地緣文化視域下藏地電影的空間探賾

摘要：在中國(guó)電影研究空間轉(zhuǎn)向的語(yǔ)境下，少數(shù)民族影視化作品數(shù)量匱乏，繼“西部區(qū)域電影”“內(nèi)蒙古區(qū)域電影”研究之后，更多特色區(qū)域電影創(chuàng)作研究逐漸興起，藏地電影引起業(yè)界和學(xué)界的廣泛關(guān)注。21世紀(jì)以來(lái)，導(dǎo)演融合地緣文化和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，將藏地引人注目的獨(dú)特景觀和民族風(fēng)情呈現(xiàn)給大眾。相繼問(wèn)世的“藏地三部曲”，還有《氣球》《塔洛》等佳作，打破了固有的影像表意形態(tài)，基于地緣文化，對(duì)以往藏地電影的城鄉(xiāng)空間、傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的二元對(duì)立展開(kāi)探討，進(jìn)一步凸顯了身體與性別、空間與地點(diǎn)等幾重關(guān)系。萬(wàn)瑪才旦電影鏡頭與地緣文化顯現(xiàn)共生的藝術(shù)形態(tài)，借由地緣空間與日常生活領(lǐng)域，更新了地域文化與藏地電影之間的聯(lián)系，塑造了全新的當(dāng)代藏地電影。文章從空間的視角，探究地緣文化視域下的藏地電影，旨在還原更豐富立體的藏地文化場(chǎng)域，重現(xiàn)更具體的電影史的原貌，甚至促進(jìn)藏地電影研究和思想史、心靈史、生活史、情感史等相互銜接，從而生發(fā)出諸多富有文化意味和生命趣味的學(xué)術(shù)命題。

關(guān)鍵詞：地緣文化；萬(wàn)瑪才旦；藏地電影；戀地情結(jié)

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）20-0-03

“電影作為一種源于真實(shí)、反映真實(shí)的影像藝術(shù)，它的生產(chǎn)發(fā)展與地域風(fēng)貌、地緣文化呈現(xiàn)一種‘共生狀態(tài)，同時(shí)也深受地緣關(guān)系的制約和影響。”社會(huì)群體以地方區(qū)域?yàn)榍楦屑~帶，生活在一定區(qū)域內(nèi)的社會(huì)群體，即地緣群體。作為地緣空間中的地緣文化，其與生活在特定區(qū)域的人有不可分割的關(guān)系，經(jīng)過(guò)不斷發(fā)展逐步形成獨(dú)有的文化體系——地緣文化?？臻g與地緣文化的關(guān)系不可分割，探究地緣文化要以空間為基點(diǎn)，空間的生成與發(fā)展依附于地緣文化。“藏地電影”更強(qiáng)調(diào)在地性，以萬(wàn)瑪才旦和松太加的影片為代表，不同于漢族導(dǎo)演的審視視角，其執(zhí)著于探尋戀地情結(jié)。

外族視角張楊執(zhí)導(dǎo)的《岡仁波齊》則是，“純粹地從地域景觀層面表現(xiàn)西藏，從景色至精神勾勒出西藏的壯美，過(guò)分強(qiáng)調(diào)藏族電影的在地性”。松太加的《阿拉姜色》同樣表現(xiàn)信仰力量，通過(guò)極具地域特性的“磕頭”這一標(biāo)志性宗教行為進(jìn)行情感輸出，松太加在這部影片中采用了不同于漢族導(dǎo)演張楊的處理手法，比《岡仁波齊》更具探討價(jià)值。《岡仁波齊》標(biāo)志性地緣景觀展示，觀眾對(duì)景觀與精神擁有雙重解讀權(quán)，但《阿拉姜色》過(guò)濾掉壯美景色，觀眾只能捕捉到通過(guò)跪拜儀式所展現(xiàn)的特定情境制約并沉浸其中。地理基因潛移默化地影響著萬(wàn)瑪才旦電影空間的整體建構(gòu)，萬(wàn)瑪才旦始終將藏地作為自己電影的書(shū)寫(xiě)對(duì)象，他的電影也在記錄藏地發(fā)展和空間演變方面發(fā)揮了重要作用。藏族電影中空間不僅作為敘事背景而展現(xiàn)，還將影像主體整合到人物和故事情節(jié)的表征中，由此空間成為藏族電影的特定標(biāo)簽。

1 歷史：藏地電影的發(fā)展脈絡(luò)

縱觀藏地電影70多年的發(fā)展歷程，受經(jīng)濟(jì)、文化等因素的影響，藏地電影在不同背景下體現(xiàn)出不同的時(shí)代特征，同時(shí)出現(xiàn)具有差異性的地緣文化。

“十七年時(shí)期”，藏地電影與國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作走勢(shì)總體一致，具有那個(gè)年代獨(dú)特的印記。電影具有強(qiáng)烈的責(zé)任感和時(shí)代感，代表作有李俊的《農(nóng)奴》（1963）、凌子風(fēng)的《金銀灘》（1953）、王逸的《暴風(fēng)雨中的雄鷹》（1957）等。以上藏地影視作品在地緣文化表達(dá)方面，雖在一定程度上體現(xiàn)了藏民生活、藏區(qū)風(fēng)光，但并未深入藏民的日常生活，依舊呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)政治的表述。

1978—2000年，電影創(chuàng)作市場(chǎng)進(jìn)入新的發(fā)展階段，誕生了一系列優(yōu)秀的藏地影視作品，不同影片呈現(xiàn)出不同形態(tài)的地緣文化和多元化的趨勢(shì)。這一時(shí)期的影視代表作品有《冰山雪蓮》（1978）、《盜馬賊》（1986）、《世界屋脊的太陽(yáng)》（1990）、《益西卓瑪》（2000）等，可以從影片展示的異域奇觀中體會(huì)到藏族的地緣文化性格。雖已出現(xiàn)藏族內(nèi)視角導(dǎo)演的影視作品，但創(chuàng)作主體依舊是漢族導(dǎo)演，影片主要呈現(xiàn)藏族人民真實(shí)的生活狀態(tài)和精神狀態(tài)，未能從根本上擺脫主流意識(shí)形態(tài)的影響。以漢族導(dǎo)演為創(chuàng)作主體的藏地電影，表達(dá)藏族傳統(tǒng)文化與異域風(fēng)情的視角是內(nèi)外交織的，自身地緣文化的局限性和民族情感表達(dá)的缺失，是外在符號(hào)化的呈現(xiàn)，并未深入探究民族文化內(nèi)涵。

時(shí)代的變遷和社會(huì)的發(fā)展，促使藏地電影發(fā)生變化，煥發(fā)新的生機(jī)與活力。當(dāng)下又出現(xiàn)了一位以原鄉(xiāng)人視野展現(xiàn)藏族、藏人真實(shí)生活狀態(tài)的作家導(dǎo)演——萬(wàn)瑪才旦?！鹅o靜的嘛呢石》（2005）這部由藏族本土導(dǎo)演拍攝的純“母語(yǔ)電影”一上映就獲得了電影界和觀眾的關(guān)注。“這部影片是中國(guó)百年電影史上第一部由藏族導(dǎo)演獨(dú)立編導(dǎo)的藏語(yǔ)對(duì)白影片，也是一部以藏族人視角來(lái)展示故鄉(xiāng)真實(shí)面貌，還原本民族人民當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活圖景的電影?！保?］以藏人非職業(yè)演員、“純母語(yǔ)”對(duì)白，開(kāi)啟了藏族導(dǎo)演對(duì)藏民族題材電影的創(chuàng)作新面貌。向觀眾呈現(xiàn)與以往截然不同的本土內(nèi)視角為主的藏題材電影，萬(wàn)瑪才旦拍攝的電影是真正意義上屬于藏族人自己的電影。他摒棄對(duì)異域藏地奇觀化的呈現(xiàn)，采用紀(jì)實(shí)手法并以空間建構(gòu)電影的敘事，呈現(xiàn)了藏區(qū)的地理空間、社會(huì)空間、文化空間，“以超越文化隔膜的視野和格局對(duì)當(dāng)下藏族人在經(jīng)濟(jì)發(fā)展、城市化進(jìn)程、現(xiàn)代文化多重沖擊下面臨的生存問(wèn)題、生活困境、傳統(tǒng)文化繼承和身份認(rèn)同等問(wèn)題展開(kāi)思考”［2］。毫無(wú)疑問(wèn)，一方水土養(yǎng)一方人，藏族作家導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦便是在藏地這一方沃土上成長(zhǎng)起來(lái)的。藏地電影不僅從獨(dú)特深厚的民族文化中源源不斷地汲取養(yǎng)分，而且與博大精深的雪域文化有一定的關(guān)聯(lián)。

迄今為止，非本族導(dǎo)演拍攝的“他者化”視野的藏題材電影對(duì)藏地空間的投射是驚鴻一瞥。而以萬(wàn)瑪才旦為代表的藏族本土導(dǎo)演在藏地鏡像描摹中，往往從內(nèi)視域出發(fā)，去景觀符號(hào)化，善于挖掘藏人的心理，注重客觀真實(shí)地展現(xiàn)處于變遷中的藏地。

2 邊界：藏地電影的空間呈現(xiàn)

電影空間造就了一種特殊的影像空間敘事形式，將文字書(shū)寫(xiě)轉(zhuǎn)化為視聽(tīng)語(yǔ)言的傳播，可以保留和再現(xiàn)人類(lèi)現(xiàn)實(shí)生活中原不可重來(lái)的構(gòu)序性場(chǎng)景。電影空間的場(chǎng)域源于非現(xiàn)實(shí)的第一空間，它不僅是故事發(fā)生的場(chǎng)地，還蘊(yùn)含故事人物在場(chǎng)域中的情感寄托。前文提及，具有地緣性的區(qū)域產(chǎn)生了相應(yīng)的文化、宗教、民俗，要想探討地緣文化，就要關(guān)注這些區(qū)域文化生活的共生體，具有區(qū)域邊界性。

要依靠地緣文化真實(shí)再現(xiàn)地理空間的獨(dú)特魅力，展現(xiàn)差異化的地理風(fēng)貌、民俗風(fēng)情及象征意義。在影片中，地理空間起到表意作用，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。電影《可可西里》《轉(zhuǎn)山》《岡仁波齊》《皮繩上的魂》等，以奇觀化的視聽(tīng)語(yǔ)言向觀眾展示充滿(mǎn)異域色彩的自然奇觀，并反映新的時(shí)代語(yǔ)境下藏人真正的生存狀態(tài)和精神困惑。藏族導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦以紀(jì)實(shí)的拍攝手法凸顯藏地特色，展示藏人真實(shí)的生活狀態(tài)，以?xún)?nèi)視角展現(xiàn)藏族民俗等，將邊緣藏地展現(xiàn)在大眾面前。

?？碌漠愅邪睿眍?lèi)空間）是多個(gè)空間的并置，是不同時(shí)空的糅合。寺廟看似是一個(gè)單一的空間，卻存在其他的空間想象，是承載萬(wàn)瑪才旦電影里的異托邦的場(chǎng)所。異托邦是一個(gè)開(kāi)放系統(tǒng)，空間關(guān)系多變且與其他空間相互滲透。徐曉東說(shuō)：“嘛呢石堆處在寺廟和村莊之間，是個(gè)過(guò)渡地，聯(lián)結(jié)著兩邊，空間意味深長(zhǎng)?！保?］影片將電視媒介、嘛呢石堆、家宅等聯(lián)系起來(lái)。在電影《靜靜的嘛呢石》中，寺廟是一個(gè)聯(lián)系多地的場(chǎng)所，既有傳統(tǒng)性又有現(xiàn)代性，與其他空間相互滲透，與媒介、家宅并置。在這里異托邦側(cè)重揭示藏區(qū)的真實(shí)狀態(tài)，看上去似乎是一個(gè)縹緲的存在。

意象表達(dá)作為一種精神象征，具有虛構(gòu)性，寄托空間人物的信仰，是一種象征的空間。列斐伏爾認(rèn)為，空間可以從物質(zhì)領(lǐng)域、抽象精神領(lǐng)域和社會(huì)領(lǐng)域這三個(gè)領(lǐng)域去識(shí)別，從而將空間的生產(chǎn)、空間的再現(xiàn)、再現(xiàn)的空間等列為重要的議程。“第二空間”的指向是精神空間。精神不是漂浮其中，而是確實(shí)與第一物質(zhì)空間相聯(lián)系。索亞認(rèn)為，空間也具有符號(hào)性，充滿(mǎn)真實(shí)與想象，有著不同的意象表達(dá)。

在萬(wàn)瑪才旦的電影中，精神空間是依托第一物質(zhì)空間和地理空間構(gòu)織的。人在某個(gè)地理位置，與事物發(fā)生某種聯(lián)系，滋生出人物的心理空間，也構(gòu)建了電影的文本表意空間。在寺廟這一地理場(chǎng)所中，電影《靜靜的嘛呢石》的媒介體電視打破了原有的秩序，與小喇嘛面對(duì)現(xiàn)代化媒介產(chǎn)生的心理變化，構(gòu)成了某種寓意。萬(wàn)瑪才旦在電影中通過(guò)空間中人群的流動(dòng)、不同人物的空間實(shí)踐等成功地構(gòu)建了藏民的日常生活。電影《尋找智美更登》借用公路片的敘事結(jié)構(gòu)，濃墨重彩地表現(xiàn)電影里人物、公路和汽車(chē)的互通關(guān)系，將不同空間的“智美更登”這一傳統(tǒng)藏戲結(jié)合起來(lái)，令其成為民族文化的象征。在《撞死了一只羊》中，兩個(gè)“金巴”分不出彼此，你就是“我”，“我”就是你，身份相互映襯。兩者并非簡(jiǎn)單的二元對(duì)立的關(guān)系，萬(wàn)瑪才旦的思考已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)新的階段，可以看到對(duì)于傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化相互并置的呈現(xiàn)。

總的來(lái)說(shuō)，萬(wàn)瑪才旦在影片中借人與空間的關(guān)聯(lián)，展現(xiàn)時(shí)代快速發(fā)展帶來(lái)的諸多困境。創(chuàng)作實(shí)踐中形成了特有的視聽(tīng)技法與影像修辭，是萬(wàn)瑪才旦對(duì)邊緣群體的情感投射。同時(shí)，用生活流的方式記錄藏人的生活狀態(tài)，用電影鏡頭將時(shí)間的流逝和人物狀態(tài)推進(jìn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)。

3 文化：藏地電影的文化表達(dá)

文化包羅萬(wàn)象，在物質(zhì)層面和精神層面都有所體現(xiàn)。從地緣文化來(lái)看，“文化可劃分為技術(shù)和價(jià)值兩極體系。技術(shù)體系是指人類(lèi)加工制造形成的物質(zhì)、客觀的東西；價(jià)值體系是指人類(lèi)在加工過(guò)程中形成的精神、意識(shí)性的東西，具有主觀能動(dòng)性”［4］。在藏地電影研究中，民俗文化發(fā)揮了重要作用。不同的地域空間擁有不同的地理環(huán)境和人文，孕育出不同的文化景觀，萬(wàn)瑪才旦借助藏地的民族特質(zhì)和獨(dú)特的自然風(fēng)光造就了多元的奇特文化景觀，通過(guò)習(xí)俗、服飾、建筑等營(yíng)造相應(yīng)的文化形態(tài)。

家宅是容納親情的容器，在萬(wàn)瑪才旦的電影中，家宅始終是人物情感的最終歸屬。萬(wàn)瑪才旦擅長(zhǎng)利用家宅空間彰顯傳統(tǒng)文化的地位，在影片中注重呈現(xiàn)傳統(tǒng)親情秩序和節(jié)慶儀式。萬(wàn)瑪才旦的電影《老狗》中的藏獒既是原始牧區(qū)生活的象征，又代表了一種精神和文化。作為牧區(qū)優(yōu)秀的家園保衛(wèi)者和羊群的守衛(wèi)者的藏獒得到了影片中的父親的認(rèn)可，他認(rèn)為藏獒保障了羊群的安全，離開(kāi)藏獒牧民會(huì)陷入生活危機(jī)。影片中的兒子卻認(rèn)為，與其讓藏獒被偷走，倒不如把藏獒賣(mài)個(gè)好價(jià)錢(qián)，父子觀念存在沖突?！独瞎贰氛宫F(xiàn)了人物情感關(guān)系由疏離到親密的變化。電影最后一個(gè)長(zhǎng)鏡頭呈現(xiàn)了父子倆相互依偎的背影，標(biāo)志著父子觀念最終達(dá)成一致，共同完成了對(duì)傳統(tǒng)的堅(jiān)守?！段宀噬窦分性鷸|家最顯眼的位置懸掛著神箭，一方面象征著尖扎縣藏族人的精魂，標(biāo)志著射箭源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的傳統(tǒng)；另一方面象征著父權(quán)。萬(wàn)瑪才旦在家宅空間的細(xì)節(jié)中隱喻了藏族人對(duì)傳統(tǒng)的堅(jiān)守。而《靜靜的嘛呢石》通過(guò)一家人參加在藏歷新年舉行的節(jié)慶儀式，體現(xiàn)出傳統(tǒng)文化的意義。家中成員在藏歷新年來(lái)臨之際，遵循長(zhǎng)幼有序的原則安排座次，還有布施等細(xì)節(jié)體現(xiàn)出藏族人對(duì)傳統(tǒng)儀式和慣例的遵循。

“生活流”式的視語(yǔ)呈現(xiàn)在萬(wàn)瑪才旦的電影《靜靜的嘛呢石》中，通過(guò)寺院的日常生活突出藏區(qū)僧人對(duì)修行的堅(jiān)持。藏區(qū)僧人修行的常態(tài)，如師傅與小喇嘛誦經(jīng)的鏡頭，師傅隨后再現(xiàn)在佛堂凈燈禮佛的過(guò)程。在藏歷新年，師傅帶上小喇嘛去給小活佛拜年。年老的師傅請(qǐng)小活佛為他摸頂?shù)燃?xì)節(jié)彰顯了藏族人對(duì)小活佛的尊敬。隨后師傅在聊天中表示自己將去拉薩朝圣，就算死在路上他也愿意，突出了藏族人的虔誠(chéng)。電影《撞死了一只羊》《氣球》，彰顯了信奉藏傳佛教的藏族人對(duì)生死輪回、因果報(bào)應(yīng)等價(jià)值觀的堅(jiān)守。在人煙稀少的青藏?zé)o人區(qū)撞死了一只羊的司機(jī)金巴覺(jué)得內(nèi)心不安，他將羊扛到寺院，請(qǐng)求僧人為羊超度，讓羊的靈魂早日轉(zhuǎn)入下一個(gè)輪回。金巴說(shuō)服僧人為羊誦經(jīng)超度，給予羊高規(guī)格的天葬，認(rèn)為這樣既可以幫助羊的靈魂早日輪回，又可以為自己積累福報(bào)。司機(jī)金巴竟然寧愿給乞丐錢(qián)也不讓乞丐吃羊肉，整個(gè)故事看似荒誕，卻體現(xiàn)了藏族人對(duì)追求真善美的藏傳佛教的堅(jiān)守。

4 結(jié)語(yǔ)

縱觀藏地電影地緣文化表達(dá)，其在類(lèi)型化創(chuàng)新表達(dá)上邁出了堅(jiān)實(shí)的一步，呈現(xiàn)了新的時(shí)代語(yǔ)境下多元的社會(huì)情景和藏民的日常生活，拓寬了藏族電影的敘事空間。在“內(nèi)外視角”的書(shū)寫(xiě)中，藏地電影地緣文化表達(dá)呈現(xiàn)出多元化形式，多頻共振的民族精神與地緣文化，不斷推動(dòng)民族文化的發(fā)展。不同的地域空間孕育了獨(dú)特的民族文化，藏地空間為地緣文化研究提供了重要的背景支撐，體現(xiàn)了藏族獨(dú)有的民族精神與民族氣質(zhì)，藏地電影的地緣文化也更加豐富。

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作者簡(jiǎn)介：蔣林燕（1998—），女，甘肅甘南人，碩士在讀，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與電影。