回歸與重構(gòu)：當(dāng)代陶藝中的古法燒制

王莓婷

景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué) 江西景德鎮(zhèn) 333000

引 言

陶瓷，作為人類物質(zhì)、精神的重要載體，在人類文明的進(jìn)程中，一直扮演著極為重要的角色。而今，藝術(shù)形式日漸多樣，藝術(shù)追求日益革新，對(duì)材料自然屬性的尊重，對(duì)創(chuàng)作中過程感的追求和生命體驗(yàn)的探索也越來越成為當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的重要課題，現(xiàn)如今，在信息化和數(shù)字化的時(shí)代里，陶瓷藝術(shù)往往以新技術(shù)引導(dǎo)的狀態(tài)而存在，古法的燒制技藝是否有著另一種獨(dú)特的生命力和精神意義，又應(yīng)以怎樣的方式參與到當(dāng)今的陶藝創(chuàng)作中呢？

一、當(dāng)代陶藝中的古法燒制

上世紀(jì)二三十年代以來，藝術(shù)發(fā)展引來大變革、大發(fā)展的階段，反傳統(tǒng)、反權(quán)威、追求個(gè)性的自由表達(dá)、藝術(shù)的獨(dú)立解放的運(yùn)動(dòng)此起彼浮。隨著現(xiàn)代藝術(shù)理念的發(fā)展、陶瓷材料技術(shù)的進(jìn)步，在世界范圍內(nèi)，尤其是歐美國家和日本，興起了不同于傳統(tǒng)審美的現(xiàn)代陶瓷裝飾審美風(fēng)尚，又結(jié)合這一時(shí)期現(xiàn)代美術(shù)或主流藝術(shù)審美趨向，不斷發(fā)展成當(dāng)時(shí)與時(shí)俱進(jìn)的當(dāng)代陶瓷藝術(shù)。

作為陶瓷的重要燒制技藝，古法的燒制技藝，如柴燒、樂燒、坑燒等在幾千年歷史發(fā)展的進(jìn)程中，不斷與世界上其它文明相互碰撞、交流、滲透、影響，對(duì)許多國家的文明也有著重要的影響意義。在與中國領(lǐng)海相連的日本，古法燒制技藝的傳入，極大的促進(jìn)了其陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展，并在與本土文化的交融中，形成了影響至今的“物哀”思想和“侘寂”美學(xué)。而在當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展過程中，美國藝術(shù)的走向也深受其影響。[1]美國現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)領(lǐng)軍人彼得.沃克思在創(chuàng)作中，極其重視泥土材料語言的表達(dá)，創(chuàng)作過程大刀闊斧，裝飾手法率性灑脫，黏貼的泥片自然樸拙，頗具抽象裝飾的意味，古法燒制技藝的應(yīng)用使得作品風(fēng)格奔放自由獨(dú)具一格；日本現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)大師八木一夫在陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作中，脫離實(shí)用目的而走向藝術(shù)的純粹追求，作品裝飾效果除雕塑手法外，主要借由泥土和火來表現(xiàn)，藝術(shù)家慣用灰釉的樸拙質(zhì)感和原始龍窯燒制方式，呈現(xiàn)出樸實(shí)、古雅的藝術(shù)特色。

二、外在因素探討古法燒制在當(dāng)代陶藝創(chuàng)作中的表現(xiàn)

（一）形式的多樣性

不同于電、氣窯燒制的陶瓷藝術(shù)作品，形式很大程度上受實(shí)用功能的局限，或是以架上方式呈現(xiàn)，利用古法燒制的陶瓷藝術(shù)作品，往往脫離實(shí)用功能的局限，更多以表達(dá)獨(dú)特審美和觀念意義為目的，在突破了以往技術(shù)限制的基礎(chǔ)上，再利用多種材質(zhì)相結(jié)合，呈現(xiàn)出形式的多樣性。例如臺(tái)灣陶瓷藝術(shù)家楊元太的作品《大地的云動(dòng)》（如圖1），巨大的陶瓷作品，粗礦原始的色彩肌理，結(jié)合彈簧鋼在空曠的大地上展示，大地與天與云與陶瓷主體一同構(gòu)成了作品的全部形式。

圖1 楊元太《大地的云動(dòng)》

（二）色彩的自由度

不同于電、氣窯燒制的陶瓷藝術(shù)作品，色彩呈現(xiàn)主要依靠彩繪、釉色裝飾，古法燒制的當(dāng)代陶藝作品的色彩呈現(xiàn)更加自由，很多作品也呈現(xiàn)出尚古意、求樸拙的狀態(tài)，或是以原始燒成的火痕和自然落灰、或結(jié)合泥片的自由黏貼、不同泥漿的自由揮灑對(duì)陶瓷坯體進(jìn)行裝飾。例如日本陶藝家Akira Satake的柴燒作品（如圖2）。

圖2 Akira Satake《柴燒器皿》

三、內(nèi)在因素探討古法燒制在當(dāng)代陶藝創(chuàng)作中的表現(xiàn)

（一）關(guān)注過程

在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，越來越多的藝術(shù)家開始強(qiáng)調(diào)過程中的生命體驗(yàn)，而不僅僅是追求作品的最終結(jié)局。這也啟發(fā)越來越多的當(dāng)代陶藝創(chuàng)作者選用古法燒制技藝。同時(shí)，把創(chuàng)作過程中的行為，或創(chuàng)作產(chǎn)生的主題相關(guān)靈感以不同方式一一展現(xiàn)，也使觀者在欣賞藝術(shù)作品中，體驗(yàn)到作者在創(chuàng)作過程中的生命體驗(yàn)，從而更清晰的感知作品的內(nèi)在意蘊(yùn)，而不僅僅是停留在作品呈現(xiàn)的表面。

例如筆者于2021年創(chuàng)作的裝置作品《寂滅》（圖3），即將古法燒制技藝作為陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的重要因素。作品創(chuàng)作主要受到“常樂我凈”觀的啟發(fā),即接受無常，去除自我成見后的覺悟境界。也有佛教經(jīng)典曾指出，損壞的佛像可待國泰民安之時(shí)重聚一起。作品的最終呈現(xiàn)也試圖展示某種類似造像窖藏發(fā)現(xiàn)時(shí)的原始狀態(tài)，即在展出部分較為完好的造像同時(shí)，還展示制作過程中的碎片。既然佛像是佛陀的化身，其殘破即意味著佛陀化身為千萬，當(dāng)時(shí)機(jī)契合會(huì)重新聚合在一起。聚合，即是佛陀的涅槃，也寓意著一個(gè)新時(shí)代的到來。

圖3 《寂滅》裝置

作品在泥料的選擇上，為提高平地堆燒下時(shí)成品率，需尋找調(diào)配試驗(yàn)出合適的泥料，因而在制作前先在河沙泥、稻田土、粗陶，砂泥…中尋找合適的泥料并進(jìn)行試驗(yàn)。[2]測試其可塑性、強(qiáng)度及燒成后的質(zhì)感，泥土最終選用了采自黃河附近的青砂泥，整套作品采用泥條盤筑的成型工藝，其手指層層捻筑的過程，像極了手捻佛珠、修禪問道、上下求索的心態(tài)。在燒成上，選用原始的平地堆燒方式，于戶外原野中進(jìn)行燒制，先于腔體內(nèi)部和作品與鐵皮中間投放滿木材和竹炭，在作品上適當(dāng)?shù)娜鲂┑蜏刂珓?，再投入麥秸、桿草等引火焚燒，后期啟動(dòng)預(yù)先安置的鼓風(fēng)機(jī)，輸入氧氣，以提高燒成溫度，在此過程中，密切關(guān)注火焰的顏色以估計(jì)大概的燒制溫度，使其呈現(xiàn)特殊的煙熏效果和用金屬礦物形成的色彩變化。

不同于以往大多數(shù)陶瓷藝術(shù)作品。在這件作品的創(chuàng)作過程中，諸多環(huán)節(jié)在挑戰(zhàn)身體極限：成型時(shí)的變形率，燒成時(shí)的風(fēng)險(xiǎn)性，燒成后的重新創(chuàng)作…諸如此類不可控因素和各種意外使整個(gè)創(chuàng)作過程更多強(qiáng)調(diào)人在恒定的無常性面前做出妥協(xié)，創(chuàng)作的生命體驗(yàn)也在泥與火的反應(yīng)過程中充分體現(xiàn)。

（二）追求直接感官體驗(yàn)

在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，越來越多的藝術(shù)家開始強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作過程中的直接感官體驗(yàn)，而不僅僅是追求作品的表面呈現(xiàn)。他們往往通過身體和精神與作品的極限觸碰，感受材料在創(chuàng)作中的變化，以及自己在創(chuàng)作中的精神體驗(yàn)。

例如筆者于2018年創(chuàng)作的裝置作品《古老的文字》（圖4）。這套作品利用了文字本身傳遞信息的功能和待考文字尚不明意義的反差性，乍看都是熟悉的筆畫，熟悉的漢字體系，卻不明白什么意義，從而與觀者產(chǎn)生一種互動(dòng)，一種思維或情緒上的關(guān)聯(lián)，在這件作品中，運(yùn)用一套完全傳承而來的文字，一套傳承了數(shù)千年卻無人知其意義的文字，不敢說是一種警示，確是表達(dá)對(duì)于文化，對(duì)于知識(shí)產(chǎn)生的一種知無涯的認(rèn)識(shí)與敬畏。

圖4 《古老的文字》裝置

作品的制作采用泥板成型，材料選用特制的樂燒泥，主體為12扇雙層屏，總長5米，高1.9米，泥坯制作時(shí)，將泥板悉數(shù)鋪置在地面上俯身塑造，過程中需著重營造字體的虛實(shí)空間，注意泥板表面石質(zhì)機(jī)理的表達(dá)和化妝土的使用，巨大的體量使創(chuàng)作時(shí)的直接感官體驗(yàn)達(dá)到極限。在燒制上，先進(jìn)行八百度低溫素?zé)訌?qiáng)坯體堅(jiān)韌度，提高坑燒成功率，再用坑燒工藝燒成，其中窯位的妥善安排和碳酸銅粉的撒放尤為重要，既要使各泥板鑲成的單面屏風(fēng)間完整銜接，也要盡可能達(dá)到需要的藝術(shù)效果，如上下部分的深灰調(diào)與中間的豐富色彩，作品最終的色彩呈現(xiàn)也以火痕和煙熏肌理為主。

這套作品的創(chuàng)作，充分體現(xiàn)出當(dāng)代陶藝創(chuàng)作選用古法燒制技藝追求直接感官體驗(yàn)的內(nèi)在精神。對(duì)時(shí)間的傾注、對(duì)于當(dāng)下的專注、和創(chuàng)作中身體和精神的極限感受，使作品在單純的體量感受之外，又多了創(chuàng)作中的極限體驗(yàn)。

結(jié) 語

不同于電、氣窯燒制的陶瓷藝術(shù)作品，形式變化主要以拉坯和雕塑為主，色彩變化主要以彩繪和釉色表現(xiàn)，在古法燒制的當(dāng)代陶藝作品中，越來越多的藝術(shù)家開始強(qiáng)調(diào)火對(duì)泥土的作用，以突出泥土在不同燒成方式中自然的化學(xué)變化，流動(dòng)的火痕、滲透的煙熏都是陶藝作品的重要組成。古法燒制技藝一方面啟發(fā)著尚古好拙的審美傾向，另一方面，也解放了創(chuàng)作主體對(duì)于陶瓷藝術(shù)的理解，使作品在形式、色彩以及觀念表達(dá)上更加自由。[3]因此，無論是對(duì)創(chuàng)作過程的關(guān)注，還是對(duì)材料自然屬性的欣賞接納，或是對(duì)直接感官體驗(yàn)的追求，古法燒制技藝至今仍對(duì)陶藝創(chuàng)作的發(fā)展有著深遠(yuǎn)的指導(dǎo)意義。