孫方方
(鄒城市文物保護(hù)中心,山東 鄒城 273500)
素有“繡像的漢代史”之稱的漢畫像石是漢代民族藝術(shù)家們的杰作,作為墓葬的裝飾藝術(shù),它主要雕刻在棺槨、祠堂、墓闕等建筑上,內(nèi)容涵蓋現(xiàn)實(shí)生活、歷史故事、神話傳說、典章制度、風(fēng)土人情等各個(gè)方面,是漢代盛世的縮影。漢畫像石通過隱喻的象征圖像與符號(hào),形象地傳達(dá)了充滿神秘色彩、蓬勃向上的時(shí)代精神。
2009年,鄒城市唐村鎮(zhèn)前葛村漢代遺址中出土了一塊較為罕見的石刻,這件帶有濃郁異域風(fēng)情的四面人臉畫像石刻(圖1),具有較高的歷史研究價(jià)值和文物考古價(jià)值。據(jù)相關(guān)考古資料顯示,四面人臉畫像石刻高0.45米、長0.40米、寬0.27米,四面均刻有人臉畫像,其中兩面較寬,另外兩面相對(duì)較窄。細(xì)細(xì)看來,每一面的人物形象都刻畫得非常清晰,從人臉頭戴尖帽、面容平和、臉型橢圓、聳鼻深目的形象判斷,所刻人物非中原漢人。既非中原漢人,那他又是何人?筆者將此畫像石刻對(duì)比鄒城博物館古代石刻展廳內(nèi)的胡漢戰(zhàn)爭畫像石、東漢晚期圓雕站立石刻人像、泗水取鼎畫像石,來論證所刻何人。
圖1 四面人臉畫像石刻
胡漢戰(zhàn)爭畫像石(圖2),1990年鄒城市郭里鎮(zhèn)高李村出土,長約2.8米,寬約0.8米,為東漢晚期的淺浮雕畫像石。畫像石上部為云紋裝飾圖案,下部為魚紋圖案,中部為主題畫面。
圖2 胡漢戰(zhàn)爭畫像石拓片
畫像石主題畫面左側(cè)刻有一個(gè)個(gè)小山包,似崇山峻嶺、萬壑綿延。每個(gè)小山包處均刻有一個(gè)頭戴尖帽、鼻梁高挺的胡人頭像,仿佛預(yù)示著前方層巒疊嶂的山峰內(nèi)隱藏著重重危機(jī)。有三匹馬做從山包處向外奔跑狀,且露出了馬的前半身,仿佛要投入戰(zhàn)爭,另有一匹馬似受驚般飛馳到山包內(nèi)。
山包右側(cè)的畫面則分為上下兩層。上層畫面:左側(cè)有四個(gè)頭戴尖帽的胡人騎兵正往左側(cè)山峰逃竄,四匹戰(zhàn)馬張口嘶鳴,四蹄騰空飛奔,其中一匹馬馬背上的騎兵正跌落到馬下,如此緊張的氣氛,烘托出一幅落荒而逃的景象。右側(cè)刻有十個(gè)胡人俘虜,均被反剪雙手,面向漢軍跪地。俘虜?shù)挠覀?cè)是三個(gè)頭戴冠的徒步作戰(zhàn)士兵,一人手持勾鑲(東漢時(shí)期劉熙所著的《釋名·釋兵》一書中有記載:“鉤鑲,兩頭曰鉤,中央曰鑲?;蛲畦?、或鉤引,用之宜也?!保硗鈨扇耸殖侄芘?。再往右側(cè)為騎馬吏員,身后跟隨五名徒步作戰(zhàn)的士兵,前兩名手持弓箭,后三人則扛著一柄卜字戟。
下層畫面:左側(cè)兩個(gè)騎兵揮動(dòng)著手中武器似在較量,其中頭戴尖帽手揮弓箭者為胡人騎兵,另一個(gè)手持卜字戟者是漢家騎兵;騎兵之間跪著一個(gè)頭戴尖帽的胡人俘虜;右側(cè)有一手持弓箭策馬奔馳而來的騎兵,馬下是兩名已被斬首的士兵;后方有兩輛車,一輛為三馬輜車,另一輛為一馬軺車(《釋名·釋車》中有關(guān)于輜車和軺車解析,“輜車,載輜重臥息其中之車也”,有帷蓋,可承載軍隊(duì)出行物資,也可臥車上休息的一種車;“軺車,軺,遙也,遠(yuǎn)也;四向遠(yuǎn)望之車也”,車身四周敞露,可四面遠(yuǎn)望,車型較小且快)。再往后為兩個(gè)騎兵,兩人都頭戴武弁(即漢代武將所戴帽子)。
從畫像石整體來看,畫面較寬,雕刻場(chǎng)景豐富熱烈且細(xì)膩多樣,雖然歷經(jīng)千年洗禮,但仍然清晰再現(xiàn)了胡漢戰(zhàn)爭的宏大場(chǎng)面。
從胡漢戰(zhàn)爭畫像石的人物形象來看,漢人武將手持武器,威武勇猛,英勇殺敵,始終處于進(jìn)攻勢(shì)態(tài)。反觀另一方,從頭部特征看,高目深鼻,頭戴尖帽,身著窄袖緊身胡服,應(yīng)為胡人。胡人呈現(xiàn)出的整體狀態(tài)為潰敗倉狂逃跑狀且被斬首若干,處于節(jié)節(jié)敗退的態(tài)勢(shì)。
歷史上的胡漢戰(zhàn)爭結(jié)果也是如此,漢代名將霍去病封狼居胥之后,繼續(xù)率軍深入追擊匈奴,一路打到瀚海,他們才勒住戰(zhàn)馬的韁繩。從長安出發(fā)一直追擊到貝加爾湖,漢朝的赫赫軍威震懾了匈奴,逼迫胡人向更嚴(yán)酷的遠(yuǎn)方逃遁。衛(wèi)青七征匈奴之后,匈奴被擊敗,大漢帝國北方不安分的狼煙終于熄滅了。史書以“匈奴遠(yuǎn)遁,漠南無王庭”來概括這一段和平歲月。這幅場(chǎng)面宏大的戰(zhàn)爭圖,讓我們透過兩千多年的時(shí)光,回望了一場(chǎng)殘酷的胡漢戰(zhàn)爭。同時(shí),畫像石仿佛也在向人們傳達(dá)期望大漢王朝強(qiáng)盛、希冀胡漢邊境安寧祥和的愿望。
東漢晚期圓雕站立石刻人像(圖3),1972年鄒城市西關(guān)居委會(huì)院內(nèi)征集,高1.58米,寬0.48米,厚0.24米,由整塊砂巖雕鑿而成,從外形上看是一站立的全身石像,包括頭部、五官、身軀以及手部動(dòng)作。
圖3 東漢晚期圓雕站立石刻人像
首先是頭部,頭頂光滑,后腦高起似戴頭巾,臉型為大圓臉盤,頭部前額較寬且高高凸起。其次是五官,眼窩深陷,鼻梁較高且直,高顴骨,明顯為胡人特征。因時(shí)代久遠(yuǎn),受風(fēng)化剝蝕所致,人物的眼睛和嘴巴遠(yuǎn)觀已無法清晰辨別,只有走近才能看到。這兩處用刀寥寥刻畫了幾條淺淺痕跡,勾勒出眼睛和嘴巴,顯然匠人的意圖只在于雕刻出大體輪廓。盡管如此,我們?nèi)阅芨惺艿绞吮砬榇舭迥驹G,神情較為嚴(yán)肅。最后是軀干身姿,兩肩緊繃微聳無脖頸,手臂自然下垂。雙手持一圓柱,長條狀,柄端似錘子或斧頭,向右斜靠在肩部,做防備守護(hù)狀。腰部線條流暢,腰部以下向內(nèi)側(cè)收,沒有刻畫出雙腿,似是以站立狀插入泥土內(nèi),也未可知。
東漢晚期圓雕站立石刻人像表面粗糙,采用通體圓雕的塑造技藝。雕刻手法簡潔洗練,寫意傳神,沒有過多的細(xì)節(jié)描繪和裝飾,反而給人一種強(qiáng)烈的古拙質(zhì)樸感,并蘊(yùn)含渾厚深沉、蒼勁雄偉的氣勢(shì)美。石刻的人物形象整體粗率豪放,體現(xiàn)在造型風(fēng)格上,人物造型單調(diào)拘謹(jǐn),動(dòng)態(tài)感不強(qiáng),這與東漢時(shí)期石刻作品的簡練粗糙、幼稚質(zhì)樸的規(guī)律基本吻合。這件石刻人像是目前國內(nèi)現(xiàn)存東漢時(shí)期為數(shù)不多的石刻精品之一,為研究漢代雕刻藝術(shù)提供了寶貴的實(shí)物資料。
泗水取鼎畫像石(圖4),1990年11月郭里鎮(zhèn)高李村出土,高0.93米,長2米,為東漢晚期淺浮雕畫像石。畫面布局為左、中、右分布。首先正中是一座石拱橋,橋中間站立一頭戴進(jìn)賢冠的指揮官,橋兩側(cè)人們手握繩索,通過橋上高桿上的橫梁齊心協(xié)力將橋下寶鼎撈出水面。橋下寶鼎欲出水面之時(shí),從鼎中躍出一尾蛟龍,咬斷了一端的系鼎繩子,欲轉(zhuǎn)身張嘴咬斷另一端繩子。由此可以看出畫像石主題是“秦始皇泗水取鼎”?!蹲髠鳌分杏杏涊d,“昔夏之方有德也,遠(yuǎn)方圖物,貢金九牧,鑄鼎象物”,表明了夏朝時(shí)收天下之金鑄造了九個(gè)寶鼎?!拌钣谢璧?,鼎遷于商,載祀六百。商紂暴虐,鼎遷于周想?!毕蔫罨鑱y沒有德行,寶鼎遷到了商朝;商紂王殘酷暴虐,寶鼎又遷到了周朝?!妒酚洝で厥蓟时炯o(jì)》記載:“始皇還,過彭城,齋戒禱祠,欲出周鼎泗水。使千人沒水求之,弗得。”秦始皇在返回咸陽途中,經(jīng)過彭城(今徐州市),虔誠進(jìn)行齋戒并進(jìn)行祭祀祈禱,想將落入泗水中的周鼎撈出,派遣了千余人潛入水中打撈,結(jié)果沒有找到。
圖4 泗水取鼎畫像石拓片
此漢畫像石重點(diǎn)在拱橋右下方,此處放置一盛酒器皿,一個(gè)頭戴進(jìn)賢冠的人面向石拱橋側(cè)身而站,雙手放置胸前,向前弓手施禮。身后有一人正面站立,頭部向右側(cè)旋轉(zhuǎn),看向身前人。此人面部特征與漢畫像石中其他人對(duì)比有明顯區(qū)別。此人長發(fā)披在腦后,鼻梁挺拔,眼窩凹陷,眼睛炯炯有神,袖子挽起,雙手交叉放于腹前,腳蹬長靴,整體做恭敬狀,且在側(cè)耳聽聲,隨時(shí)聽候身前人的差遣。從五官、服飾、形態(tài)推測(cè),應(yīng)為胡人奴仆。
通過對(duì)比以上三塊漢畫像石不難發(fā)現(xiàn),四面人臉畫像石刻中所刻畫的人物面部夸張,眼睛、眉毛部分較為凸出,眼窩較深,鼻梁隆起,與東漢晚期的圓雕石人、泗水取鼎畫像石胡人面部特征相似,尤其是胡漢戰(zhàn)爭畫像石中被俘虜?shù)暮?,均頭戴尖頂帽子。以上這些體貌特征成為人們沿用下來作為辨別胡人圖像的標(biāo)準(zhǔn),為后世研究漢代人心中的胡人形象提供了一定具象化的依據(jù)。
四面人臉畫像石刻(圖5)中人物雙臂細(xì)長,看似十指相扣,交叉于胸前或者腹部,做拱手狀,且態(tài)度恭敬。接近底部的位置疑似為腿,雙腿并攏,呈跽坐或跪坐姿態(tài)?!墩f文解字》載:“跽,長跪也,從足,忌聲?!滨兆竷上ブ兀⊥荣N地,臀部坐在小腿及腳跟上。跪坐指兩膝彎曲,單膝或雙膝著地,臀部不著地。北京大學(xué)教授朱滸在《山東地區(qū)漢代胡人石像研究》一文中認(rèn)為:“漢畫像石中,胡人圖像采用跽坐式屢見不鮮。一類是西王母神仙世界中的胡人(或胡人化的羽人),拜謁西王母或鳳凰;一類是胡漢戰(zhàn)爭中束手跪地的胡虜。漢代其他文物資料中,羽人銅像和銅燈中的人物形象也有跽坐式,但這些人物大都身份不高,往往屬于附庸地位。”出土資料顯示,漢墓中作為奴仆的胡人形象出現(xiàn)頻率最多,這與中原與北方民族匈奴頻發(fā)戰(zhàn)事胡人成為戰(zhàn)利品或轉(zhuǎn)化為奴仆有關(guān)。這樣的表現(xiàn)手法,使其在政治方面可能被賦予了萬國來服的象征意義,尤其是胡人作為漢朝的主要對(duì)手,如果他們能夠成為服從的一員,更具有代表意味。
圖5 四面人臉畫像石刻拓片
《史記·汲鄭列傳》記載:“臣愚以為陛下得胡人,皆以為奴婢以賜從軍死事者家;所俘獲,因予之,以謝天下之苦,塞百姓之心?!遍L安縣令、右內(nèi)史汲黯上疏漢武帝說,將俘獲的胡人賜予在戰(zhàn)爭中戰(zhàn)死的軍人的家屬,供他們驅(qū)使為奴。漢朝統(tǒng)治階級(jí)對(duì)于在戰(zhàn)場(chǎng)上俘獲的胡人,不論高低貴賤,一律沒收為奴隸。這些繳獲的俘虜來到中原漢地之后,在主人家做雜役,充當(dāng)奴仆,從事各種差使雜役性工作。由此推測(cè),石刻中的人物也許是供墓室主人驅(qū)使的胡奴、隨侍或門吏,做鎮(zhèn)墓辟邪之用,這也是受漢代厚葬之風(fēng)的影響。
漢代統(tǒng)治者思想上主要采用儒家的“孝治”,在儒家思想中,孝道的觀念是深入人心的,才對(duì)當(dāng)時(shí)的喪葬習(xí)俗產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響?!抖Y記·祭統(tǒng)》中記載:“孝子之事親也,有三道焉:生則養(yǎng),沒則喪,喪畢則祭。養(yǎng)則觀其順也,喪則觀其哀也,祭則觀其敬而時(shí)也。盡此三道者,孝子之行也?!边@表達(dá)了后人追遠(yuǎn)繼孝之意。人們普遍認(rèn)為“事死如事生”的厚葬就是履行孝道的一種方式,因此會(huì)在先人修建的地下墓室里陪葬鎮(zhèn)墓辟邪之物,用以驅(qū)散妖魔鬼怪或盜墓者侵?jǐn)_。
四面人臉畫像石刻中,胡人的頭部兩側(cè)均刻有兩個(gè)小獸,較窄的兩面由于破損無法看清原貌,較寬的兩面較為清晰。小獸狀似躍動(dòng)攀附且代表祥瑞的猴子,描繪的似乎是仙境世界。先秦及兩漢時(shí)期,猴寓意“王侯”之“侯”,一是表達(dá)了后代對(duì)先人的美好祝愿,希望先人能夠在往生之后仍能夠封爵封侯;二是猴子形象瘦小,在畫像石中往往只占很小的一個(gè)角落,通常用以補(bǔ)白,起到填空的作用,形成了構(gòu)圖飽滿均衡、細(xì)致綿密的藝術(shù)風(fēng)格。
從四面人臉畫像石刻的畫面來分析雕刻技藝。首先,材質(zhì)是一塊粗糙不平的石頭,一共刻畫了四面畫像,每一面都是獨(dú)立呈現(xiàn)的。其次,每一面的畫像都盡力凸出,盡可能刻滿整塊石頭,十分密實(shí)飽滿。畫像輪廓以外的區(qū)域剔地,使所刻畫像凸起弧面。最后,畫像的內(nèi)部因部位的不同,有選擇地做了高低起伏的處理。由此可見,四面人臉畫像石刻采用的是浮雕雕刻技藝。
對(duì)于這塊畫像石,鄒城市文物保護(hù)中心副研究員鄭建芳在《對(duì)山東鄒城“四面人臉”畫像石刻的探討》中認(rèn)為“鄒城這件石刻很可能屬于陵墓石刻,即漢代墓前立石(或畫像石石柱的殘段)”。如果為漢代墓前立石,根據(jù)“成雙成對(duì)”的文化習(xí)俗,是否會(huì)出現(xiàn)另外一個(gè)相同的四面人臉畫像石刻呢?對(duì)于這個(gè)四面人臉畫像石刻的未解之謎,相信大家跟筆者一樣都有諸多期待。其實(shí),考古不是一個(gè)人或者一代人的事,而需要一代又一代熱愛文物、熱愛考古的人接續(xù)奮斗,這樣才能解開一個(gè)個(gè)歷史謎題,相信在不久的未來這個(gè)謎題將會(huì)被解開。
一塊漢畫像石就是一部無字圖像漢史,通過漢畫像石我們可以窺見中國古代繪畫、雕刻、建筑藝術(shù)的博大精深,更常常被漢代人那種奮發(fā)有為、百折不撓的精神所震撼。從中也可以看出兩千年前的鄒城是如何的富庶繁榮、祥和安寧。漢畫像石不僅是對(duì)社會(huì)的記錄、對(duì)逝者的慰藉、對(duì)心目中天國的想象,更是對(duì)人生未來的美好祈愿。正所謂“稟三代鐘鼎玉器雕刻之工,開兩晉唐宋繪畫之先河”,漢畫像石同商周的青銅器、南北朝的石窟藝術(shù)一樣,是我國古代文化遺產(chǎn)中的杰出代表。四面人臉畫像石刻以石為底、以刀代筆,生動(dòng)地描繪了漢代社會(huì)胡漢交融的故事,是漢代藝術(shù)的瑰寶,是繪畫和雕刻相結(jié)合的藝術(shù)形式,在美術(shù)史上占有重要的地位。