空間理論視域下保羅·奧斯特《4321》的敘事探微

陳 超 李代麗

自1945 年約瑟夫·弗蘭克的《現(xiàn)代文學(xué)中的空間形式》一文問世以來，亨利·列斐伏爾、米歇爾·?？?、愛德華·索賈等國外學(xué)者在文化空間上已經(jīng)做了大量研究，敘事學(xué)研究也經(jīng)歷了一場空間轉(zhuǎn)向。國內(nèi)學(xué)者諸如程錫麟、龍迪勇、王安等對此做過相應(yīng)探討，尤其是龍迪勇的《空間敘事學(xué)》從現(xiàn)代小說的空間敘事結(jié)構(gòu)與類型、敘事作品的空間書寫、圖像敘事的類型等多個維度做了系統(tǒng)分析，為國內(nèi)空間敘事的研究打開了新局面。本文在前人理論研究的基礎(chǔ)上，試圖從讀者的空間心理及奧斯特的空間書寫兩個維度探討《4321》的空間意義。

一、讀者的空間心理建構(gòu)

奧斯特?zé)嶂杂诜沁B貫敘事，致力于將毫無關(guān)聯(lián)的時刻拼湊在一起，試圖累積成一個“類似故事或者超越了故事的東西”。因而，奧斯特十分重視作者與讀者的交流與合作，他鼓勵讀者嘗試新的閱讀方式，并引導(dǎo)讀者經(jīng)由復(fù)雜的文本，主動建構(gòu)具有獨立意義的閱讀空間。《4321》分為七章，每章由2～5 節(jié)構(gòu)成，“1.0”是四個弗格森人生的起點：弗格森的祖父遠渡重洋到達紐約，直到1947 年3 月16 日斯坦利與露絲的兒子阿奇·弗格森出生。從“1.1”開始，講述了平行世界中的弗格森1 號、2 號、3 號、4 號在偶然性的主導(dǎo)下，走向了不可預(yù)知的未來。奧斯特將弗格森所處的時局比作五個同心圓，弗格森處于“同心圓”的中心，借弗格森的四重人生表達了對自我、他者、時代、國家的思考，并以此為契機探討了人在偶然性和可能世界中的存在。

小說分別用了七章敘述弗格森1 號及弗格森4 號，而弗格森2 號僅用了兩章，弗格森3 號則用了六章。具體如下：

弗格森1 號：1.1—2.1—3.1—4.1—5.1—6.1—7.1

弗格森2 號：1.2—2.2

弗格森3 號：1.3—2.3—3.3—4.3—5.1—6.3弗格森4 號：1.4—2.4—3.4—4.4—5.4—6.4—7.4

對于讀者“創(chuàng)作”的看重可視為奧斯特在讀者維度對于空間書寫的探索。在奧斯特的小說中，讀者常常能“按圖索驥”成為其迷宮般敘事文本的解密者?！?321》給讀者留下了足夠的創(chuàng)作空間，讀者需要自覺進行空間閱讀，將碎片化的情節(jié)重新組織為清晰的敘事邏輯，從字里行間還原奧斯特的空間書寫意圖。在完成“1.0”的閱讀后，讀者有兩種方式可供選擇。第一種方式：同時閱讀弗格森的四重人生，如1.1—1.2—1.3—1.4，以此類推，由于情節(jié)的相似和主題的同構(gòu)，讀者需要反復(fù)閱讀才能在頭腦中將每重人生對應(yīng)；第二種方式：分別閱讀每個弗格森的人生，如1.1—2.1—3.1—4.1—5.1—6.1—7.1，以此類推。無論何種閱讀方式，弗格森的四重人生皆可成為獨立完整的故事：弗格森1 號家庭拮據(jù)，但父母感情甚篤，其順利考進哥倫比亞大學(xué)，成為一名記者的同時翻譯出版了《二十世紀法國詩人作品選》，24 歲時因樓下鄰居引發(fā)火災(zāi)不幸殞命；弗格森2 號的父親在“三兄弟家世界”燒毀后經(jīng)營南山網(wǎng)球中心，母親則經(jīng)營玫瑰園照相館，初具寫作才華的弗格森2 號成為《石子路改革報》的創(chuàng)刊人和發(fā)行人，卻在13 歲參加夏令營時被大樹砸死；弗格森3 號的父親因參與大伯燒毀“三兄弟家世界”騙保計劃而被燒死，母親成為職業(yè)攝影師，弗格森3 號是一位熱愛寫作的雙性戀者，完成了自傳體小說《勞萊和哈臺如何救了我的命》，31 歲時死于倫敦因濃霧導(dǎo)致的交通事故；弗格森4 號家境富裕，但父母感情破裂，極具文學(xué)才華的他陸續(xù)寫下《腳底的伴侶》《馬利根游記》《猩紅筆記本》《廢墟之都》《緒言集》等作品，并宣稱在《4321》中虛構(gòu)了三個不同的自己，加上弗格森4 號虛構(gòu)版的自己，成為“四個相同而又有所不同的人”。

文本脫離敘述者進入文本的闡釋視域后，追逐文本意義的任務(wù)便交付給讀者，讀者在反復(fù)閱讀中重構(gòu)了文本的意義。奧斯特的空間書寫中潛藏著其對于讀者空間閱讀的鼓勵，在《4321》的章節(jié)內(nèi)容安排上，已經(jīng)體現(xiàn)出奧斯特在讀者層面考慮文本空間形式的努力，并強調(diào)讀者并非從細節(jié)層面對一部空間形式作品進行理解，而是通過反復(fù)閱讀在抽象層面進行理解，正如約瑟夫·弗蘭克認為，作者“不是鼓勵讀者作為一個特殊的人，而是鼓勵讀者體驗由小說人物之間以及他們與環(huán)境之間的相互作用所創(chuàng)造的一種形式——比如一個正方形或一座迷宮——的人類精神，與那些特殊的人物發(fā)生認同”①約瑟夫·弗蘭克等：《現(xiàn)代小說中的空間形式》，北京大學(xué)出版社，1991，第178-179 頁。。具有空間敘事特征的小說強調(diào)讀者的空間閱讀，即文本經(jīng)由讀者的解讀、回溯、整合而成為具有獨特的空間形式的小說。奧斯特正是在此基礎(chǔ)上幫助讀者在閱讀過程中建構(gòu)文本的空間意識，而讀者做出何種閱讀的選擇存在不確定性，因此讀者心理空間建構(gòu)也具有多種可能性。

二、分形敘事下的空間效果

具有“空間形式”的小說往往不重視文本線性序列，而注重文本的同在性，文本“按照某種空間關(guān)系組合成一個抽象的、虛幻的就像‘宮殿’‘劇場’‘圓圈’那樣的‘形象建筑物’”②龍迪勇：《空間敘事學(xué)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015，第356 頁。。龍迪勇曾將分形敘事視為空間敘事的一種表現(xiàn)形式進行探討，他認為，在分形敘事類文本中，事件與事件之間存在著非線性序列的因果聯(lián)系，事件在某個關(guān)節(jié)點上敘事的線條產(chǎn)生“分岔”：一種是作為“后果”的事件是由多個作為“前因”的事件或事件鏈條所導(dǎo)致；另一種是作為“前因”的事件可能導(dǎo)致多個“后果”事件或事件鏈條。③龍迪勇：《空間敘事學(xué)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015，第215 頁?！?321》正是一因多果式的分形敘事，并指向了一種“時間關(guān)系”，即一個“過去”與多個“現(xiàn)在”之間的關(guān)系。

分形敘事文本所敘述的事件往往是“共時性”的，奧斯特以弗格森的四重人生呈現(xiàn)了現(xiàn)實世界的復(fù)雜性，《4321》的敘事邏輯正是建立在人能夠存在于平行世界中且能夠同時進行兩種以上的選擇。正如弗格森2 號在6 歲時想象：“同一個男孩，住在不同的房子里，有一棵不同的樹。同一個男孩，有不同的父母。同一個男孩，有相同的父母，但父母做的事和他們現(xiàn)在做的不一樣……是的，一切都有可能，事情是這種結(jié)果并不意味著它們不可能有另一種結(jié)果?！雹鼙Ａ_·奧斯特：《4321》，九州出版社，2017，第51 頁。在《4321》中，世界是同一個世界，但弗格森的“未來”走向取決于弗格森在“分岔點”上所做的選擇，每個選擇都引導(dǎo)弗格森走向不相同的命運，甚至在某種選擇之下繼續(xù)呈現(xiàn)選擇的多種可能。小說的第一次分岔是自弗格森出生，四個擁有同樣DNA的弗格森在四條分岔的小徑開啟彼此獨立又非截然不同的人生，隨后在第一次分岔后呈現(xiàn)出進一步的分岔，如弗格森1 號的父母始終陪伴左右，17 歲時的車禍導(dǎo)致其失去兩根手指，他被迫放棄了最愛的棒球，但也因此免去了兵役；弗格森2 號想“瘋狂一把”的舉動葬送了自己的性命；弗格森3 號因同性戀身份而遭到辱罵、歧視，卻因“既愛男人也愛女人”而免除兵役；弗格森4 號因好友阿提去世而放棄了棒球，卻與阿提家人結(jié)緣，并受阿提的啟發(fā)寫出《腳底的伴侶》。分形敘事將復(fù)雜的世界簡化，分形敘事文本中“分岔點”昭示著人生的無限可能性，這正與《4321》的敘述形式相契合，四個弗格森的人生完全處于偶然的“抉擇”中，而偶然性中包含了無限的可能性。

在分形敘事的基礎(chǔ)上，《4321》采用了“中國套盒”的敘述結(jié)構(gòu)，隨著主層敘述的進行，故事得以延展。在“套盒”結(jié)構(gòu)下，奧斯特一如既往地采用元小說模式，有意揭示小說寫作的過程，并突出小說的文本屬性。奧斯特借弗格森4 號之言表態(tài)：“我喜歡那種承認自己是故事的故事，而不是假裝是真相，全部真相，只有真相，上帝作證。”⑤保羅·奧斯特：《4321》，九州出版社，2017，第474 頁。由此小說呈現(xiàn)出猶如棱鏡般的空間效果。

三、視覺書寫下的空間特征

奧斯特的藝術(shù)創(chuàng)作橫跨小說、詩歌、電影、戲劇等多個領(lǐng)域，其小說視覺書寫體現(xiàn)在奧斯特對電影敘事、繪畫藝術(shù)、攝影技巧的模仿上。

盡管小說敘事與電影敘事有諸多差異，但奧斯特?zé)嶂杂趯㈦娪霸厝谌胄≌f敘事文本中。這體現(xiàn)在三個層面：一是奧斯特?zé)釔垭娪?，將好電影視為“和最好的書一樣好”，他筆下的人物也熱愛電影，如弗格森1 號因車禍失去兩根手指，在電影中尋求安慰；弗格森3 號從15 歲到17 歲發(fā)表了十幾篇電影評論，寫完書籍《勞萊和哈臺如何救了我的命》后，計劃寫電影中的兒童形象。二是奧斯特小說中常常出現(xiàn)電影劇本，如，弗格森3 號與安迪看電影時插入了電影《敖德薩階梯》的片段。三是奧斯特將“鏡頭意識”代入小說創(chuàng)作中，運用蒙太奇、分鏡、快切、光影、色彩等鏡頭語言將文字視覺化。以蒙太奇為例，弗格森1 號想象著三個人在三個地方同時進行進行著三件事——波比·喬治說了我愿意，而弗格森伸出左手給一位美國軍隊的醫(yī)生看了看，艾米則走出了芝加哥體育館，永遠地退出了這場運動，此外，奧斯特以九個分鏡鏡頭的形式敘述了弗格森3 號的父親去世前后發(fā)生的事情，以六個分鏡鏡頭的形式展現(xiàn)了戰(zhàn)爭對弗格森4 號及周圍人的影響。

《4321》中也存在對繪畫藝術(shù)的模仿。如，小說敘述弗格森1 號從1966 年秋到1968 年6 月的經(jīng)歷時，寫道：“如同腦海中的一幅油畫，一些區(qū)域沐浴在一片強烈、明澈的光線中，另一些則淹沒在陰暗里，形狀模糊的人影站在畫布蒙渾的褐色角落……畫布上另外一個明亮的點……畫中所有其余的光線，全部照在了艾米身上。”①保羅·奧斯特：《4321》，九州出版社，2017，第591-592 頁。此外，《4321》的文本中有多次對攝影藝術(shù)的模仿，如，小說在敘述弗格森4 號對羅森布魯姆夫婦的印象時以攝影手法“快照一”“快照二”的方式完成了文本的敘述。

作為一個對于視覺書寫有自覺追求的作家，奧斯特將視覺藝術(shù)的敘事手法應(yīng)用到小說的書寫中，小說由此呈現(xiàn)出空間特征。

四、多重主題及文本互現(xiàn)下的空間意識

《4321》是奧斯特的又一篇實驗之作，其空間形式也體現(xiàn)在多重主題的建構(gòu)上。弗格森1 號關(guān)乎政治與歷史、戰(zhàn)爭與反戰(zhàn)、詩歌翻譯等主題，弗格森2 號關(guān)乎寫作才華、世界荒誕、人生不確定性等主題，弗格森3 號關(guān)乎宗教信仰、婚姻與家庭、同性戀、雙性戀、攝影、運動、電影、音樂等主題，弗格森4 號關(guān)乎種族對抗、社會動亂、存在主義的哲學(xué)思考“選擇與責(zé)任”、寫作實驗等主題。盡管每個弗格森的人生軌跡不同，但偶然性中存在確定性，多重主題下暗含的是四個弗格森人生追求的目標所在，而四個弗格森的經(jīng)歷正是現(xiàn)代人的寓言。

掩蓋在多重主題之下的是小說文本互現(xiàn)。弗格森的四重人生中，婚姻家庭、友情與愛情、種族對抗、戰(zhàn)爭與反戰(zhàn)、死亡與存在、電影藝術(shù)、文學(xué)創(chuàng)作、偶然性、不確定、無限可能性等主題一再出現(xiàn)在兩個及以上弗格森的人生中。譬如，在奧斯特的筆下，命運是由潛藏“必然”的“偶然”組成，人的存在也不是必然而是偶然，平行世界中的前三個弗格森是現(xiàn)實世界的弗格森4 號虛構(gòu)的人物，弗格森4 號如同上帝一般操縱了弗格森1 號、2 號、3 號三人的命運，決定了他們的存在意義與死亡方式，這種文本形式的設(shè)置強調(diào)了人的存在本身就有一種偶然性。

《4321》中多重文本的互現(xiàn)不局限于主敘述層中，還包括主敘述層文本與次敘述層文本間的互現(xiàn)。如《4321》與弗格森4 號所寫作品之間的互現(xiàn)：《格雷戈爾·弗蘭姆的是一個人生時刻》與《4321》同構(gòu)了世界由偶然性主宰的主題；《往右、往左，還是直直向前》與《4321》同構(gòu)了選擇與承擔(dān)責(zé)任的主題；《馬利根游記》與《4321》同構(gòu)了對于寫作實驗的嘗試；《廢墟之都》是一部沉重而無情的小說，通過亨利·諾伊斯醫(yī)生的故事展現(xiàn)了他生活在殘破之國的荒誕，而弗格森所生活現(xiàn)實世界何嘗不是如此；小說的最高敘述者宣稱弗格森4 號所寫的《猩紅筆記本》是“一本關(guān)于一本書的書，一本讀者可以閱讀也可往里面寫的書，一本就像三維實體空間一樣可以進入的書，一本關(guān)于世界也關(guān)乎心靈的書，一個謎團……”②保羅·奧斯特:《4321》，九州出版社，2017，第698 頁。。事實上，《4321》正是這樣雜亂無章、毫無關(guān)聯(lián)的碎片，也是一部可供讀者進入“三維實體空間”的作品。通過《4321》的文本互現(xiàn)，讀者既能深知文本的個中滋味，又能形成出位之思，向上向下還原作者的意圖。

后經(jīng)典敘事中敘事形式本身構(gòu)成了敘事內(nèi)容。在奧斯特的小說中，主題和內(nèi)容是從形式技巧中演繹的內(nèi)涵和意義，讀者經(jīng)由形式通達內(nèi)容解讀了小說的命題：世界是荒誕的，人生充斥著不確定性和偶然性，而偶然性作為《4321》要表達的主題之一，不僅是情節(jié)“巧合”、多重主題和文本互現(xiàn)的重要體現(xiàn)，還是奧斯特窺測世界本質(zhì)的手段。

五、結(jié)語

《4321》線索眾多，情節(jié)破碎且交叉重疊，小說不斷插入和并置弗格森所寫的作品、翻譯的詩歌、與家人的信件內(nèi)容、歷史事件、時政要聞、人物自由聯(lián)想（弗格森1 號被困電梯長達7 頁的意識流），從而使故事呈現(xiàn)出復(fù)雜的形態(tài)。由此，奧斯特將小說的過去、當(dāng)下、未來雜糅，將情節(jié)置于真實與虛構(gòu)之中，建構(gòu)了小說文本的空間形式，也讓文本意義呈現(xiàn)出不確定性和無限可能性?！皶械氖澜玷蜩蛉缟卣归_，被各種可能性、各種秘密和互相抵悟的狀況攪得翻騰不息。書的中心內(nèi)容無處不在，直到全書結(jié)束之前沒法畫成一個圓?！雹郾Ａ_·奧斯特：《紐約三部曲：玻璃城、幽靈、閉鎖的房間》，浙江文藝出版社，2007，第8 頁。奧斯特對懸疑小說的評價之語也適用于《4321》，不難發(fā)現(xiàn)，奧斯特在《4321》中進行著一以貫之的寫作實驗，以“偶然性”“可能性”“不確定性”建構(gòu)筆下的邏輯世界，那些看似毫無聯(lián)系的內(nèi)容和毫無意義的形式中卻潛藏著打開文本之門的鑰匙。