從蘇區(qū)到延安
——《在延安文藝座談會(huì)上的講話》文藝思想探源

付甜甜

作為馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化的經(jīng)典文本,《在延安文藝座談會(huì)上的講話》(以下簡(jiǎn)稱《講話》)是對(duì)五四以來(lái)中國(guó)馬克思主義文論發(fā)展的創(chuàng)造性總結(jié),凝聚了一代共產(chǎn)黨人的智慧,也深刻影響了此后近半個(gè)世紀(jì)中國(guó)文藝的發(fā)展。《講話》是一個(gè)歷史性存在,其直接源頭是蘇區(qū)文藝和左翼文藝。目前學(xué)界普遍認(rèn)為,左翼文藝對(duì)延安文藝的影響主要在理論方面,蘇區(qū)文藝對(duì)延安文藝的影響則主要在文藝體制方面。從文藝?yán)碚撛捳Z(yǔ)的顯性形態(tài)、理論文章的數(shù)量以及一批文論家(如魯迅、瞿秋白、周揚(yáng)、胡風(fēng)、馮雪峰等)的貢獻(xiàn)來(lái)看,左翼文藝確實(shí)在理論話語(yǔ)上呈現(xiàn)出較為豐盈的狀態(tài),并以一種精英姿態(tài)強(qiáng)勢(shì)進(jìn)入延安文藝場(chǎng)域的構(gòu)建中。從整體上看,蘇區(qū)的文藝?yán)碚撆c批評(píng)以一種較為隱性的方式存在,但其中卻蘊(yùn)含著清晰的文藝思想,既是馬克思主義文論與蘇區(qū)實(shí)際結(jié)合進(jìn)而中國(guó)化的重要體現(xiàn),也是以《講話》為核心的延安文藝形成過(guò)程中不可或缺的底色,這需要我們回到歷史現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行認(rèn)真的清理。

一

蘇區(qū)文藝思想呈現(xiàn)的方式之一,是各種政策、決議、規(guī)章、制度等文件。蘇區(qū)文藝是在部隊(duì)中產(chǎn)生,在黨的核心領(lǐng)導(dǎo)下為滿足部隊(duì)和群眾的需要而發(fā)展壯大的。由于面臨殘酷的斗爭(zhēng)環(huán)境,黨的精力主要用于革命戰(zhàn)爭(zhēng)和政權(quán)建設(shè),雖然黨的很多領(lǐng)導(dǎo)人本身就有很高的文藝素養(yǎng)(如毛澤東、瞿秋白、張聞天等),但是他們?cè)谶M(jìn)入蘇區(qū)后沒(méi)有留下專門探討文藝?yán)碚摰奈恼?。作為黨和蘇區(qū)政權(quán)領(lǐng)導(dǎo)者,他們的文藝思想主要體現(xiàn)在他們自己制定的相關(guān)文件、寫的相關(guān)理論文章或者由各地政府出臺(tái)貫徹他們思想的各種政策、決議、綱領(lǐng)中。這與左翼文藝時(shí)期文藝思想借助創(chuàng)造社、太陽(yáng)社、“左聯(lián)”等文藝社團(tuán)的理論文章來(lái)呈現(xiàn)文藝思想的方式有著很大的差異。

筆者通過(guò)梳理相關(guān)資料,①發(fā)現(xiàn)這些文件主要包含四部分內(nèi)容:其一,領(lǐng)導(dǎo)人言論。②這些言論要么來(lái)自他們本人制定的文件,如毛澤東起草制定的《紅軍宣傳工作問(wèn)題》、瞿秋白主導(dǎo)制定的《俱樂(lè)部綱要》,要么來(lái)自他們所寫的有關(guān)宣傳、文化教育的文件,如毛澤東《蘇維埃的文化教育》、張聞天《論我們的宣傳鼓動(dòng)工作》《論蘇維埃政權(quán)的文化教育政策》、楊尚坤《轉(zhuǎn)變我們的宣傳鼓動(dòng)工作》、博古(秦邦憲)《愿〈紅色中華〉成為集體的宣傳者和組織者》等。從這些文件的名稱可以看出,主要內(nèi)容是文化宣傳工作。文藝作為文化教育、宣傳鼓動(dòng)的重要方式,是這些講話中不可或缺的組成部分。黨的高層領(lǐng)導(dǎo)對(duì)文化宣傳工作的要求也是對(duì)文藝工作的要求。其二,政府決議。③主要指蘇區(qū)中央和地方有關(guān)宣傳和文化教育的各種決議、訓(xùn)令、草案等。蘇維埃政府作為地方政權(quán),與黨的領(lǐng)導(dǎo)有著緊密的聯(lián)系。政府出臺(tái)的各種決議也是我黨集體智慧的結(jié)晶,貫穿著領(lǐng)導(dǎo)人的文藝思想。其三,制度章程。④為了順利推進(jìn)蘇區(qū)文藝活動(dòng),貫徹黨的文藝思想,蘇區(qū)建立了從中央到地方、深入基層的文藝組織體系,如俱樂(lè)部、列寧室、工農(nóng)劇社、蘇維埃劇團(tuán)等。為了規(guī)范這些文藝組織的活動(dòng),各種組織章程與規(guī)定相繼出臺(tái),對(duì)組織性質(zhì)、組織架構(gòu)、組織運(yùn)作方式及開(kāi)展文藝活動(dòng)的具體方式等都有較為詳盡的規(guī)定。其四,文藝評(píng)論。⑤主要是指在各種機(jī)關(guān)報(bào)刊上發(fā)表的對(duì)蘇區(qū)文藝發(fā)展有直接指導(dǎo)意義的文藝批評(píng)文章。這些報(bào)刊有蘇維埃臨時(shí)中央政府機(jī)關(guān)報(bào)《紅色中華》、共青團(tuán)蘇區(qū)中央局機(jī)關(guān)刊物《青年實(shí)話》、中國(guó)工農(nóng)紅軍軍事委員會(huì)機(jī)關(guān)報(bào)《紅星報(bào)》以及中共閩粵贛蘇區(qū)特委機(jī)關(guān)報(bào)《紅旗》等。

蘇區(qū)文藝思想呈現(xiàn)的方式之二,是各種有組織的文藝實(shí)踐活動(dòng)。在這里,實(shí)踐作為活的理論、行動(dòng)著的理論而廣泛存在。蘇區(qū)最早的文藝活動(dòng)是在部隊(duì)中的娛樂(lè)科自發(fā)開(kāi)展起來(lái)的。隨著黨的領(lǐng)導(dǎo)對(duì)文藝宣傳工作的重視,文藝活動(dòng)越來(lái)越有組織性。其標(biāo)志是1929年古田會(huì)議要求在軍隊(duì)中成立宣傳隊(duì)并選拔進(jìn)步優(yōu)秀人才充實(shí)宣傳隊(duì)。從整體上看,蘇區(qū)的文藝實(shí)踐活動(dòng)按照不同組織形態(tài)來(lái)劃分,可以分為以下四種:第一,具有領(lǐng)導(dǎo)作用的文藝組織所進(jìn)行的文藝活動(dòng)。這些組織包括工農(nóng)劇社總社⑥、高爾基戲劇學(xué)校(原藍(lán)衫團(tuán)學(xué)校)、中央蘇維埃劇團(tuán)(原藍(lán)衫團(tuán))等。工農(nóng)劇社總社的任務(wù)除了參與各種重要演出外,還要在劇本以及具體演出中指導(dǎo)各基層工農(nóng)劇社。高爾基戲劇學(xué)校是為蘇區(qū)培養(yǎng)戲劇骨干、促進(jìn)蘇區(qū)文藝發(fā)展而成立的一所專業(yè)文藝學(xué)校。其下屬的蘇維埃劇團(tuán)則主要深入群眾和前線進(jìn)行巡回演出,為工農(nóng)兵服務(wù),同時(shí)也為地方劇團(tuán)進(jìn)行示范演出,指導(dǎo)地方戲劇的發(fā)展。這些組織所從事的文藝活動(dòng)以戲劇為主,兼及歌舞,還有不少?gòu)奶K聯(lián)引進(jìn)的文藝形式,藝術(shù)性也比較強(qiáng)。第二,兼顧文化、娛樂(lè)、教育功能的綜合性組織所開(kāi)展的文藝活動(dòng)。這些組織主要有部隊(duì)和地方廣泛存在的俱樂(lè)部和列寧室,⑦其內(nèi)部下設(shè)一些小的委員會(huì),如晚會(huì)、藝術(shù)、墻報(bào)、體育、文化委員會(huì)等。這些組織文藝活動(dòng)的特點(diǎn)是充分運(yùn)用民間藝術(shù)形式,藝術(shù)種類豐富。第三,部隊(duì)隨軍劇團(tuán)的文藝活動(dòng)。由于戲劇運(yùn)動(dòng)在蘇區(qū)的普及,各軍團(tuán)便成立了隨軍劇團(tuán),包括紅一軍團(tuán)的戰(zhàn)士劇社、紅三軍團(tuán)的火線劇社、紅五軍團(tuán)的猛進(jìn)劇社等。第四,農(nóng)村新劇團(tuán)的文藝活動(dòng)。它們都是由民間舊戲班改造而來(lái),接受蘇區(qū)政府各級(jí)文化部或者文化委員會(huì)領(lǐng)導(dǎo),其組建也有比較詳細(xì)的措施和規(guī)則(劉云60)。這些舊戲班有的擅長(zhǎng)漢劇、楚劇、京劇、花鼓戲、采茶戲等,還有的是一些木偶戲班。這些傳統(tǒng)的戲劇表演在蘇區(qū)深受群眾歡迎。

如果說(shuō)文件中的文藝思想是停留在紙面上的理論,那么各種文藝團(tuán)體所開(kāi)展的有組織的文藝活動(dòng)就是一種活著的、行動(dòng)中的理論。隨著紅軍長(zhǎng)征進(jìn)入延安,在蘇區(qū)形成的這種紅軍文藝傳統(tǒng)成為延安文藝早期文藝場(chǎng)域中的重要參與力量,是以《講話》為核心的延安文藝?yán)碚摰闹匾獏⒖?。與此同時(shí),我們不能忽略《講話》出臺(tái)的重要背景,即是在延安文藝界各種不良傾向倒逼下而展開(kāi)的一次文藝界的整風(fēng)運(yùn)動(dòng)。這些無(wú)論是觀念上還是實(shí)踐中的不良傾向,實(shí)際上主要是來(lái)自以上海為核心的國(guó)統(tǒng)區(qū)的小資產(chǎn)階級(jí)文藝工作者。這在《講話》中有明顯的體現(xiàn)。《講話》中區(qū)分了兩個(gè)區(qū)域——國(guó)統(tǒng)區(qū)和根據(jù)地,兩種文藝工作者——從亭子間來(lái)的和從山上來(lái)的。延安作為抗日根據(jù)地,與同為根據(jù)地的蘇區(qū)在社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化背景方面有著非常多的一致性。而這種一致性也部分決定了這兩個(gè)地域文藝之間的同質(zhì)性與傳承性。因此,蘇區(qū)文藝的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn),就在有意無(wú)意中成為《講話》生成必要的前理解和對(duì)照標(biāo)準(zhǔn)。而《講話》中的很多觀點(diǎn)則是對(duì)蘇區(qū)文藝思想在理論上的高度凝結(jié)與升華。

二

細(xì)讀《講話》文本可知,毛澤東主要講了五大方面的文藝問(wèn)題:文藝為了誰(shuí)、如何實(shí)現(xiàn)、文藝與政治的關(guān)系、文藝界的斗爭(zhēng)方法與評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)以及文藝界因作風(fēng)不正需要整風(fēng)等。這五大方面又涉及諸多小的文藝問(wèn)題:普及與提高的關(guān)系、文藝的來(lái)源、批判吸收優(yōu)秀文學(xué)遺產(chǎn)、文藝工作者要深入生活與斗爭(zhēng)、發(fā)揮文藝工作者的主動(dòng)性創(chuàng)造性、黨的文藝工作與黨的整個(gè)工作的關(guān)系、文藝界的統(tǒng)一戰(zhàn)線、如何對(duì)待小知識(shí)分子、政治方面的八種錯(cuò)誤傾向以及知識(shí)分子要與群眾結(jié)合等。這些問(wèn)題,很多在蘇區(qū)時(shí)期就已在理論上萌芽,在文藝工作中部分地實(shí)踐。

《講話》首先解決的問(wèn)題是文藝為了誰(shuí)。這一問(wèn)題在“左聯(lián)”時(shí)期曾一再被討論,“因?yàn)樗P(guān)系到無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文藝的方向問(wèn)題”(茅盾148)。為此,“左聯(lián)”有組織地開(kāi)展了三次文藝大眾化運(yùn)動(dòng),并部分付諸實(shí)踐。⑧但在“左聯(lián)”所處的國(guó)統(tǒng)區(qū),這一問(wèn)題無(wú)法在實(shí)踐中徹底解決。這一方面是因?yàn)樽笠砦乃囎鳛榕c當(dāng)時(shí)官方對(duì)抗的文藝處在查禁中,無(wú)論是文藝?yán)碚撨€是實(shí)踐都受到較多限制;另一方面因?yàn)樽笠砦乃嚿硖巼?guó)統(tǒng)區(qū)等大城市,在商業(yè)資本的運(yùn)作下,左翼文藝在很大程度上要遵循市場(chǎng)規(guī)律,其對(duì)象主要還是城市市民階層,無(wú)法在真正意義上與工農(nóng)兵接觸,盡管瞿秋白已經(jīng)以政治家的敏銳眼光認(rèn)識(shí)到文藝的對(duì)象為“手工工人城市貧民和農(nóng)民群眾”(上海文藝出版社編,第一集:文學(xué)理論集一428)。而在蘇區(qū),無(wú)論是黨中央還是一線的文藝工作者,對(duì)此都有著明確的認(rèn)識(shí)。

1934年4月,由教育人民委員部批準(zhǔn)通過(guò)的《工農(nóng)劇社簡(jiǎn)章》明確指出,“工農(nóng)劇社是工人、農(nóng)民、紅軍、蘇維埃職員等研究革命戲劇的組織”(《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》232),它們的任務(wù)是“創(chuàng)造工農(nóng)大眾的藝術(shù)”(242)。工農(nóng)劇社是蘇區(qū)分布最為廣泛的專業(yè)文藝組織,在“八一劇團(tuán)”的基礎(chǔ)上成立。從劇團(tuán)名稱的轉(zhuǎn)換中,我們就能夠看出蘇區(qū)文藝的工農(nóng)兵方向。這也很好地體現(xiàn)了蘇區(qū)文藝工作者的共識(shí)。正如李伯釗所說(shuō),在蘇區(qū)“對(duì)文藝為什么人的根本問(wèn)題解決得比較好”(《中國(guó)人民解放軍文藝史料選編:紅軍時(shí)期》98)。具體到實(shí)踐中,文藝工作者能夠主動(dòng)走到群眾中,并將文藝以群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式傳遞到群眾中去,實(shí)現(xiàn)為工農(nóng)群眾服務(wù)。如高爾基學(xué)校附屬的三個(gè)劇團(tuán)“經(jīng)常下鄉(xiāng),到部隊(duì),到前線巡回演出……逢到群眾較集中的圩日也要前去演出,以密切同群眾的關(guān)系,宣傳黨和政府的政策”(《中央蘇區(qū)文藝史料集》399)。這些喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式包括在蘇區(qū)群眾中最為流行的歌謠,當(dāng)?shù)孛耖g文藝形式如楚劇、花鼓戲等,因此受到群眾的熱烈歡迎,達(dá)成了動(dòng)機(jī)與效果的統(tǒng)一,實(shí)現(xiàn)了“為工農(nóng)大眾服務(wù)”的目標(biāo)。對(duì)這一目標(biāo),我們應(yīng)該分層次來(lái)理解:從較低的層次來(lái)看,藝術(shù)真正融入了百姓的日常生活,文藝活動(dòng)極大地滿足了群眾對(duì)文化娛樂(lè)的需求,為他們?cè)诂嵥楝F(xiàn)實(shí)生活以外,提供了一個(gè)放松空間;從較高層次來(lái)看,在滿足群眾的情感需求之外,文藝中所傳遞的信息與觀念,有助于蘇區(qū)的革命與建設(shè),也是非常有現(xiàn)實(shí)意義和價(jià)值的。

而這一方向性問(wèn)題,在大量知識(shí)青年和文藝工作者進(jìn)入延安后,卻成為擺在黨面前要解決的首要問(wèn)題。毛澤東以自身領(lǐng)導(dǎo)蘇區(qū)文藝的經(jīng)驗(yàn)在《講話》中說(shuō),這一問(wèn)題“本來(lái)是馬克思主義者特別是列寧所早已解決了的”(毛澤東7),但實(shí)際上從國(guó)統(tǒng)區(qū)來(lái)的文藝工作者沒(méi)有與革命根據(jù)地的群眾相結(jié)合:對(duì)群眾的生活不熟,對(duì)群眾的語(yǔ)言不懂,他們把自己當(dāng)成根據(jù)地的客人,“還是上海時(shí)代的思想,覺(jué)得工農(nóng)兵頭腦簡(jiǎn)單……身在延安,心在上海,心在大城市”(趙浩生238)。這一現(xiàn)象的出現(xiàn),確有客觀原因:一大批從國(guó)統(tǒng)區(qū)來(lái)的文藝工作者在進(jìn)入延安后,其文藝作品的對(duì)象主要是駐延安的機(jī)關(guān)和學(xué)校,而不是工農(nóng)兵(除了到前線與基層的工作團(tuán))。因此,一方面,他們?cè)诠ぷ鞣绞缴狭?xí)慣性地延續(xù)大城市的做法,另一方面,他們?cè)谛碌纳瞽h(huán)境中,也面臨著思想與生活方式的轉(zhuǎn)換。于是,毛主席在蘇區(qū)文藝的基礎(chǔ)上,對(duì)文藝方向問(wèn)題又作了理論上的總結(jié)與提升,既明確了革命群眾包含的具體階層,又指出了他們?cè)诟锩械淖饔?⑨既提出了文藝的工農(nóng)兵方向,又指出了文藝工作者實(shí)現(xiàn)這一文藝方向的路徑,即改造思想、與群眾在情感上打成一片。

三

在解決了文藝為什么人這一根本性問(wèn)題后,蘇區(qū)文藝同樣為如何實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)提供了各種經(jīng)驗(yàn)。

普及與提高。從性質(zhì)上來(lái)看,蘇區(qū)文藝就是普及性的群眾文藝運(yùn)動(dòng),其內(nèi)在核心是文藝活動(dòng)關(guān)照到以農(nóng)民審美趣味為核心的民間審美經(jīng)驗(yàn),外在則有兩點(diǎn)表現(xiàn):群眾的廣泛參與和多種民間文藝形式的運(yùn)用。據(jù)李伯釗回憶,在政府的動(dòng)員下,來(lái)自群眾的文藝創(chuàng)作“簡(jiǎn)直象雨后春筍,勢(shì)如汪洋大海。他們扭秧歌,踩高蹺,自編自演各種文藝節(jié)目”(《中國(guó)人民解放軍文藝史料選編:紅軍時(shí)期》67)。體現(xiàn)在軍隊(duì)中,“戰(zhàn)士們能用話劇、快板、蓮花落種種小形式,自己編演真人真事,進(jìn)行表?yè)P(yáng)和批評(píng)”(26)。在文藝形式上,則“運(yùn)用一切舊的技巧,那些為大眾所能通曉的一切技巧”(《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》390)來(lái)開(kāi)展文藝活動(dòng)。此外,蘇區(qū)文藝也兼顧提高,其主要標(biāo)志是藍(lán)衫團(tuán)學(xué)校(后改稱為高爾基戲劇學(xué)校)的成立。學(xué)校的任務(wù)主要是征調(diào)青年進(jìn)行訓(xùn)練,給地方和紅軍培訓(xùn)骨干,“幫助他們進(jìn)一步提高質(zhì)量”(《中國(guó)人民解放軍文藝史料選編:紅軍時(shí)期》67)。畢業(yè)后,這些文藝骨干到地方領(lǐng)導(dǎo)文藝工作。學(xué)校附屬的劇團(tuán)也經(jīng)常到各地做示范表演,傳授文藝經(jīng)驗(yàn),提高基層文藝表演水平。

文藝的來(lái)源。毛澤東在《講話》中認(rèn)為文藝有兩個(gè)來(lái)源:生活和文學(xué)遺產(chǎn)。但文學(xué)遺產(chǎn)也是從生活中來(lái)的,生活與文學(xué)遺產(chǎn)是源與流的關(guān)系,因此生活是“一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉”(毛澤東12)。這就要求文藝工作者從生活中汲取養(yǎng)料進(jìn)行文藝創(chuàng)作。在蘇區(qū),文藝工作者本身就是群眾,是工農(nóng)兵的一部分,他們幾乎就生活在群眾之中,因此他們的作品主要“來(lái)自生活,走到哪里,演到哪里,吸取從生活中涌現(xiàn)出來(lái)的真人真事,加以藝術(shù)提煉,自編自排自演”,每次巡回演出歸來(lái)“都帶有豐富而新穎的創(chuàng)作材料和節(jié)目在俱樂(lè)部匯演”(《中央蘇區(qū)文藝史料集》399—400)。《俱樂(lè)部的組織和工作綱要》在總結(jié)蘇區(qū)文藝創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)也說(shuō),文藝創(chuàng)作要以“一切耳聞和目見(jiàn)的和自己經(jīng)過(guò)的事情”(《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》214)作為實(shí)際材料的基礎(chǔ),并說(shuō)明這樣做的原因:從技術(shù)角度上看,便于一般人表演;從內(nèi)容上來(lái)看,切合群眾的實(shí)際環(huán)境,不脫離群眾生活。

文藝工作者深入群眾生活。既然藝術(shù)來(lái)源于生活,那么文藝工作者就要深入生活,具體來(lái)講就是深入工農(nóng)兵的生活來(lái)獲取生活的養(yǎng)分?！吨v話》出臺(tái)前,延安一部分文藝工作者“不熟悉工人,不熟悉農(nóng)民,不熟悉士兵,也不熟悉他們的干部”,更不懂“人民群眾的豐富的生動(dòng)的語(yǔ)言”(毛澤東4),因此群眾就不買賬。而要想作品受歡迎,文藝工作者就要與群眾的思想感情打成一片。1934年,蘇區(qū)刊物《紅色中華》第180、183、185、188期連載了李伯釗(化名戈麗)寫的文章《蘇維埃劇團(tuán)春耕巡回表演紀(jì)事》。文中分七個(gè)標(biāo)題講述了本次巡回演出的情況,其中第三個(gè)方面就是“生活在群眾中”。她在文中說(shuō),他們每到一地演出就會(huì)抽出一天做群眾工作,包括幫助地方進(jìn)行教育文化工作(如教群眾唱春耕歌和革命民歌等),幫助紅軍家屬耕田(如上山砍柴、井邊挑水等)。這種真心付出也得到了真情回報(bào)。他們沿途受到群眾的熱烈歡迎,收到了群眾送來(lái)的青菜、菜干、玉荷干、豆腐渣餅等很多禮物。(《中國(guó)人民解放軍文藝史料選編:紅軍時(shí)期》81—85)此時(shí),文藝工作者自身作為“活動(dòng)的宣傳形式”,與群眾的這種極富情感流動(dòng)的聯(lián)系,有著更為積極的宣傳效果。當(dāng)時(shí)的文藝工作者坦言,“與群眾在一起真有學(xué)不完的東西”(78)。他們不僅是文藝工作者,也是人民的勤務(wù)員。正是鑒于這種情形,蘇區(qū)才強(qiáng)調(diào)“必須深入群眾……要盡量利用最通俗的,廣大群眾所了解的舊形式”(《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》220)來(lái)開(kāi)展文藝工作。

發(fā)揮文藝工作者的主動(dòng)性與創(chuàng)造性。從藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律來(lái)看,文藝工作者除了要深入群眾生活外,還要有將從生活中獲取的材料進(jìn)行藝術(shù)加工的能力。《講話》說(shuō)藝術(shù)作品中的生活“應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高,更強(qiáng)烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就更帶普遍性”(毛澤東13)。這就需要發(fā)揮文藝工作者的主動(dòng)性與創(chuàng)造性。在蘇區(qū),這主要體現(xiàn)在:第一,主動(dòng)向群眾學(xué)習(xí)藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。面對(duì)著有自身審美趣味和文藝傳統(tǒng)的群眾,黨的文藝工作者與蘇區(qū)群眾打成一片最為高效的做法就是“向地方和部隊(duì)的文藝工作者學(xué)習(xí),吸取他們的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)”(《中國(guó)人民解放軍文藝史料選編:紅軍時(shí)期》68)。第二,文藝工作者改良舊藝術(shù)形式。在1931年底一次演出后的座談會(huì)上,李伯釗就提出:“改良楚劇、山歌等舊形式,同時(shí)在舊形式的基礎(chǔ)上創(chuàng)造新形式,多演出話劇,歌劇……”(127)。第三,引進(jìn)、創(chuàng)造新的藝術(shù)形式。從蘇聯(lián)回國(guó)的李伯釗等人,引進(jìn)了蘇聯(lián)的活報(bào)劇,并在蘇聯(lián)學(xué)到的《踢踏舞》《烏克蘭舞》基礎(chǔ)上,創(chuàng)作了反映蘇區(qū)人民斗爭(zhēng)生活的《東渡黃河舞》《搖船舞》《國(guó)際歌舞》《工人舞》《農(nóng)民舞》《紅軍舞》等。在瞿秋白的指導(dǎo)下,他們還創(chuàng)造了舞劇這一新的戲劇形式,如《突火陣》《繳槍》《沖鋒》等。它們“是我國(guó)革命戲劇運(yùn)動(dòng)中最早的舞劇”(49)。

四

《講話》針對(duì)文藝與政治主要談了兩個(gè)方面的問(wèn)題:其一,是黨的文藝工作和黨整個(gè)工作的關(guān)系——文藝從屬于政治,并且強(qiáng)調(diào)這個(gè)政治“不是所謂少數(shù)政治家的政治”(毛澤東18),而是階級(jí)的政治,是為人民服務(wù)的政治。其二,是黨和非黨文藝工作者的關(guān)系——文藝界統(tǒng)一戰(zhàn)線。這種統(tǒng)一既體現(xiàn)在黨內(nèi)與黨外、民主作風(fēng)和文藝方法上,也體現(xiàn)在與小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的關(guān)系上。

文藝與政治、政黨的關(guān)系是在左翼文藝中一再被探討,也是受非左翼文藝不斷質(zhì)疑的一個(gè)論題?！案锩膶W(xué)”論爭(zhēng)時(shí)期,在這個(gè)問(wèn)題上取得的成果主要是確立了“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”這一命題,將階級(jí)與文藝相對(duì)接,使文藝為階級(jí)斗爭(zhēng)服務(wù)?！白舐?lián)”時(shí)期,通過(guò)譯介,列寧的文學(xué)黨性原則使文藝為政黨服務(wù)的觀點(diǎn)再次被強(qiáng)調(diào)。列寧認(rèn)為文藝是黨的事業(yè)不可或缺的組成部分,是“全體工人階級(jí)的整個(gè)覺(jué)悟的先鋒隊(duì)所開(kāi)動(dòng)的一部巨大的社會(huì)民主主義機(jī)器的‘齒輪和螺絲釘’”(張大明160),因此要堅(jiān)持黨對(duì)文藝的領(lǐng)導(dǎo)。同時(shí),“左聯(lián)”還進(jìn)一步探討了文藝如何具體與政治結(jié)合為革命服務(wù),認(rèn)識(shí)到了文藝與政治間的復(fù)雜關(guān)系以及文藝對(duì)政治的間接反映。而在蘇區(qū),文藝為政治服務(wù)是一個(gè)不需要從理論上被探討就取得共識(shí)的問(wèn)題。這一點(diǎn)在很大程度上是由于蘇區(qū)時(shí)期的文藝主要是在政治目標(biāo)明確、組織嚴(yán)密、紀(jì)律嚴(yán)明的紅軍中興起,并影響地方文藝發(fā)展的。

早在古田會(huì)議上,毛澤東就對(duì)部隊(duì)文藝活動(dòng)的性質(zhì)作出了清晰的說(shuō)明。他說(shuō)中國(guó)紅軍是執(zhí)行革命政治任務(wù)的武裝集團(tuán),因此紅軍的宣傳工作主要是為革命政治服務(wù),“是紅軍第一個(gè)重大工作”(《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》24)。此后在領(lǐng)導(dǎo)人的講話與政府文件中,這一觀點(diǎn)被反復(fù)強(qiáng)調(diào),如張聞天認(rèn)為蘇區(qū)的宣傳要“在黨的總路線之下為蘇維埃政權(quán)的發(fā)展與鞏固而斗爭(zhēng)”(161),瞿秋白認(rèn)為文藝宣傳“為著動(dòng)員群眾來(lái)響應(yīng)共產(chǎn)黨和蘇維埃政府每一號(hào)召的……應(yīng)當(dāng)以政治動(dòng)員為中心”(218—219)。《蘇維埃教育法規(guī)》對(duì)紅軍中俱樂(lè)部和列寧室的定位就是“用娛樂(lè)的方式深入政治教育”(228)。“政治”在蘇區(qū)也并不是一個(gè)抽象的名詞,而是以“土地革命”“政權(quán)建設(shè)”“武裝斗爭(zhēng)”等具體話語(yǔ)來(lái)呈現(xiàn)的。這些話語(yǔ)基于一個(gè)共同的初衷,即“一切為了人民”。正是有了心懷人民這種信仰,蘇區(qū)文藝工作者在實(shí)際文藝活動(dòng)中,把文藝為政治服務(wù)當(dāng)作不可推卸甚至一定要做好的使命與任務(wù),同時(shí)也作為蘇區(qū)生死存亡的重大問(wèn)題。

從文藝實(shí)踐的角度來(lái)看,文藝工作者在具體活動(dòng)中主要以黨和政府的政策、任務(wù)為中心來(lái)開(kāi)展文藝活動(dòng)。1931年12月,國(guó)民黨嫡系部隊(duì)二十六路軍嘩變,毛澤東派胡底、李伯釗、錢壯飛等人前往慰問(wèn),做些政治工作。任務(wù)就是“通過(guò)宣傳鼓動(dòng)讓士兵都懂得為誰(shuí)犧牲?為誰(shuí)打仗”(《中國(guó)人民解放軍文藝史料選編:紅軍時(shí)期》64)。于是他們就創(chuàng)作劇目《為誰(shuí)犧牲?》,演出取得了極大成功。李伯釗在回憶文章中用文學(xué)化的語(yǔ)言記錄下了這一幕:“一剎時(shí),全場(chǎng)就象燒開(kāi)了鍋的水似的沸騰起來(lái)了,此起彼伏的口號(hào)聲,響徹云霄,與松林發(fā)出的松濤聲相呼應(yīng),發(fā)出驚人的怒吼!”(《中國(guó)人民解放軍文藝史料選編:紅軍時(shí)期》66)而這些任務(wù)也分為很多種類:有的需要向百姓解釋一些概念,如“解放軍是什么,蘇維埃是什么,我們?yōu)槭裁匆窢?zhēng)等等”(《閩浙贛蘇區(qū)革命文化史料匯編》15);有的要配合農(nóng)業(yè)生產(chǎn),如春天來(lái)了就作春耕的宣傳與鼓動(dòng),秋天則進(jìn)行秋收運(yùn)動(dòng)的宣傳等;有的圍繞軍事斗爭(zhēng),如擴(kuò)大紅軍、歡送紅軍、慰問(wèn)紅軍等;還有的圍繞慶祝大會(huì),如蘇維埃第一、第二次代表大會(huì),慶祝“八一”活動(dòng)等。蘇區(qū)的各種文藝活動(dòng)不僅以任務(wù)為指向且有日?；呄?“每當(dāng)打土豪、分田地、打仗、生產(chǎn)、擴(kuò)大紅軍等,都要唱幾首山歌,或演一出戲進(jìn)行宣傳鼓動(dòng)”(劉云18)。

在文藝界的統(tǒng)一戰(zhàn)線問(wèn)題上,《講話》特別指出小資產(chǎn)階級(jí)文藝工作者的問(wèn)題,認(rèn)為一方面,他們是統(tǒng)一戰(zhàn)線的重要力量,另一方面,他們的思想和作品仍有不少缺點(diǎn),要幫他們克服。在左翼文藝中,小資產(chǎn)階級(jí)文藝家是以“同路人”這一身份存在的。左翼文藝對(duì)“同路人”的看法一直存在分歧?！白舐?lián)”成立前,多數(shù)左翼文人對(duì)“同路人”較為排斥,團(tuán)結(jié)不足?！白舐?lián)”成立后,在瞿秋白、馮雪峰等人的努力下,左翼文人才逐漸轉(zhuǎn)變了對(duì)以魯迅為代表的“同路人”的看法。魯迅也曾對(duì)“左聯(lián)”的關(guān)門主義提出批評(píng),認(rèn)為左翼作家并非天外來(lái)客,也非外來(lái)仇敵,“他不但要那同走幾步的‘同路人’,還要招致那站在路旁看看的看客也一同前進(jìn)”(魯迅,第五卷9)。在蘇區(qū),很多領(lǐng)導(dǎo)人也關(guān)注到了到這一問(wèn)題。在《論蘇維埃政權(quán)的文化教育政策》中,張聞天針對(duì)蘇區(qū)出現(xiàn)的“吃知識(shí)分子”現(xiàn)象特別指出,為了培養(yǎng)工農(nóng)知識(shí)分子,就要充分團(tuán)結(jié)與利用舊知識(shí)分子(主要指非工農(nóng)出身的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子)(《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》177—180)。而這一思想與延安文藝前期吸收、優(yōu)待知識(shí)分子的政策是一脈相承的。

可以說(shuō),在蘇區(qū),文藝與政治之間的關(guān)系從一開(kāi)始就是一個(gè)實(shí)踐問(wèn)題。無(wú)論是蘇區(qū)的領(lǐng)導(dǎo)還是文藝工作者,“老早就完全弄清楚了文藝對(duì)政治的從屬關(guān)系”(《中國(guó)人民解放軍文藝史料選編:紅軍時(shí)期》26)。蘇區(qū)的文藝與政治呈現(xiàn)出一種緊密結(jié)合的狀態(tài):政治以藝術(shù)的方式進(jìn)行表達(dá),藝術(shù)則將政治作為主要表達(dá)內(nèi)容,即將政治藝術(shù)化與藝術(shù)政治化相結(jié)合。這種結(jié)合有著邏輯上的必然性:在受教育程度低的地區(qū),政治如果不以藝術(shù)的形式去表達(dá),就不會(huì)得到有效而廣泛的傳播;藝術(shù)如果不將政治作為主要的表達(dá)內(nèi)容,而只是單純娛樂(lè)大眾,政治就不會(huì)得到全民的理解與支持。正如《講話》所說(shuō),“文藝是從屬于政治的,但又反轉(zhuǎn)來(lái)給予偉大的影響于政治”(毛澤東17)。在戰(zhàn)火紛飛的年代,蘇區(qū)文藝做到了為戰(zhàn)斗和生活的實(shí)際需要服務(wù),體現(xiàn)了它的真正價(jià)值和力量。畢竟,如果只是單純娛樂(lè),蘇區(qū)本土生態(tài)結(jié)構(gòu)中的民間文藝可能更在行。

五

在左翼文藝中,藝術(shù)作品的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)也是一個(gè)爭(zhēng)論不休的問(wèn)題?！案锩膶W(xué)”論爭(zhēng)時(shí)期,太陽(yáng)社、創(chuàng)造社與魯迅、茅盾就展開(kāi)過(guò)對(duì)這個(gè)問(wèn)題的討論。魯迅在注重文藝政治宣傳效果的同時(shí),也有藝術(shù)上的要求,即“內(nèi)容的充實(shí)和技巧的上達(dá)”(魯迅,第四卷46)。茅盾要求文藝工作者刻苦磨煉技術(shù),從而使作品的思想與技巧、內(nèi)容與形式均衡發(fā)展?！白舐?lián)”成立后,其重要成員瞿秋白、馮雪峰與周揚(yáng)等都對(duì)該問(wèn)題發(fā)表過(guò)看法。在“文藝自由”論爭(zhēng)中,瞿秋白認(rèn)為錢杏邨(左翼文藝家)所犯的錯(cuò)誤并不在于他提出了文藝的政治化,而在于他放棄了文藝的特殊性。瞿秋白批評(píng)了那些有煽動(dòng)性但沒(méi)有藝術(shù)價(jià)值的作品,認(rèn)為藝術(shù)能夠加強(qiáng)煽動(dòng)的力量,“藝術(shù)和煽動(dòng)并不是不能并存的”(上海文藝出版社編,第二集:文學(xué)理論集二539)。馮雪峰也有類似觀點(diǎn),認(rèn)為雖然一切文學(xué)均可作為斗爭(zhēng)武器,但標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式的鼓動(dòng)類作品卻無(wú)法肩負(fù)起斗爭(zhēng)武器的作用。而只有全面真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)、把握客觀真理的文藝,才能被稱為“偉大的斗爭(zhēng)的武器”(620)?？傮w上看,左翼文藝堅(jiān)持政治與藝術(shù)相統(tǒng)一的文藝觀,但是并沒(méi)有明確指出兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)間的主次問(wèn)題。

而在蘇區(qū),“什么是好作品,……在部隊(duì)的領(lǐng)導(dǎo)和群眾的眼光中,是有嚴(yán)格的界限和標(biāo)準(zhǔn)的?！紫葟乃倪m用、思想內(nèi)容、政治意義上注意,就要從工作需要來(lái)談文藝”(《中國(guó)人民解放軍文藝史料選編:紅軍時(shí)期》25)。這也就是提出了政治標(biāo)準(zhǔn)優(yōu)先于藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的問(wèn)題。究其原因,有二:首先,在蘇區(qū)殘酷的軍事斗爭(zhēng)中,只有堅(jiān)持正確的政治導(dǎo)向才能保證官兵、軍民團(tuán)結(jié)一致,取得軍事斗爭(zhēng)及土地革命的勝利;其次,政治標(biāo)準(zhǔn)更多側(cè)重于作品內(nèi)容,具有相對(duì)明確的內(nèi)涵、普遍性與可操作性,如文藝的階級(jí)性、人民性、黨派性等,而藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)則主要側(cè)重于技巧、形式,具有較多的主觀性與彈性。在這種情況下,作品的政治標(biāo)準(zhǔn)勢(shì)必?cái)D壓藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的存在空間。

在關(guān)注政治標(biāo)準(zhǔn)的同時(shí),蘇區(qū)文藝也并不忽視對(duì)藝術(shù)的要求。瞿秋白就從藝術(shù)角度對(duì)劇本提出批評(píng),認(rèn)為劇本中的有些臺(tái)詞“生硬,抽象,聽(tīng)起來(lái)不入耳”,因此“要用活人口里的話來(lái)寫臺(tái)詞……務(wù)要使人一聽(tīng)就懂,愿意聽(tīng),歡喜聽(tīng)?！Z(yǔ)言藝術(shù)是戲劇成功必不可少的條件”(《中國(guó)人民解放軍文藝史料選編:紅軍時(shí)期》72)。瞿秋白在進(jìn)入蘇區(qū)后倡導(dǎo)的劇本預(yù)演和審查制度(即在正式演出之前先由大家提出修改意見(jiàn),演一次、改一次)也是為了提高劇本的質(zhì)量。必須承認(rèn),由于客觀條件的限制,蘇區(qū)無(wú)法對(duì)藝術(shù)有更高的要求。這一方面因?yàn)樘K區(qū)群眾本身的藝術(shù)素養(yǎng)有限,另一方面也因?yàn)樘K區(qū)文藝人才缺乏,絕大部分從事文藝工作的人都非專職人員,他們大都是在自己工作之余從事文藝活動(dòng)。即便如此,他們還是在艱苦的條件中盡自己最大的努力,去實(shí)現(xiàn)藝術(shù)上的突破?！八囆g(shù)性不是很強(qiáng),內(nèi)容比較簡(jiǎn)單,但卻是健康的”(79),瞿秋白此語(yǔ)可以說(shuō)是對(duì)蘇區(qū)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題的一個(gè)很好的總結(jié)。“健康”是從以內(nèi)容為主的政治標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看的,而健康也是體現(xiàn)價(jià)值的最基本要求,不健康的作品無(wú)論在藝術(shù)上有多高的技巧,也是沒(méi)有價(jià)值甚至是有害的。

隨著大批知識(shí)青年和國(guó)統(tǒng)區(qū)的文藝工作者進(jìn)入革命根據(jù)地延安,延安文藝活動(dòng)的藝術(shù)性得到了質(zhì)的提升,但也產(chǎn)生了新的問(wèn)題,即一批文藝工作者脫離實(shí)際、關(guān)門提高,一味追求藝術(shù)性。一時(shí)間,延安出現(xiàn)了演大戲風(fēng)潮,影響很大,部隊(duì)文藝工作也“曾受過(guò)演大戲、演外國(guó)戲的影響,走過(guò)一段教條主義的彎路”(《中國(guó)人民解放軍文藝史料選編:抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期》14)。在當(dāng)時(shí)的環(huán)境下,這顯然弊大于利,主要體現(xiàn)在:第一,演的大戲與外國(guó)戲與“當(dāng)時(shí)廣大軍民心里想的和急著做的可以說(shuō)沒(méi)有什么關(guān)系。所以這些劇目的演出,受到廣大觀眾的冷遇”(426),無(wú)法深入群眾,很難深入連隊(duì),只能在后方機(jī)關(guān)演出。第二,演大戲、文明戲需要大布景與大量服裝道具,在物資匱乏的根據(jù)地難以實(shí)現(xiàn)且搬運(yùn)起來(lái)耗費(fèi)人力,不適宜戰(zhàn)時(shí)環(huán)境。當(dāng)事人回憶說(shuō):沒(méi)有布景用的木料,他們就去拆寺廟,惹得老百姓告狀;沒(méi)有外國(guó)服裝道具,他們便去教堂跟牧師打交道;出發(fā)演出時(shí),要抽調(diào)人力搬東西;有敵情時(shí),還要扛著布景板和道具箱“跑掃蕩”,甚至要戰(zhàn)斗部隊(duì)來(lái)掩護(hù)。這時(shí)文藝隊(duì)伍竟成了前線部隊(duì)的累贅,也就更談不上為工農(nóng)兵服務(wù)了(400)。而在當(dāng)時(shí),延安與蘇區(qū)一樣,面臨的首要問(wèn)題依然是武裝斗爭(zhēng)、政權(quán)建設(shè)等政治任務(wù),需要文藝能夠切實(shí)走進(jìn)群眾、走入士兵為政治目標(biāo)服務(wù)。正因此,毛澤東才會(huì)在《講話》中說(shuō),相比藝術(shù)性,“現(xiàn)在更成為問(wèn)題的,我以為還是在政治方面”(毛澤東21)。

在厘清文藝批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)及其關(guān)系后,《講話》又明確批評(píng)了當(dāng)下延安文藝中存在的、不符合政治標(biāo)準(zhǔn)的八種糊涂觀念。這八種觀念,有的在左翼文藝和蘇區(qū)文藝中被明確否定,如“人性論”和“人類之愛(ài)”?！白舐?lián)”時(shí)期,魯迅就與梁實(shí)秋展開(kāi)過(guò)“人性論”的論爭(zhēng)。魯迅認(rèn)為,階級(jí)社會(huì)中既不存在超階級(jí)的人性,也不存在超階級(jí)的文學(xué)。人身上的情感性格等“一定都帶著階級(jí)性。但是,‘都帶’,而非‘只有’”(魯迅,第四卷71)。蘇區(qū)時(shí)期,《俱樂(lè)部的組織和工作綱要》明確指出文藝內(nèi)容“要避免小資產(chǎn)階級(jí)不平的呼聲,站在第三者地位的正義人道的描寫”(《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》212)。針對(duì)這一問(wèn)題,《紅星報(bào)》《紅色中華》等蘇區(qū)刊物更是發(fā)表了一系列極具導(dǎo)向性的文藝批評(píng),它們主要指向戲劇《誰(shuí)的罪惡》。劇本創(chuàng)作人沙可夫在自我批評(píng)中說(shuō),因特別賣力創(chuàng)造了一個(gè)“只知母愛(ài)絲毫沒(méi)有階級(jí)覺(jué)悟的老婆子角色”(《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》383)而使戲劇效果歸于失敗。

有的在蘇區(qū)文藝中沒(méi)有被明確提出來(lái),但是在很多時(shí)候被強(qiáng)調(diào)過(guò),如光明與黑暗、歌頌與暴露?！吨v話》中說(shuō),一切利于團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)的、進(jìn)步的,就是好的,反之,就是壞的。因此描寫光明、歌頌英雄這樣有助于激勵(lì)群眾、鼓舞士氣的就是好的。描寫、暴露黑暗并非絕對(duì)不好,但“一切軟弱無(wú)力、缺乏斗志、憂傷頹廢、怯懦自私、貪生怕死、害怕困難……等等,是與革命戰(zhàn)爭(zhēng)的要求不相容的”(《中國(guó)人民解放軍文藝史料選編:紅軍時(shí)期》32)。因此在具體的批評(píng)文章中,諸如偷運(yùn)社會(huì)民主黨和小資產(chǎn)階級(jí)的和平主義、描寫戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷、用凄涼憂郁的伏爾加船夫音樂(lè)與悲慘痛苦的動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)蘇區(qū)農(nóng)民的耕耘和收獲、革命的宣傳鼓動(dòng)敵不過(guò)反革命的煽動(dòng)等觀點(diǎn)(《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》385—393),均受到了嚴(yán)肅批評(píng),因?yàn)樗鼈冊(cè)斐扇罕娛〉那榫w,產(chǎn)生了有害的影響。

最后還有一個(gè),是蘇區(qū)在實(shí)踐中做得很好,但是沒(méi)有升華到理論層面的問(wèn)題,即動(dòng)機(jī)與效果相統(tǒng)一的問(wèn)題?！吨v話》在馬克思主義辯證法的觀照下指出,“社會(huì)實(shí)踐及其效果是檢驗(yàn)主觀愿望或動(dòng)機(jī)的標(biāo)準(zhǔn)”(毛澤東20)。從政治標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看,內(nèi)容不利于抗戰(zhàn)建設(shè)的不會(huì)有好的效果,就不是好的作品;從藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看,即使有很高的藝術(shù)性但是不被群眾所接受的作品,不會(huì)有好的效果,也便不是好的藝術(shù)作品。只有內(nèi)容健康又能被群眾接受的作品才是好作品。而在蘇區(qū),這樣從生活中、戰(zhàn)爭(zhēng)中來(lái)的好作品俯拾皆是。京劇快板《楊如軒帶花潛逃》是戰(zhàn)士們?cè)谧＝荽髸?huì)上的即興創(chuàng)作,“唱詞幽默詼諧,把敵師長(zhǎng)逃跑時(shí)鉆狗洞、爬城墻的丑態(tài),描繪得淋漓盡致”(《中國(guó)人民解放軍文藝史料選編:紅軍時(shí)期》37)。中央劇團(tuán)演出的《無(wú)論如何要?jiǎng)倮?“無(wú)論在哪里演出,群眾都被感動(dòng)得高呼:‘打死白匪!’”(72)。正如李伯釗所總結(jié)的,“我們的表演更能深入群眾心里,群眾歡迎它,模仿它,工農(nóng)大眾的藝術(shù)特征鮮明的標(biāo)志更顯著了”(85)。

結(jié) 語(yǔ)

蘇區(qū)文藝工作者石聯(lián)星在《難忘的日子》中回憶說(shuō):“群眾對(duì)我們真象親人一樣,我們有時(shí)分散住在他們家,替他們做些家務(wù)事,如燒火,曬蕃薯干,打柴等……老百姓一提到紅軍就要落淚,說(shuō)紅軍怎么好共產(chǎn)黨怎么好,紅軍共產(chǎn)黨來(lái)了他們窮人分到田,分到房子,禮拜六還來(lái)幫助他們耕田做活,政府還處處照顧紅軍家屬優(yōu)待紅軍家屬,買鹽總是盡他們先買?！?《中國(guó)人民解放軍文藝史料選編:紅軍時(shí)期》133)這與延安時(shí)期部分文藝工作者跟農(nóng)民之間不熟、不懂、不研究、不了解的關(guān)系形成了鮮明的對(duì)比。而這樣的文藝工作者不會(huì)得到群眾的愛(ài)戴,他們的藝術(shù)宣傳效果也會(huì)大打折扣。延安文藝座談會(huì)正是針對(duì)這些問(wèn)題而召開(kāi)的。蘇區(qū)文藝是在戰(zhàn)斗烽火中產(chǎn)生與發(fā)展的。它與延安文藝在社會(huì)目標(biāo)上的同質(zhì)性(即以武裝斗爭(zhēng)和政權(quán)建設(shè)為核心)決定了其與延安文藝間內(nèi)在的繼承性。而《講話》作為馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化的光輝文獻(xiàn),則不僅是對(duì)蘇區(qū)文藝思想的繼承,更是在其基礎(chǔ)上的升華與超越。

注釋[Notes]

① 包括:《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》《中央蘇區(qū)文藝史料集》《中國(guó)人民解放軍文藝史料選編:紅軍時(shí)期》等。

② 主要包括:毛澤東《紅軍宣傳工作問(wèn)題》《蘇維埃的文化教育》;洛甫(張聞天)《論我們的宣傳鼓動(dòng)工作》《使“紅中”更變?yōu)槿罕姷膱?bào)紙》《論蘇維埃政權(quán)的文化教育政策》《關(guān)于我們的報(bào)紙》;楊尚坤《轉(zhuǎn)變我們的宣傳鼓動(dòng)工作》;博古(秦邦憲)《愿〈紅色中華〉成為集體的宣傳者和組織者》;李富春《“紅中”百期的戰(zhàn)斗紀(jì)念》;凱豐《給〈紅色中華〉百期紀(jì)念》;鄧穎超《把“紅中”活躍飛舞到全中國(guó)》;瞿秋白《俱樂(lè)部綱要》等。

③ 主要包括:《中共中央宣傳工作決議案(節(jié)錄)》(1929年6月)、《中共閩西第一次代表會(huì)議情形》(1929年7月)、《中共閩西特委關(guān)于宣傳問(wèn)題草案(節(jié)錄)》(1930年8月)、《閩西蘇維埃政府通知(第三十五號(hào))—關(guān)于〈紅報(bào)〉問(wèn)題》(1931年4月18日)、《中共中央關(guān)于蘇區(qū)宣傳鼓動(dòng)工作決議》(1931年4月21日)、《中國(guó)共產(chǎn)青年團(tuán)蘇區(qū)團(tuán)第一次代表大會(huì)政治決議案(節(jié)錄)》(1932年1月)、《中華蘇維埃共和國(guó)中央教育人民委員部訓(xùn)令(第四號(hào))——文化教育工作在查田運(yùn)動(dòng)中的任務(wù)》(1933年7月7日)、《怎樣去領(lǐng)導(dǎo)俱樂(lè)部列寧室工作》(1933年7月12日)、《中央文化教育建設(shè)大會(huì)決議案(節(jié)錄)》(1933年10月20日)、《江西省第一次教育會(huì)議的決議案(節(jié)錄)——江西省第二次工農(nóng)兵代表大會(huì)之后的第一次全省各縣教育部長(zhǎng)聯(lián)系會(huì)議》(1934年3月)等。

④ 主要包括:《工農(nóng)劇社章程》《工農(nóng)劇社略歷》《省、縣、區(qū)、市教育部及各級(jí)教育委員會(huì)的暫行組織綱要(人民委員會(huì)批準(zhǔn))》《區(qū)鄉(xiāng)村俱樂(lè)部組織系統(tǒng)與工作任務(wù)》《俱樂(lè)部的組織和工作綱要》《俱樂(lè)部的組織與工作》《紅軍中俱樂(lè)部列寧室的組織與工作》《工農(nóng)劇社簡(jiǎn)章》《蘇維埃劇團(tuán)組織法》《工農(nóng)劇社社歌》。

⑤ 主要包括:《〈紅旗〉發(fā)刊詞》《〈紅色中華〉文藝副刊〈赤焰〉發(fā)刊詞》《〈誰(shuí)的罪惡〉的演出及其腳本》《提高戲劇運(yùn)動(dòng)到列寧階段》《開(kāi)展文化戰(zhàn)線上的斗爭(zhēng)——反對(duì)瑞金演封建戲》《提高我們?cè)谖乃囁枷肷系恼尉X(jué)性——對(duì)于〈武裝保護(hù)秋收〉的批判》《藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的階級(jí)斗爭(zhēng)——展開(kāi)反對(duì)封建舊戲的斗爭(zhēng)》《〈革命歌謠選集〉編完以后》《開(kāi)展反對(duì)封建迷信斗爭(zhēng)》《這樣的宣傳是要不得的!——對(duì)〈擴(kuò)大紅軍歌劇〉的批評(píng)》《火力向著舞臺(tái)上的抗日失敗情緒——評(píng)贛南蘇維埃劇團(tuán)抗日活報(bào)》等。

⑥ 工農(nóng)劇社是一個(gè)革命戲劇組織,由愛(ài)好戲劇的文藝工作者倡導(dǎo)成立。隨著蘇區(qū)戲劇運(yùn)動(dòng)的普及,工農(nóng)劇社成為由基層支社到縣、省的分社,再到中央總社的一個(gè)具有較為嚴(yán)密層級(jí)結(jié)構(gòu)的龐大組織。

⑦ 俱樂(lè)部與列寧室的區(qū)別在于所設(shè)立單位的級(jí)別不同。在部隊(duì)中,列寧室是以連為單位設(shè)立的,俱樂(lè)部是以師為單位設(shè)立的;在地方,列寧室常以村莊或伙食單位為單位設(shè)立,俱樂(lè)部則設(shè)置在政府機(jī)關(guān)或大的工廠企業(yè)。

⑧ 三次分別在1930年3月、1931年11月至1932年上半年及1934年。通過(guò)這三次討論,左翼作家對(duì)于文藝大眾化的必要性、重要性及如何實(shí)現(xiàn)等,都有了更深的認(rèn)識(shí);從實(shí)踐上來(lái)看,“左聯(lián)”創(chuàng)辦了通俗刊物,創(chuàng)作了民歌民謠等?！白舐?lián)”的大眾化工作委員會(huì)也組織了靈活多樣的文藝活動(dòng),如辦墻報(bào)、組織文藝小組、創(chuàng)辦工人夜校、在工廠成立讀報(bào)小組、開(kāi)展工農(nóng)通訊員運(yùn)動(dòng)等。由馮雪峰協(xié)助魯迅編輯的《十字街頭》便是“左聯(lián)”實(shí)踐文藝大眾化的產(chǎn)物。在該刊物上,魯迅一連發(fā)表了四首歌謠。

⑨ 即工人是領(lǐng)導(dǎo)革命的階級(jí),農(nóng)民是最廣大最堅(jiān)決的同盟兵,士兵是武裝起來(lái)的工人農(nóng)民、革命戰(zhàn)爭(zhēng)的主力,城市小資產(chǎn)階級(jí)勞動(dòng)群眾和知識(shí)分子是革命的同盟。

⑩ 延安時(shí)期,毛澤東的《大量吸收知識(shí)分子》、洛甫(張聞天)的《抗戰(zhàn)以來(lái)中華民族的新文化運(yùn)動(dòng)與今后任務(wù)》都強(qiáng)調(diào)要團(tuán)結(jié)、吸收、優(yōu)待知識(shí)分子。

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