一種真實，觀眾跟隨推測曾漸次靠近老人的生活，在真相周圍徘徊，這也使得影片具有一定的參與感和觀賞性。而后，紀錄片又發(fā)展出“數(shù)字再現(xiàn)”“扮演再現(xiàn)”等多種模擬再現(xiàn)的方式，在觀賞性大幅提升的基礎上，紀錄片對真實的探索也得以朝更久遠的時空邁進。

（三）危機結構制造和個性化影像表達

有一部分紀錄片理論學派不認同攝影機應該介入到事件中參與敘事的觀點，例如“直接電影”的態(tài)度就是不干涉、不影響、不采訪、不解說、無燈光，排除一切可能破壞原生態(tài)的主觀介入。創(chuàng)作者只知道要拍攝什么人、什么事， 或什么人的什么事，基本知道拍攝目的，但是基本不清楚拍攝結果，也無法知曉成片將是個什么樣子③。但值得注意的是，直接電影傾向于選擇生活中本就具有戲劇沖突的題材，并通過不介入的方式制造危機結構，營造矛盾沖突。伊文思導演的《新的土地》以圍海造陸為主題，通過架設海、陸、施工隊三個攝制組，構建出三個陣營并產(chǎn)生對話關系，使影片在保證真實的前提下充滿如故事片般具有觀賞性的“危急時刻”。

有些紀錄片，攝影機雖然沒有明顯地加入事件的敘述中去，卻用自己獨特的鏡頭語言和個性化影像表達傳遞了真實性之外的一份獨立思考和情感表達，帶給觀眾不一樣的審美體驗?？ㄍ郀柨档佟暗谌蠕h派”的代表作《只有時間》通過精巧迷人的視覺、節(jié)奏等元素呈現(xiàn)出對巴黎時光“通感”般的記憶，將紀錄片的觀賞性和美學價值上升到一個新的高度。與此同時，魯特曼在另一座城市拍攝的《柏林：城市交響曲》也有異曲同工之妙，幾何形構圖與交響樂的交相輝映，一場精彩的城市漫游由此展開。以及2014年的韓國紀錄片《親愛的，不要跨過那條江》，導演拍攝的主角是一對高齡老夫婦，鏡頭卻總是對準一條江水，江水的流速與清濁都被賦予了對生命的象征：在兩位老人相濡以沫的日子里，江水緩緩前行，象征著時間的流動和生命的慢慢逝去；老人生病時，江水是混濁激涌的，仿佛表明老人的生命正在快速走向終點；當老爺爺離世之后，江水又復歸于平靜，就像起起伏伏的人生，或急或緩，終將不停歇地奔赴終點。

三、后期制作：賦予記錄以時間

紀錄片是以時間為基礎的影像敘事藝術，時間是紀錄片的第一要素。時間敘事的處理直接影響紀錄片的基石——真實性，同時也影響著其敘事與審美。④任何事件一旦被賦予時間都會變得有價值，因為時間本身是珍貴的，瑣碎的事物經(jīng)過時間的沉淀便擁有了重量，在紀錄片相對較短的單位時間內(nèi)得以看到時間飛速發(fā)展留下的痕跡也是非常具有觀賞性的。

《龍哥》是導演周浩的一部獨立作品，他跟拍三年真實記錄了癮君子阿龍是如何在危險邊緣游走并最后墮入黑暗深淵的。龍哥既是城市里走私、吸食毒品的毒瘤，又是身邊人的“活菩薩”，不同于其他吸毒者萎靡不振、麻木空洞的模樣，龍哥衣著干凈保持著最后的體面，他還有些許的人情味，會接濟同伴，幫助和他一樣落魄的人，他說自己是“垃圾中的精英”。龍哥總是明日復明日地表達自己要戒毒的決心，結果換來的卻是他開始一次次找導演借錢卻始終交不起房租，只能跑出去偷東西又被打得渾身是傷地送回來，后來龍哥拋下女友消失得無影無蹤，導演最后一次聽到龍哥的消息是他在云南運毒被抓進監(jiān)獄判以死刑。周浩將深入吸毒者窩點的這三年時間最終化成104分鐘的影像，我們同他一起見證了一個尚存良知之人被毒品摧毀人格后的快速墮落，這一切是那么突然但又那么真實而殘酷，令人觸目驚心。

鴻篇巨制《人生七年》記錄了來自英國不同階層的十四個7歲孩子，攝制組每隔七年對他們的現(xiàn)狀進行一次回訪，至今已有56年之久。在這十四人中生活最具有戲劇化的當屬于Tony，他15歲輟學參加過三次騎馬比賽，因沒能成為騎師最終轉行為出租車司機；25歲父母雙亡，兼職了六年臨時演員；35歲與小舅子嘗試開酒吧，一年后倒閉；42歲參加電視臺劇集補貼家用；49歲生活有起色后搬到西班牙度假屋準備籌劃一番新事業(yè)；56歲因全球經(jīng)濟危機，西班牙的事業(yè)計劃泡湯；63歲，他賣掉西班牙的房子重返出租車行業(yè)，卻遭受到UBER帶來的行業(yè)沖擊……在此期間Tony還主演了一部以自己生活為藍本的電影。對于其他大多數(shù)被拍攝者而言，每隔七年的采訪會談到的可能大多都是工作家庭上的小事，有人按部就班地平步青云，有人始終在找尋人生的意義。但把他們的人生放到半個世紀的維度里，觀眾卻可以得到某種關于人生的啟示：7到14歲的人生或許尚可以被預測，之后的時光卻是充滿未知且極具個性的，但到了63歲，所有人又回到了對相同問題的思考——疾病、家庭和死亡。用一段影像的時間，看完14個陌生人的大半生，這樣的紀錄片是極其厚重且具有觀賞性的，時間行至第八個七年，它甚至擁有了一種治愈的力量。

四、結語

生活是上帝導演的一場大戲，可生活將要駛向何方，有時連上帝都不知道。無論是在生活中，還是在紀錄片里，絕對的真實從來都不存在，“真實”只是對客觀存在不帶評價的呈現(xiàn)，是否具有“觀賞性”也只是呈現(xiàn)方式的一種選擇，但紀錄片要背負的卻有更多，它的最終目的是要超越真實表達觀點，將“正在發(fā)生的歷史”保存下來，留給千秋萬代去做評價。

注釋：

①趙瑩：《淺談電視紀錄片的選題與策劃》，《大眾文藝》2022年第5期，第105頁。

②林達·威廉姆斯著，李萬山譯：《沒有記憶的鏡子——真實、歷史與新紀錄電影》，《電影藝術》2000年第3期，第124頁。

③邵雯艷、倪祥保：《類型、方法、主題的交互相關：“直接電影”再研究》，《現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學學報）》2019年第1期，第115頁。

④潘可武、董金迪：《長時間跨度紀錄片的影像形態(tài)特征及人文價值——以〈人生七年〉系列紀錄片為例》，《電視研究》2021年第05期，第90頁。

參考文獻：

[1]趙鹿鳴.私紀錄片的概念梳理與公共性芻議[J].電影新作，2020，（02）：109-115.

[2]單萬里.紀錄電影文獻[M].北京：中國廣播電視出版社，2001.

[3]杜曉峰，游歡.私紀錄片《四個春天》的公共傳播價值與倫理困境[J].聲屏世界，2020，（16）：68-69.

[4]王家東.從真理電影到真實電影：紀錄觀念的繼承與革新[J].云南藝術學院學報，2018，（03）：93-96.